1993 Nijeryası’na bir yolculuk: Babamın Gölgesi

“En sevdiğim yazarlardan biri olan James Baldwin, Amerika’daki Sivil Haklar Hareketi üzerine konuşurken Malcolm X ve Martin Luther King Jr.’ın yaptıkları karşısında kendini yetersiz hissettiğini söyler ve ‘Benim katkım ne?’ diye sorar. Kitleleri bir araya getiremiyor ya da doğrudan mücadele etmiyor gibidir. Ancak bir noktada kendi görevini ‘tanıklık etmek’ olarak kavrar. Tanıklık, dünyanın nasıl algılandığını ve nasıl çerçevelendiğini anlamamızda kritik bir rol oynar, gazetecilik de bunun bir parçasıdır. Bu filmde de çocuklar aslında tanık konumundadır.”¹

78. Cannes Film Festivali’nde Resmî Seçki kapsamında gösterilen ilk Nijerya yapımı olan Akinola Davies Jr.’ın ödüllü filmi “Babamın Gölgesi” (My Father’s Shadow), 1993 Nijeryası’nın politik ve toplumsal çöküş atmosferinde, izleyiciyi kuşatan bir baba-oğul hikâyesi üzerinden hem kişisel hem de tarihsel bir kıyamete götürüyor.

1993 yılı, Nijerya tarihinde askerî yönetimden sivil yönetime geçiş çabaları, iptal edilen seçimler ve bunu takip eden siyasi krizlerle şekillenen bir dönüm noktası olarak kabul ediliyor. Ülkede 12 Haziran’da sivil yönetime dönüşün ilk adımı olarak başkanlık seçimleri yapıldı. Sosyal Demokrat Parti adayı Moshood Abiola, gayriresmî sonuçlara göre yarışı açık ara önde götürürken, dönemin askerî cunta lideri İbrahim Babangida seçimleri usulsüzlük gerekçesiyle iptal etti. Karar, ülkede büyük protestolara neden oldu. Seçim krizinin derinleşmesiyle Babangida istifa etmek zorunda kaldı ve kasım ayında General Sani Abacha, askerî darbeyle yönetime el koyarak yeni bir diktatörlük dönemi başlattı. 25 Ekim’de ülkede demokrasinin yeniden tesis edilmesini talep eden dört genç, bir yolcu uçağını kaçırdı. Eylemciler hükümeti protesto etmek için üç gün boyunca uçağı rehin tuttu.²

Yönetmen Akinola Davies Jr., Babamın Gölgesi’nin senaryosunu, ilk kısa filmi Lizard’da (2020, Birleşik Krallık) olduğu gibi, Nijerya’da birlikte büyüdüğü kardeşi Wale Davis ile kaleme aldı. Filmin başrollerinde, tıpkı kendileri gibi iki erkek kardeş var: Akin (Godwin Egbo) ve Remi (Chibuike Marvellous Egbo). Çocuk oyuncuların gerçek hayatta da kardeş olması, oyuncu seçimi sürecinden oldukça sonra fark ediliyor. Hâliyle kardeşlerin filmdeki babaları Folarin’le (Sope Dirisu) uyumu dışarıdan olağanüstü bir başarı gibi görünürken, yönetmen için “büyük bir tesadüfün getirdiği şans” olarak yankılanıyor.

Film, iki erkek kardeşin babalarıyla kurdukları –ya da kurmaya çalıştıkları– bağın etrafında şekilleniyor. Sürekli şehir dışına çalışmaya giden Folarin’in nihayet peşine düşen Akin ve Remi, bu yolculukta hem babalarını anlamaya hem de onun yokluğunun açtığı boşlukla yüzleşmeye çalışıyor. Hikâye, bunaltıcı sıcaklar ve ülkenin politik gerilimi arasında, kimi anlarda rüya estetiğine yaklaşan, dışarıdaki sesleri duyduğunuz kimi anlarda ise neredeyse kâbusa dönüşen bir geçiş anlatısına evriliyor. Yolculuk, aynı zamanda ekonomik güçlüklerin gündelik hayatı nasıl belirlediğini görünür kılan bir hat üzerinde ilerliyor. Her adımın maddi bir karşılığı olduğu mekânsallıkta, baba ve çocuklar bir noktadan sonra otostopla yol almak ve hayatta kalmanın temel pratiklerine dönmek zorunda kalıyor. Maddi kaygılarla kıvrılan yollar zamanla yerini lagünlerin parıltısına bırakırken, Lagos’un yüzen favelası Makoko kısa; ama çarpıcı bir görsel kesit olarak beliriyor. 

Bir hafıza ve acı mekânı olarak okyanus

Yolculuk, çocukların babalarına duydukları sevgiyi, merakı ve hayranlığı gösterdiği kadar ondan alamadıklarını sorguladıkları ve hatta bunun hesabını sordukları bir ana da evriliyor. Folarin, görünürde, çocukları için elinden gelenin en iyisini yapmaya çalışan bir baba; ancak muhakkak eksiklikleri var ve genel olarak babalık müessesesini düşündüğümüzde Folarin, ortalama bir babadan daha az kusura sahip. Fakat nihayetinde iş gerekçesiyle çocuklarını ve eşini ihmal edebilen, onlara ayırabileceği vakti sevgilisine ayırabilen bir baba. Hâliyle, yolculukta kavradığı şeylerden biri de, yaptığı hatalar ve eşini ne kadar sevdiği oluyor. Folarin şimdi, çocuklarını, Nijerya’nın politik kıyametinden korumak için elinden geleni yapıyor. Tüm bu kasvet içinde ise filmde büyüleyici bir sahne açılıyor: Baba ve çocukları, güneşin vurduğu berrak suda yüzüyor ya da deyim yerindeyse arınıyor ve en masum zamanlarından birini yaşıyor. Akinola Davies Jr., bu sahneyi şöyle anlatıyor: “Bütün film aslında o merkez sahne etrafında kurulmuş olabilir. Senaryoyu ilk okuduğumda beni en çok duygulandıran şey de oydu. Batı Afrikalıysanız, okyanus hayatınızda çok büyük bir karakterdir. Köleleştirilmiş insanların ve transatlantik ticaretin tarihine geri gittiğimizde okyanus çok fazla hafızayı, çok fazla acıyı taşır. Ama aynı zamanda, animist bir yerden baktığımızda, ona büyük bir saygı da duyarız. Okyanus, düşünceleri ve duyguları açığa çıkarma, berraklaştırma gücüne sahiptir.”

Frantz Fanon, sömürgecilik ve Afrika kültür-sanatı üzerine Sarah Jilani ile söyleşi

12 Ocak 2026

Filmde okyanus gibi hayvanlar da önemli bir yer tutuyor. Bunda elbette yönetmenin, Yoruba adlı kabileden gelmesinin anlamı büyük. Yine yönetmenin aktardığına göre kabile, yerli inanç sistemi gereği doğanın her unsurunun bir ruhu olduğuna inanıyor ve kültürlerinde ağaçlardan okyanuslara, hayvanlardan aya kadar her şeye derin bir saygı duyuluyor. Bir kolyenin kuşaktan kuşağa aktarımı etrafında sembolik bir hat kuran film, yönetmen tarafından atalarına bir ithaf olarak konumlanıyor. Silahlı erkeklerin, patlama ve motor seslerinin sürekli dolaşımda olduğu anlatı içinde en dikkat çekici yönlerden biri ise farklı erkeklik formlarının incelikli biçimde katmanlaştırılması. Film, tüm bu kaotik atmosfere rağmen izleyiciyi yabancılaştırmadan, aksine duygusal bir geçirgenlik içinde orada tutmayı başarıyor. 

Bu yönüyle de Babamın Gölgesi, bir büyüme hikâyesi ya da politik bir arka plan anlatısı olmanın ötesinde, izleyiciye düşünsel bir alan açıyor. Kişisel olan ile tarihsel olanın sürekli birbirine temas ettiği evrende, bakış yalnızca olanı kaydetmiyor; aynı zamanda onu yeniden kuruyor. Hatta bazen görmek istediği gibi kuruyor. Bu da en çok anlatının çocukların bakışı üzerinden kurulması, yani izleyicinin dolaylı bir sezgi alanına taşınmasıyla sağlanıyor.

Son kertede film, bir coğrafyanın politik çalkantılarını anlatırken baba figürünü de, devleti de, doğayı da aynı kırılganlık içinde var ediyor. Ve tüm bu parçalı yapının içinde geriye yalnızca bir anlatı değil; iz bırakma, hatırlama ve bakma biçimi bırakıyor. 

(TY/HA)