Siz bu dünyayı ne kadar sırtınızda taşıyorsunuz? Sabahları uyandığınızdaki sırt ağrılarınızın, hiç geçmeyen kulunçlarınızın nedeni bu olabilir mi? En son ne zaman kaygısızca ayaklarınızı uzatıp şöyle dertsiz tasasız beş dakika geçirdiniz? Her sabah kalktığınızda günlük sabah rutinlerinizden sonra neyi nereye, hangi yükü eve taşıyorsunuz?
Farkında olun ya da olmayın, taşıyorsunuz. Kimi kalantorları sırtınızda, kimi size bile ait olmayan fikirleri kafanızda, dünyanın derdini ise bir alışveriş torbasında eve taşıyorsunuz. Peki, madem öyle ya da böyle taşıyorsunuz; bu durumda ne yapmak lazım? Herhalde becerebilirsek önce reddetmek, sonra yükü paylaşmak ve en önemlisi taşıdığımız şeyin bir "yük" olduğunun farkına varmak gerekiyor. Bir de o en güzel iş var: Yük taşıyan ama bunun farkında olmayanları uyandırmak. Onların yükü yok değil; ancak bu ağır ve haksız yüklerin karşısına konulabilecek en güzel şey, bir "karşı yük", yani bir farkındalık eylemidir. Tam da bu noktada karşımıza Cihangir Atölye Sahnesi (CAS) ve onların sahnelediği, Roland Topor imzalı Joko’nun Doğum Günü çıkıyor.
20. yüzyıl Avrupa sanatının sınır tanımayan figürlerinden biri olan Roland Topor; yalnızca bir oyun yazarı değil, çizer, romancı ve görsel sanatçı kimliklerini bir arada taşıyan çok yönlü bir yaratıcıdır. Absürt mizah, grotesk estetik ve kara ironi onun üretiminin temelini oluşturur. II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’nın travmatik atmosferinde yetişen Topor’un politik tavrı, açık sloganlar üzerinden değil; otoriteyi gülünçleştirerek ve gündelik hayatın içindeki baskı mekanizmalarını görünür kılarak şekillenir. Özellikle bürokrasi, devlet şiddeti, toplumsal uyum baskısı ve bireyin kimlik erozyonu eserlerinde tekrar eden temalardır. Topor, çoğu zaman seyirciyi rahatsız eden bir mizah dili kurar; güldürürken aynı anda huzursuzluk yaratır. Bu yönüyle onun tiyatrosu, klasik absürdün varoluşsal boşluğundan ziyade, politik paranoyaya ve modern insanın sistem içinde nesneleşmesine odaklanır.
Topor’un oyunlarında karakterler genellikle açıklanamaz kuralların hüküm sürdüğü kapalı dünyalarda sıkışır. Masanın Altında veya Kiracı gibi metinlerinde birey, anlamını kavrayamadığı bir düzenin içinde giderek fiziksel bir deformasyona uğrar. Örneğin Masanın Altında’da masanın altını kiralayan mülteci figürü ve ona masasının altını kiraya veren insan, toplumsal sorunların ve politik hiyerarşilerin grotesk bir metaforudur. Topor burada totaliterliği, ayrımcılığı ve göçmen politikalarını açık bir siyasi rejim olarak değil, gündelik hayatın mikro baskıları içinde işler. Seyirci, güldüğü sahnelerin aslında birer "uyum zorunluluğu" olduğunu fark ettiğinde, rahatsız edici bir farkındalıkla baş başa kalır.
Sahnelenen Joko’nun Doğum Günü ise bireyin sistem içinde nasıl gönüllü bir taşıyıcıya dönüştüğünü alegorik bir sertlikle anlatır. Hikâyede Joko, giderek ağırlaşan bir yükü taşımaya razı olur ve bu yük fiziksel olduğu kadar ideolojiktir; karakter gönüllü şekilde baskının hem nesnesi hem faili hâline gelir. Metnin sahne uyarlamalarında bedenin deformasyonu ve tekrar eden eylemler, modern çalışma düzeni ve itaat kültürüne yönelik güçlü bir eleştiri üretir. Topor’un politik tavrı burada açıkça hissedilir: İktidar yalnızca dışsal bir güç değildir, bireyin kabullenmesiyle var olur. Yazar, seyirciyi pasif tanıklık konumundan çıkararak şu soruyu sorar: İnsan ne zaman kurban olmaktan vazgeçip sistemin parçasına dönüşür?
Bugün Cihangir Atölye Sahnesi’nin yorumu, Topor’un metninin güncelliğini beden ve mekân ilişkisi üzerinden yeniden görünür kılıyor. Sahneleme, metnin absürt yapısını sadece estetik bir tercih olarak değil, çağdaş bireyin tükenmişlik hâlinin fiziksel bir ifadesi olarak ele alıyor. Minimal sahne tasarımı ve tekrar eden hareket düzeni, Topor’un metindeki döngü hissini güçlendirirken; Joko’nun taşıdığı yük artık sahnede tek bir karaktere değil, seyircinin gündelik hayat deneyimine de ait görünüyor. Seyirci oyun boyunca tüm yükü adeta Joko ile beraber taşıyor. Oyunun genç oyuncu kadrosu o kadar istekli ve zevk alarak oynuyor ki, onların arzusu seyirciye de geçiyor. Belki de bu minimalist anlatımın en güçlü yanı budur.
CAS’ın sarsılmaz duruşu ve estetik başarısı, kuşkusuz kurucuları Muhammed Uzuner ve Arzu Gamze Kılınç’ın tiyatroya bakış açısıyla şekilleniyor. Oyunların analizinin titizlikle yapıldığı, uzun dramaturji tartışmalarıyla şekillendiği de hemen anlaşılıyor; bu noktada Oya Yağcı bir dramaturg olarak dikkat çekiyor. Onlar için tiyatro, sadece ışıklar söndüğünde başlayan bir gösteri değil; prova salonundan fuayeye uzanan kolektif bir yaşama biçimidir. Onların uzun yıllara dayanan işbirliği ve vizyonuyla CAS, sadece bir performans mekânı değil, aynı zamanda genç tiyatroculara alan açan yaşayan bir "ansambl" yapısı kazanıyor. Buradaki politik tutum, kaba bir ajitasyondan ziyade; seçilen metinler, çalışma disiplini ve sınıfsal bir farkındalık üzerine kuruludur. Onların "kolektif üretim" ısrarı, neoliberal sistemin bireyi yalnızlaştıran yapısına karşı sahneden verilen en net yanıttır.
Cihangir Atölye Sahnesi’nin (CAS) sunduğu bu kolektif yapı, sadece profesyonel bir sahneleme pratiği değil, aynı zamanda genç oyuncular ve öğrenciler için ana akım piyasanın dışlayan mekanizmalarına karşı kurulmuş bir "sanatsal sığınak" işlevi görür. Tiyatroyu bir meta ya da bireysel bir kariyer basamağı olarak değil, ortak bir düşünme biçimi olarak ele alan bu yaklaşım; yeni mezun ve genç sanatçılara sadece prova alanı ve sahneleme imkânı sunmakla kalmaz, onları üretimin dramaturjik ve estetik kararlarına ortak eder. Bu durum, genç yeteneklerin endüstriyel tiyatro hiyerarşileri içinde kaybolmak yerine, kendi sanatsal dillerini dayanışmacı bir okul disipliniyle bulmalarını sağlar. Dolayısıyla CAS, öğrencilerinden sahne üstündeki oyuncusuna kadar herkesi birer "anlatıcı" ve "toplumsal tanık" olarak konumlandırarak, sanatın dönüştürücü gücünü yarının yaratıcı kuşağına devreden hayati bir köprü kurar.
Tiyatronun repertuvarına baktığımızda, sistemin dişlileri arasında ezilmeyi reddeden bir karakterler galerisiyle karşılaşırız. Dario Fo’nun ölümsüz eseri Ödenmeyecek Ödemiyoruz, tam da bugünlerde yaşadığımız geçim sıkıntısını ve halkın bu cendere içindeki yaratıcı direnişini absürt bir neşeyle karşımıza çıkarır. Benzer şekilde, 7 Dakika, emeğin sömürülmesine ve hak arama mücadelesine dair çok katmanlı bir tartışma açar. İşçilerin bir fabrikada "sadece 7 dakika" için verdikleri o varoluşsal mücadele, CAS’ın politik pusulasının her zaman emekten yana olduğunu kanıtlar. Oyunun meydan sahnede seyircisini de dahil eden yapısı, bu dert üzerine ortak bir düşünme zemini kurar.
Bu çizgiyi, Yaşar Kemal’in dev yapıtından Arzu Gamze Kılınç’ın uyarladığı Filler ve Karıncalar takip eder; sömürenlerin devasa cüssesine karşı birleşenlerin gücünü kadim bir anlatıyla sahneye taşır. Melville’in ölümsüz karakterinden uyarlanan Katip Bartleby ise "yapmamayı tercih ederek" sistemin işleyişini sekteye uğratan o sessiz ama sarsıcı itirazın bedensel karşılığını sunar.
Tiyatromuzun köşe taşlarından Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası ve Peter Weiss’ın Saloz’un Mavalı gibi oyunları ise CAS’ın epik tiyatro geleneğiyle kurduğu bağı güçlendirir. Ayak Bacak Fabrikası’nda halkın nasıl manipüle edildiğini izlerken; Saloz’un Mavalı’nda devrimin, deliliğin ve otoritenin sınırlarında geziniriz. Bu oyunların her biri, CAS’ın sadece "oyun oynamak" için değil, bir derdi paylaşmak için orada olduğunu hatırlatır.
Sonuç olarak; sabahları uyandığınızda hissettiğiniz o kulunçlar, sadece yanlış yastık ya da yatak seçimiyle ilgili olmayabilir. Onlar, sistemin üzerimize yıktığı, çoğu zaman adını bile koyamadığımız o görünmez yüklerin fiziksel tezahürleridir. Cihangir Atölye Sahnesi, içlerinde taşıdıkları dayanışma ve birlik ruhuyla hem gençleri hem de seyircileri bu yükü fark etmeye davet ediyor. Oyundan çıktığınızda, İstanbul’un kalabalığına karışırken sırtınızda bir hafiflik hissediyorsanız, bilin ki o gece sahnede sadece bir oyun izlemediniz; bir uyanışa ortak oldunuz. Çünkü yükü tek başına taşımak bir yazgıysa, birlikte fark etmek bir özgürleşme eylemidir.
(AB/NK)
