Çocuklar, tavşanlar, tazılar: Tavşan İmparatorluğu

Yönetmenliğini Seyfettin Tokmak’ın üstlendiği ve 6 Mart’ta vizyona giren Tavşan İmparatorluğu, devletin sağladığı maddi imkânlardan yararlanabilmek için babası Beko tarafından engelli taklidi yapmaya zorlanan 12 yaşındaki Musa’nın hikâyesini merkezine alıyor. 

Musa’nın yolu, doğasından koparılarak tazı yarışlarında yem olarak kullanılan yaban tavşanlarıyla kesişirken, film de bu karşılaşma üzerinden hem çocuklar hem de hayvanlar üzerindeki tahakkümü sert; ama deyim yerindeyse masalsı bir dille tartışmaya açıyor.

Filmin başrollerinde Alpay Kaya, Sermet Yeşil, Kubilay Tunçer, Perla Palamutçuoğulları ve Emrullah Çakay yer alırken, görüntü yönetmenliğinde Claudia Becceril Bulos, sanat yönetmenliğinde Tora Aghabayova, kurguda Vladimir Gojun ve müziklerde Erkan Oğur imzası bulunuyor.

Ulusal sinemada kendine özgü bir çizgi oluşturarak son yıllarda nadiren karşılaştığımız heyecan verici yapımlar arasına şimdiden giren filmi, yönetmeni Seyfettin Tokmak ile konuştuk.

36. Ankara Film Festivali, ödüllerle sona erdi

21 Kasım 2025

Duygular ve kırılganlıklar

Musa ve akranlarının hikâyesi oldukça çarpıcı. Bu karakteri yaratırken çıkış noktanız neydi? Gerçek bir hikâyeden mi ilham aldınız?

Bu hikâyeyi doğrudan gerçek bir olaydan, haberden ya da spesifik bir vakadan yola çıkarak kurmadım. Daha çok çocuklara dair yaptığım çalışmaların birikiminden doğdu. Farklı coğrafyalarda, farklı kültürlerde yaşayan çocukların maruz kaldıkları çaresizlikleri, görünmez kılınışlarını ve ihmal edilişlerini düşünerek bu dünyayı tasarladım.

Benim için çıkış noktası, çocukların nasıl yok sayıldıkları ve nasıl mağdur edildikleriydi. Musa karakteri de tam olarak bu durumun içinden doğdu; bütün bu baskı ve yok sayılma hâline karşı kendi varlığını korumaya, bunun üstesinden gelmeye çalışan bir çocuk olarak şekillendi. Dolayısıyla hikâyenin birebir bir “gerçek” karşılığı yok; ama benim çocuklarla yaptığım çalışmalarda tanık olduğum ruh hâlleri, duygular ve kırılganlıklar bu karakterin en sahici zeminini oluşturdu. 

Baba figürü son derece çelişkili: Bir yandan mağdur, diğer yandan fail. Bu çerçevede filmde çocukluk masumiyeti ile yetişkin dünyasının sertliği çarpıcı bir şekilde karşı karşıya geliyor. Bu karşıtlık sizin için neden önemliydi?

Baba figürünü, yani Beko’yu kurarken onun bu çelişkili yapısı benim için çok belirleyiciydi. Hayatım boyunca Beko gibi pek çok insanla karşılaştım. Yoksullukla örülü bir hayatın içinde, kısa yoldan zengin olma umudunun insanları nasıl dönüştürdüğünü; bu dönüşümün en çok da çocuklara ve kadınlara nasıl zarar verdiğini yakından gözlemledim. Bu karakterlerin yaşadığı ahlaki erozyonu görünür kılmak istedim.

Benim için mesele sadece bir “kötü” karakter yaratmak değildi. Aksine, kendi içinde mağduriyet taşıyan ama aynı zamanda başkalarının hayatını tahrip eden bir yetişkin dünyasını göstermekti. Filmdeki yetişkinlerin ortak özelliği, bir anlamda kendi çocukluklarını kaybetmiş, hatta “öldürmüş” olmaları. Bu yüzden sevgisiz, merhametsiz ve çocukluk duygusundan kopuk bir yerden var oluyorlar.

Bu durum, Musa’nın dünyasıyla güçlü bir karşıtlık kuruyor. Musa’nın temsil ettiği çocukluk; hayal gücüyle, doğayla ve kendi iç dünyasıyla bir var olma alanı açmaya çalışırken, yetişkin dünyası onu sert, keskin ve dar bir gerçekliğe sıkıştırıyor. Özellikle tazı–tavşan yarışları gibi unsurlar üzerinden bu çatışmayı somutlaştırmaya çalıştım.

Bu karşıtlık benim için önemliydi çünkü çocukluğun sınır tanımaz, korunaklı ve yaratıcı doğasını görünür kılmanın yolu, onu böylesine sert bir dünya ile yan yana getirmekten geçiyor. Ancak bunu doğrudan diyaloglarla değil; daha çok duyguların öne çıktığı, sinematografinin anlatıyı taşıdığı bir dil üzerinden aktarmayı tercih ettim.

“Erkek karakterlerin ağırlıkta olması bilinçli bir tercihti”

Filmde tek “erkek olmayan” karakter olarak Nergis’i görmemizin sebebi nedir?

Filmde erkek karakterlerin ağırlıkta olması bilinçli bir tercihti. Amacım, erkek egemen bir dünyanın sertliğini ve kadınlar çekildiğinde geriye nasıl bir boşluk, nasıl bir tahribat kaldığını göstermekti. Bu nedenle kadın karakterleri büyük ölçüde geri planda tuttum.

Nergis ise senaryonun en başından itibaren var olan, istisnai ve çok kritik bir karakter. Onu hikâyede tutmamın temel nedeni, bir kız çocuğunun böyle bir dünyada nasıl bir mahkûmiyet içinde var olmaya çalıştığını görünür kılmaktı. Aynı zamanda diğer kadınların başına ne gelmiş olabileceğine dair de bir iz düşümü taşıyor. Babası Muzaffer’in onun çocukluğunu nasıl elinden aldığını, onu adeta bir “robota” dönüştürerek kurduğu karanlık düzenin parçası hâline getirdiğini görüyoruz.

Ama Nergis de bir çocuk. Bunu en net, Musa’yla karşılaştığı andan itibaren hissediyoruz. Musa’nın kimseyi almadığı o terk edilmiş mağaraya Nergis’i kabul etmesiyle birlikte, onun yeniden çocukluğuyla temas kurmaya başladığını görüyoruz. Hayal gücünün, oyun duygusunun ve kırılganlığının yavaş yavaş geri gelişi bu karşılaşmayla mümkün oluyor. İki karakterin birlikte karanlıktan kaçışı da bu yüzden çok anlamlı. Yaralı tavşanlar, onların hayatla kurduğu ilişkinin bir yansımasına dönüşüyor; sadece kendilerini değil, o tavşanları da kurtarmaya çalışmaları, aslında içlerindeki merhametin ve çocukluğun hâlâ var olduğunu gösteriyor.

Nergis benim için çok katmanlı bir temsil taşıyor. Özellikle “rehabilitasyon okulu” olarak gördüğümüz, ama aslında bir tür cezaevi gibi işleyen mekânda yaşadığı sıkışmışlık, salıncak sahnesinde çok somut bir hâl alıyor. Zincirlenmişlik duygusu, çürümüş bir salıncak üzerinden görünür oluyor. Bu anlamda Nergis, filmde hem kaybedilmiş çocukluğun hem de yeniden filizlenme ihtimalinin en güçlü temsilcilerinden biri.

“Musa, bütün o karanlığa rağmen umudu sırtlayan bir çocuk”

Yoksulluğun insanları etik olarak gri alanlara sürüklemesi filmde merkezi bir yerde duruyor. Bu kadar hassas bir konuyu anlatırken “sömürüye düşme” riskini nasıl yönettiniz?

Bu tür konular sinema açısından her zaman çok hassas, gerçekten de “bıçak sırtı” meseleler. Bir şeyi anlatmaya çalışırken, farkında olmadan başka bir şeyi sömürme ya da içini boşaltma riski her zaman vardır. Bu yüzden süreç boyunca son derece dikkatli olmaya çalıştım. Benim için bu riski yönetmenin en önemli yolu, kurduğum dünyanın kendi içinde tutarlı bir yapıya sahip olmasıydı. Zamansız ve mekânsız gibi görünen ama aslında kendi matematiği, sosyolojisi ve hatta her ne kadar erozyona uğramış olsa da kendine ait etik sistemi olan bir dünya kurmaya çalıştım. Bu, anlatının yüzeyde kalmasını ya da ajitatif bir yere savrulmasını engelleyen temel unsurlardan biri oldu.

Musa karakteri de bu dengeyi kurmada belirleyici. Çünkü Musa, bütün o karanlığa rağmen umudu sırtlayan bir çocuk. Ne kadar sert, çürümüş ve baskıcı bir dünya olursa olsun, kendi hayalinde kurduğu “imparatorluğun” peşinden gitmekten vazgeçmeyen bir karakter. Onu bu kadar etraflı ve derinlikli kurduğunuzda, ne istediğini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi net biçimde tanımladığınızda, anlatı kendiliğinden sömürü tuzağından uzaklaşıyor. Ayrıca Musa’nın film içinde bir tür “ahlaki terazisi” var. Bu terazinin zaman zaman şaştığı anlar da var: Nergis’e yöneldiği öfke anı ya da babasıyla kurduğu ilişkinin bir sonucu olarak Mavi’nin yakalanmasına dolaylı biçimde dahil olması ve ardından Mavi’nin ölümüyle yaşadığı büyük hayal kırıklığı gibi… Bu kırılmalar, karakteri daha insani ve sahici kılıyor; aynı zamanda onu daha büyük bir yüzleşmeye ve mücadeleye itiyor.

Öte yandan filmdeki etik gri alanlar, benim uzun zamandır üzerine düşündüğüm, insan doğasına dair meselelerle ilgili. Özellikle ikiyüzlülük ve ahlaki çözülme gibi konular üzerine çok kafa yordum. Bu yüzden bu durumların belirtilerini, yani o “çürüme hâlini”, mümkün olduğunca kontrollü ve sahici bir biçimde yansıtmaya çalıştım. Bu da anlatının sömürüye düşmeden, kendi hakikatini koruyarak ilerlemesine yardımcı oldu. 

“Tavşanları çocuklarla, tazıları ise yetişkinlerle eşleştirdim”

Tavşanların “yem” olarak kullanılmasının yarattığı keder kadar, tüm o estetik ve etkileyici görüntülerine rağmen tazıların sömürülmesi ve zaman zaman maruz kaldıkları şiddet de izleyiciyi derinden sarsıyor. Buna karşın Musa’nın tavşanlarla kurduğu bağı tazılarla kuramadığını görüyoruz. Neden böyle bir mesafe inşa ettiğinizi merak ediyorum.

Bu sahneler elbette seyirciyi sarsmak amacıyla tasarlandı. Çünkü derdim, hem bireysel hem toplumsal düzeyde çocukluğa yönelen yıkımı görünür kılmak ve izleyicide gerçek bir duygusal karşılık yaratmaktı. Sinemanın en temel araçlarından biri de bu sarsma hâli.

Musa’nın tavşanlarla kurduğu bağı tazılarla kuramamasının nedeni ise oldukça bilinçli bir tercih. Kendi zihnimde tavşanları çocuklarla, tazıları ise yetişkinlerle eşleştirdim. Tavşanlar korunmasız, avlanan ve sürekli tehdit altında olan varlıklar; tazılar ise bu düzenin bir parçası hâline gelmiş, itaat eden ve avın parçası olan canlılar. Bu yüzden Musa için tavşanlarla kurduğu ilişki daha doğrudan, daha içgüdüsel bir bağa dönüşüyor.

Tazılar ise Musa’nın dünyasında daha mesafeli, hatta tehlikeli bir yerde duruyor. Çünkü onlar, çocukların zarar gördüğü o sert ve erkek egemen düzenin bir uzantısı gibi. Musa’nın onlara karşı bir yakınlık kuramaması, aslında kendini koruma refleksiyle de ilgili. Bu noktada Mavi karakteri bir istisna. Mavi, o vahşi düzenin içinden çıkabilmiş, Musa’nın dünyasında neredeyse gerçeküstü bir varlık gibi belirip kaybolan özel bir figür. Musa ne zaman sıkışsa, Mavi bir şekilde ortaya çıkıyor. Ama onun ölümü de hikâyede çok kritik bir kırılma yaratıyor; Musa’nın iç dünyasında ve mücadelesinde yeni bir evreye geçmesine neden oluyor.

Sonuçta Musa için tazılar, korunamayan ve hatta koruyamayan bir düzenin parçası; tavşanlar ise doğrudan korunması gereken, masum varlıklar. Bu yüzden kurduğu mesafe hem sembolik hem de duygusal bir anlam taşıyor. Buna rağmen bazı sahnelerde özellikle Mavi ile karşı karşıya geldiği anlarda Musa’nın kendi hayatını riske atarak gösterdiği hassasiyet, onun içindeki merhametin sadece “kendi tarafına” ait olmadığını da ima ediyor.

Çocuklarla çalışmak

Çocuk oyuncularla çalışırken bu kadar ağır temaları nasıl ele aldınız? Ya da onlarla çalışmanın size en çok mutluluk veren yanı neydi?

Çocuklarla çalışmak benim için çok özel bir alan. Uzun zamandır onların duygu dünyası, hayal gücü ve hayatla kurdukları ilişki üzerine düşünüyor, okuyor ve anlamaya çalışıyorum. Bu yüzden onlarla çalışmak, klasik anlamda bir “oyuncu yönetimi”nden ziyade, birlikte oyun kurduğumuz bir sürece dönüşüyor. Zaten önceki işlerimde de çocuk oyuncularla kurduğum bu ilişki biçimi belirleyici olmuştu.

Sette kurduğumuz ilişki oldukça doğal ve sağlıklıydı. En ağır, en zor duyguları bile doğrudan yüklemek yerine; hikâyeler, örnekler ve daha alegorik bir anlatım üzerinden iletişim kurduk. Bu sayede onların dünyasına zarar vermeden, duyguyu birlikte keşfettiğimiz bir alan açabildik. Çocuklarla bu şekilde çalıştığınızda, aslında birbirinizi anlamanız da çok kolaylaşıyor.

Benim için en mutluluk verici tarafı da bu: Çok ağır meseleleri bile onların saf ve yaratıcı dünyası üzerinden yeniden kurabilmek. Bu hem benim anlatımımı besliyor hem de ortaya çok sahici bir oyunculuk çıkarıyor.

Tavşan İmparatorluğu zor bir hikâyeydi; ama Alpay’ın duygu dünyası Musa karakterini anlamaya çok açıktı. Onunla birlikte karakteri derinleştirdik; Musa’yı ona anlatarak değil, birlikte keşfederek inşa ettik. Bu sürecin hem oyunculuk hem de hikâye anlatımı açısından çok güçlü bir karşılık bulduğunu düşünüyorum. Bu da beni en çok mutlu eden şeylerden biri oldu.

Filmdeki en kırılgan iki gruba (çocuklara ve hayvanlara) yönelik şiddet çoğu zaman alışılmış/bilinen yollarla gösterilmiyor; ama sürekli hissediliyor. Sizce bu tutum, hikâyenin anlatımına nasıl bir katkı sağlıyor?

Benim için sinema her şeyden önce bir görüntü sanatı ve bu filmin anlatım olanaklarını kurarken bunu çok merkeze aldım. Şiddeti doğrudan ve sert biçimde göstermek yerine, onun yarattığı duyguyu daha derinden hissettirecek bir anlatı dili kurmaya çalıştım. Bu yüzden mekân tasarımından görsel dile, ses kullanımından müziğe kadar her alanda daha rafine, daha katmanlı bir yapı inşa ettik.

Açık ve sert şiddet temsilleri çoğu zaman izleyiciyle hızlı ama yüzeysel bir ilişki kurabiliyor. Ben ise daha mesafeli bir kamera diliyle, doğrudan göstermeden hissettiren bir yaklaşımın peşindeydim. Böylece izleyicinin o duyguyu kendi içinde tamamlamasını, daha derin bir yerden deneyimlemesini istedim. Aynı zamanda bu kadar sert bir hikâyeyi, yer yer masalsı ve büyülü gerçekçi bir tonla anlatmak da önemliydi. Bu yaklaşım, anlatının hem gerçekliğini korumasını hem de duygusal etkisini genişletmesini sağladı.

Zaten aldığım geri dönüşlerde de bunu sıkça duyuyorum: Filmin görüntülerinin ve yarattığı duygunun izleyicide kalmaya devam ettiği, kolay kolay silinmediği ifade ediliyor. Bu da sinemanın en temel işlevlerinden biri olan duygu yaratma ve onu işleme açısından doğru bir yerde durduğumuzu düşündürüyor.

“Karanlığı inkâr etmeden, onun içinden bir duygu, bir direnç ve bir umut alanı yaratmak”

Tüm bu karamsarlığın içinden bambaşka bir dünya kuruyorsunuz. Buradaki motivasyonunuz neydi?

Evet, film çok sert ve karanlık bir dünyayı tarif ediyor; ama tam da bu yüzden o karanlığın içinden başka bir ihtimali kurmak benim için önemliydi. Gerçek dünyanın pek çok yerinde karamsarlık çok baskın. Ben ise bu tür anlatıların aksine, çocuk kahramanın gücünü, özellikle de duygusal gücünü büyütmek istedim. Musa’nın dünyasını kurarken onun annesinden taşıdığı sevgiyle, hayvanlarla kurduğu bağla ve içsel direnciyle şekillenen bir hat oluşturduk. Bu hat, filmin içindeki büyülü gerçeklik katmanını besledi. Yani sert bir gerçekliği anlatırken, onun içinde filizlenen başka bir var olma ihtimalini de görünür kılmaya çalıştım.

Özellikle mağara mekânı, ışık kullanımı ve ses tasarımı bu dünyanın inşasında çok belirleyiciydi. Orası, dışarıdaki sertliğe karşı Musa’nın kendine açtığı bir alan gibi; hem korunma hem de yeniden kurma mekânı. Bu anlatım diliyle, hikâyenin izleyicinin iç dünyasında daha derin bir karşılık bulmasını hedefledim.

Özetle motivasyonum şuydu: Karanlığı inkâr etmeden, onun içinden bir duygu, bir direnç ve bir umut alanı yaratmak. (TY)