Biçimsel denemelere olan merakını sergilediği Tuzdan Kaide (2018), Aidiyet (2019) ve Unutma Biçimleri (2023) filmleriyle tanıdığımız Burak Çevik’in dördüncü uzun metrajı Hiçbir Şey Yerinde Değil (2024), Bahçelievler Katliamı’ndan esinlenen bir kurmaca. Başından sonuna dek tek mekanda geçen filmde Çevik, 1978’de yedi TİP’li gencin vahşice katledildiği geceyi gerçeklere birebir bağlı kalmadan, kendi süzgecinden geçirerek betimliyor. 

Çevik’in filmi, geçtiğimiz yirmi küsur yılda Türkiye sinemasında birçok örneğini gördüğümüz, ülkenin yakın geçmişindeki katliamları, travmaları, insan hakları ihlallerini ele alan filmler zincirinin son halkası. Bu filmlerin arasında Dersim Katliamı’nı, gözaltında kayıpları, 12 Eylül döneminde Diyarbakır Cezaevi’nde yapılan işkenceleri konu alan belgeseller de[1] var; 19 Aralık Hapishaneler Katliamı’na (Sonbahar [2008]), 6-7 Eylül Olayları’na (Güz Sancısı [2009]), 1915’e (Rüzgarın Hatıraları [2015]), Kürt halkının yaşadığı travmalara (Min Dit [2009], Press [2010]), Dersim (Zer [2017]), Maraş (Babamın Sesi [2012]) ve Sivas Katliamları’na (Kaygı [2017]) değinen kurmaca filmler de. Hiçbir Şey Yerinde Değil tüm bu filmlerden önemli bir noktada ayrılıyor. Zira şimdiye dek geçmiş katliamların hep şiddete uğrayanların, yani kurbanların bakış açısından ele alındığını görmüştük. Oysa Çevik’in filmi, kurbanlardan ziyade faillerin bakış açısını yansıtmakla ilgileniyor.

“Kurbanlar Çağı”ndan “Failler Çağı”na

2000 sonrası Türkiye sinemasında izlerini gördüğümüz geçmişe yönelik ilgi, 1980’lerden itibaren Batı toplumlarında yaygınlaşan ve “hafıza patlaması”[2] diye adlandırılan eğilimin bir yansıması aslında. Holokost belleğinin kamusal alanda yükselişi, sömürgecilik sonrası dönemde sömürgeciliğin mirasının sorguya açılması, Latin Amerika ülkelerindeki askeri diktatörlüklerin çöküşü, Sovyetler Birliği’nin dağılması gibi gelişmelerin etkisiyle dünya çapında hafızanın temel bir mesele haline geldiğine dair genel bir kabul var. Kimilerince “tanıklar çağı”, kimilerince “kurbanlar çağı”[3] olarak adlandırılan bu dönemde hafıza çalışmaları, en çok rağbet gören akademik alanların başında geliyor.

Sosyal bilimlerden sanat eserlerine kadar kültürün her alanında yaşanan hafıza patlamasının beyazperdede de ziyadesiyle yankı bulduğunu görüyoruz. Başta Holokost olmak üzere (Sophie’nin Seçimi [1982], Avrupa Avrupa [1990], Schindler’in Listesi [1993], Hayat Güzeldir [1997], Piyanist [2002], Çizgili Pijamalı Çocuk [2008], Soysuzlar Çetesi [2009], Saul’un Oğlu [2015]) yakın tarihte yaşanan soykırımlar, savaşlar ve katliamlar 1980’lerden başlayarak gerek Hollywood filmlerinde gerekse Avrupa sanat sinemasında sıkça işlenen konular arasında yer alıyor. Holokost’un yanı sıra 1915’i (Ararat [2002], Tarlakuşları Çiftliği [2007], Kesik [2014], Söz [2016]); İspanya İç Savaşı’nı (Ay Carmela! [1990], Gernika [2016]) ve 1994’te Ruanda’da (Ruanda Oteli [2004], Shooting Dogs [2005]), 1995’te Srebrenitsa’da (Grbavica [2006], Quo Vadis Aida [2020]), 1975-79 yıllarında Kamboçya’da (Ölüm Tarlaları [1984], Önce Babamı Öldürdüler [2017]) yaşanan soykırımları konu alan kurmaca filmlerin sayısında hatırı sayılır bir artış göze çarpıyor.

Öte yandan son yıllarda hafıza çalışmalarında baş gösteren yeni bir trend var: Kurbanların yerine faillere odaklanmak. Faillerin psikolojisini, onları şiddete sevk eden güdüleri kavramanın önemi giderek daha yüksek sesle dile getirilmeye başlandı. Bunun sonucunda “fail çalışmaları” (perpetrator studies) adı verilen nur topu gibi bir disiplin doğdu. Daha düne kadar kurbanlar tarih sahnesinde ön planda yer alırken sahne ışıkları faillerin üzerinde artık. Öyle ki yaklaşık son on yıldan beri “tanıklar çağı”nı – ya da “kurbanlar çağı”nı – geride bırakıp “failler çağı”na girdiğimizden bahsediliyor.[4] Günümüzde faillerin bakış açısına vakıf olmadan soykırım gibi insanlık suçlarının sebeplerinin anlaşılamayacağı görüşü yaygın kabul görmeye başladı. Failin psikolojisi üzerine eğilmek en son moda araştırma konuları arasında yer alıyor artık. “Fail çalışmaları”na ek olarak “fail edebiyatı”, “fail sineması”, “fail travması” gibi kavramlar Batı’daki akademi camiasında dolaşıma girmiş durumda.[5] Faile odaklanma eğilimi sinemada şimdilik daha çok belgesellerde karşılık bulmuşa benziyor. 1965’te Endonezya’da komünistlerin maruz kaldığı soykırımın faillerinden tutun da üst düzey Nazilere, Lübnan’da sivil halkı katleden İsrail askerlerine kadar insanlık suçlarının faillerini konu alan, çoğu 2000’lerin ikinci yarısından sonra çekilmiş birçok belgesel var. Her ikisi de dünyada ses getiren bol ödüllü Öldürme Eylemi (2012) ve Beşir’le Vals (2008) bunların en bilinenleri. 100 Yılın İtirafları (2003), 2 or 3 Things I Know About Him (2005), Enemies of the People (2009), Radical Evil (2013), The Decent One (2014), Wrong Elements (2016), Depth Two (2016), The Waldheim Waltz (2018) gibi belgesellere nazaran sayıları daha az olsa da Güney Afrika’daki apartheid rejimi sırasında gerçekleştirilen katliamların faillerinden birini merkezine alan Affedilen (2017) ile Auschwitz komutanı Rudolf Höss ve karısının gündelik hayatını betimleyen İlgi Alanı (2023) gibi son yıllarda çekilmiş, faile odaklanan kurmaca filmler de mevcut.

Fail sinemasının yükselişi, sözü faillere bırakmanın etiksel boyutları üzerine tartışmaları da beraberinde getiriyor doğal olarak. Zira failleri merkeze taşımak, etiksel ve ideolojik açıdan riskli sularda yüzmek anlamına geliyor. Faillerin izleyiciyi empati kurmaya teşvik edecek şekilde betimlenmesi bu risklerden biri. Nitekim ünlü Holokost belgeseli Shoah’nın (1985) yönetmeni Claude Lanzmann, faillerin bakış açısını, düşünce yapısını, motivasyonlarını ve arzularını anlama çabasını “müstehcen” bulduğunu söyler ve şiddetin gerekçelerini anlamaya çalışmanın şiddetin kendisinden farksız olduğunu iddia eder.[6] Fail sinemasının barındırdığı risklerden bir diğeri de faillerin psikolojisi üzerine eğilerek izleyiciyi kötülük, insan doğası, vicdan gibi maddi koşullardan kopuk, evrensel, soyut olgular çerçevesinde düşünmeye sevk etmek suretiyle ele aldığı katliamın altında yatan siyasi ve ekonomik nedenleri görünmez kılması. Velhasıl fail sinemasının etiksel ve ideolojik boyutları ile empatinin sınırları üzerine tartışmalar sürerken fail ile kurban kavramları arasındaki ayrım da yavaş yavaş erozyona uğruyor.[7]

Faillerin sesine ses katmak

Hiçbir Şey Yerinde Değil, hafıza çalışmalarından beyazperdeye sıçrayan faile yönelik ilgi furyasının damgasını taşıyor. Aslına bakılırsa doğrudan faile odaklanmıyor film; kadrajda hem kurbanlar hem de failler var. Filmin ilk yarısında evde masa başında toplanmış beş karakterin sohbetine tanık oluyoruz. Öz savunma amacıyla dahi silahlanmaya karşı çıkan sosyalist gençler, “goşistler” diye bahsettikleri silahlı mücadele yolunu seçmiş devrimcileri eleştiriyor; halihazırda sürmekte olan işçi grevlerinden, çıkardıkları derginin yayın politikasından söz ediyorlar. Failler, filmin ikinci yarısında sahneye çıkıyor. Filmin sözü faillere bıraktığı bu bölümde evi basan iki silahlı katilden birinin, kıskıvrak bağladıkları sosyalist gençlere vatanseverlik üzerine çektiği nutuğu dinliyoruz. Kurbanların ağızları bağlı olduğu için söylenenlere yanıt verme şansları olmadığından filmde sesi baskın çıkan taraf failler oluyor. Üstelik faillere yönelik ilginin tetiklediği tartışmaları akla getiren bir de diyaloğa rastlıyoruz filmde. Ülkücülerin başucu kitabı Dokuz Işık’ı evde bulundurduğu için arkadaşının tepkisini çeken sosyalist gençlerden biriyle ona nasihat veren arkadaşı arasında geçiyor bu diyalog. Kitabı “faşistler dünyaya nasıl bakıyorlar anlamak için” okuduğunu söyleyen gence arkadaşı, “anlamak hak vermenin yarısıdır demezler mi?” diye karşılık veriyor. Dokuz Işık’ı okuyan gencin sözleri, faillerin bakış açısını kavramanın önemini vurgulayarak filmde kurbanlardan çok faillere söz verilmesini gerekçelendirme amacı taşıyormuş gibi duruyor. Aynı zamanda bu, izleyiciyi de filme bu açıdan bakmaya davet eden öz-düşünümsel (self-reflexive) bir hamle olarak da değerlendirilebilir.

Filmin ilk yarısında merkezde olan sosyalist gençler, onları birbirlerinden ayırt etmemizi sağlayacak bireysel özelliklerle donatılmış değiller. Yakın plan yüz çekimlerine de başvurulmadığından gençlerin birini diğerinden ayırmakta dahi güçlük çekiyoruz. Hatta gençlerin masa başında toplanıp konuştukları sahnelerden birinde kamera, karakterlerin yüzlerini görüntülemek yerine yukarıya doğru çevrinerek tavandan sarkan lambayı kayda alıyor uzunca bir süre. Sadece sosyalist gençleri değil katilleri de birey olarak temsil etme, onlara psikolojik derinlik katma çabasına girmiyor film. Bilakis bozkurt işareti yaparak kurt gibi ulumak gibi simgesel davranışları ve siyasi söylemleriyle ülkücüleri temsil eden figürler olarak resmediliyorlar filmde. Dahası ne sosyalist gençlerden ne de katillerden herhangi birinin ismini öğrenebiliyoruz. “Karakterlerimin ismi yok, filmin döneme dair daha genel olabilmesi için kişileri de özelleştirmedim,”[8] diyerek karakterlerin belli bir dönemi temsil eden figürlerden öte bir varlıkları olmadığını yönetmenin kendisi de kabul ediyor.

İki katili birbirinden ayıran temel bir fark dikkati çekiyor sadece: Katillerden nutuk atmaya meraklı olanı kurbanlarını gözünü kırpmadan öldürecek kadar soğukkanlı iken diğeri arkadaşının boğarak öldürdüğü sosyalist gencin cesedini görür görmez kusacak kadar hassas bir ruha sahip. Bu ikincisi elini kana bulamak istemediğinden sosyalist gençleri öldürme işini arkadaşının devralmasına seve seve razı oluyor. Kusma refleksinin faillerin insani yönünü ele veren fiziksel bir tepki olarak kullanılması, Hiçbir Şey Yerinde Değil’e özgü bir buluş değil aslında. Hatta bunun fail sinemasında sıkça başvurulan bir trük olduğunu bile söyleyebiliriz. 1965’te Endonezya’da komünistlere uygulanan soykırımı konu alan sıra dışı belgesel Öldürme Eylemi’nin merkezindeki ölüm mangası lideri Anwar Congo’nun kurbanlarını nasıl katlettiğini anlattığı sahnelerden birinde kuru kuru öğürmesi akla geliyor ilk olarak. Keza Auschwitz komutanı Rudolf Höss’e odaklanan bir kurmaca olan İlgi Alanı’nda da Höss’ün Auschwitz’e gönderilecek yeni bir kafilenin yola koyulduğu haberini aldıktan sonra tek başına kaldığında kuru kuru öğürdüğüne tanık oluyoruz. Handiyse bir klişeye dönüşen kusma refleksi üzerinden faile insaniyet atfetme çabasının Hiçbir Şey Yerinde Değil’de hiç de inandırıcı durmadığını söyleyebiliriz. Yönetmen Burak Çevik, Hiçbir Şey Yerinde Değil’in “insanı anlama üzerine bir film” olduğu iddiasında.[9] Gelgelelim belli bir döneme özgü siyasi söylemleri dile getirmekten öte bir varlıkları olmayan içi boş figürler üzerinden insanı anlamamız mümkün olamıyor haliyle. Dolayısıyla Hiçbir Şey Yerinde Değil’în failleri sahneye davet etmesi, onların kendilerini meşrulaştırmak için kullandıkları söylemleri çoğaltmaktan, onların sesine ses katmaktan başka bir amaca hizmet etmiyor. Film, gerçek hayattaki failleri cezasızlık politikalarıyla korunan, hesabı verilmemiş bir katliamı perdeye taşırken en özenle kaçınılması gereken hataya düşüyor böylelikle.

İnanç meselesinden öte

Neticede Hiçbir Şey Yerinde Değil’e katillerden birinin, uyguladığı şiddeti vatanı kurtarmak ve devrimciler tarafından öldürüldüğünü iddia ettiği ülkücülerin öcünü almak gibi gerekçelerle meşrulaştırdığı tiradı damga vuruyor. Faillerle kurbanlar siyasi inançları yüzünden çatışan karşıt görüşlü gruplar gibi sunularak aynı kefeye konuyor böylece. Başka bir deyişle 12 Eylül darbesini gerekçelendirmek amacıyla kullanılan o bildik “sağ-sol çatışması” ezberiyle karşı karşıyayız. Dolayısıyla filmin ele aldığı döneme yaklaşımı, evin içindeki açık televizyondan filmin diegetik evrenine sızan devletin resmi söylemiyle birebir örtüşüyor. Karıncalı bir televizyon ekranı görüntüsünün kadrajın tümünü kapladığı açılış sekansında TRT Ankara stüdyolarından bildiren haber spikeri, “sağ ve sol görüşlü gruplar arasında çatışmalar[ın] şiddeti[nin]” arttığından, sokaklarda vurulan gençlerden, “başbakan Bülent Ecevit’in anarşiye karşı [alacağı] tedbirler”den söz ediyor. Kurbanlarla failleri siyasi inançları nedeniyle çatışan gruplar gibi sunarak birbirleriyle eşitleyen filmde katliam, faillerin inançları doğrultusunda gerçekleştirdikleri bir eyleme indirgeniyor nihayetinde. Hatta dediğine bakılırsa yönetmenin esas peşinde olduğu “insanın inancı uğruna öldürmesi ve ölmesi meselesi.”[10] İnanç uğruna yapılan katliamların ve savaşların tarih boyunca tekerrür eden bir şiddet sarmalına yol açtığı fikrinin filmin çıkış noktasını oluşturduğunu söylüyor yönetmen. Öyle ki bu fikir sinematografik tercihlerle de perdeye aktarılmaya çalışılmış. Yönetmen, şiddetin döngüselliğini çağrıştırmak amacıyla filmin ilk yarısındaki kamera hareketlerinin ikinci yarıda bu sefer tersten yinelendiği döngüsel bir biçime başvurmuş. Ne var ki resmi söylemi pekiştirmekten öteye gitmeyen bir anlatıyı süsleyen bu biçimsel cilanın filme bir derinlik kattığını söylemek mümkün değil.

Filmde katliamın bir inanç meselesine indirgenmesi, sırf katillerin inancıyla açıklanamayacak bir gerçeği, yani katliamın altında yatan esas nedenin çıkarları çatışan sınıflar arasındaki mücadele olduğu gerçeğini perdeliyor. Filmin esinlendiği Bahçelievler Katliamı, Türkiye’de devrimci hareketin yükseldiği, sınıf mücadelelerinin keskinleştiği dönemde gerçekleştirilen devlet destekli karşıdevrim saldırılarından biri. Kanlı 1 Mayıs’tan yaklaşık bir buçuk yıl, Beyazıt’taki 16 Mart Katliamı’ndan yedi ay sonra, Maraş Katliamı’na sadece birkaç ay kala gerçekleşen Bahçelievler Katliamı, 12 Eylül askeri darbesine giden yoldaki en önemli duraklardan birini teşkil ediyor. Soğuk Savaş sırasında “Özgür Dünya”nın lideri ABD’nin doğrudan ya da dolaylı yoldan paramiliter güçler aracılığıyla dünyanın dört bir köşesinde komünistlere uyguladığı kırımın[11] Türkiye ayağını oluşturan katliamlardan biri olarak Soğuk Savaş tarihinin kanlı bir halkası aynı zamanda. Gelgelelim gerçek zamanlı tek bir plan olarak çekilen Hiçbir Şey Yerinde Değil, sadece katliamın gerçekleştiği evin içinde bir saat yirmi dakika süresince olup bitenlere yoğunlaşıp bunun dışındaki her şeyi paranteze alıyor. Yönetmenin katliamı dönemin tarihsel gerçekliğinden kopartarak temsil etme tercihi, perde arkasındaki aktörleri gözlerden gizleyerek katliamın asıl sebebinin egemenlerin proletaryaya karşı yürüttüğü sınıf savaşı olduğu gerçeğinin üstünü örtüyor. Sonuçta katliamı “kriminal bir vaka inceliyormuş gibi”[12] tarafsız bir tutumla perdeye taşımak için yola çıktığını söyleyen yönetmen, hem faillerin hem de resmi söylemin tarafına savrulmaktan kurtulamayan bir filme imza atıyor.

(CL/RT)

[1] İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları (2010) ve Hay Way Zaman (2013) Dersim Katliamı’nı, Boran (1999) ve Dargeçit (2024) gözaltında kayıpları, 5 No’lu Cezaevi: 1980-1984 (2011), 12 Eylül döneminde Diyarbakır Cezaevi’nde yapılan işkenceleri konu alan belgesellere örnek verilebilir.

[2] Mithat Sancar, Geçmişle Hesaplaşma: Unutma Kültüründen Hatırlama Kültürüne, (İstanbul: İletişim, 2016), 19.

[3] Tanıklar çağı için bkz. Annette Wieviorka, The Era of the Witness (Londra: Cornell UP, 2006); kurbanlar çağı için bkz. Enzo Traverso, Solun Melankolisi, (İstanbul: İletişim, 2018), 39-42.

[4] Raya Morag, Perpetrator Cinema, (New York: Wallflower Press, 2020), 1.

[5] Alexander Hinton, “Foreword: Critical Perpetrator Studies”, Susanne C. Knittel ve Zachary J. Goldberg (ed.), The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies, (Londra ve New York: Routledge, 2020), xvi.

[6] Claude Lanzmann, “The Obscenity of Understanding: An Evening with Claude Lanzmann”, Cathy Caruth, Trauma: Explorations in Memory, (Baltimore ve Londra: The John Hopkins University Press, 1995).

[7] Susanne C. Knittel ve Zachary J. Goldberg, “Introduction”, The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies, 1-2.

[8] Hazal Özvarış, “Bahçelievler katliamını sinemaya taşıyan yönetmen Burak Çevik: Filmimi ülkücülere ya da solculara beğendirmekle ilgilenmiyorum”, 26 Eylül 2024, T24, https://shorturl.at/RQaai

[9] Hazal Özvarış, “Bahçelievler katliamını…”

[10] Hazal Özvarış, “Bahçelievler katliamını…”

[11] Bkz. Vincent Bevins, The Jakarta Method: Washington’s Anticommunist Crusade & the Mass Murder Program that Shaped Our World, (New York: BBS Public Affairs, 2020).

[12] Hazal Özvarış, “Bahçelievler katliamını…”