The Drama ve modern ahlakın riyakârlığı

Çağdaş Norveç sinemasının son dönemde en çok ilgi çeken yönetmenlerinden Kristoffer Borgli, modern insanın ahlak algısı, toplumsal uyum ve performans kültürüyle olan sancılı ilişkisini sinemanın en keskin aynalarından biri haline getirmeyi başararak her filmini merakla beklememizi sağladı.

Sick of Myself (2022) ve Dream Scenario (2023) filmlerinde dijital çağın, sosyal medyanın ve viral olmanın yarattığı histeriyi doğrudan merkeze alan yönetmen, son filmi The Drama (2026) ile bu kez odağını kamusal alanın gürültüsünden çekip çok daha sinsi, mahrem ve kapalı bir alana sabitliyor. Karşımızda parlak bir romantik komedi ambalajıyla açılan ancak bir noktadan sonra izleyiciyi vicdani bir girdabın içine sürükleyen bir film var.

Borgli’nin sinematik evreni genellikle bireyin toplum önündeki performansı üzerine kuruludur. Ancak bu film, söz konusu performansı modern burjuva ilişkilerinin en kutsal, en organize ritüeli olan evlilik hazırlığı üzerinden tartışmaya açıyor. Hikâye ilerledikçe anlıyoruz ki asıl tehlike dış dünyadaki yabancılardan değil, en yakınımızdakinin zihninde uyanan o tekinsiz şüphe, riyakârlık ve bencilce hayatta kalma güdüsünden besleniyor. Film; küçük yalanlardan büyük suçlara ve suç tasarılarına uzanan bir düzlemde, modern ahlak anlayışını sorguluyor.

Filmin tüm anlatısal ve felsefi zirvesini oluşturan, izleyiciyi ahlaki bir labirentin tam ortasında bırakan yer, şüphesiz Charlie, Emma ve sağdıçlarının düğün yemeğini denemeye gittikleri gece oluyor. Alkolün de etkisiyle iyice gevşeyen masada, düğünde çalacak DJ’in madde kullanması üzerinden başlayan ahlaki tartışma, "Hayatında yaptığın en kötü şey neydi?" oyununa; saniyeler içinde de karakterlerin maskelerini düşüren acımasız bir yüzleşmeye dönüşüyor.

İlk olarak Charlie’nin yakın arkadaşı Mike, bir köpek saldırısı sırasında o zamanki kız arkadaşının arkasına saklanıp kendini koruduğunu ve kızın ciddi yaralar almasına göz yumduğunu itiraf ediyor. Ardından Mike’ın karısı Rachel, küçükken zihinsel engelli olduğunu tahmin ettiği komşu çocuğunu ormanda bir karavanın dolabına kilitleyip orada bıraktığını, çocuk dehşet içinde aranırken ailesine hiçbir şey söylemediğini anlatıyor. Charlie ise okul yıllarında bir çocuğa o kadar ağır ve sistematik bir zorbalık uygulamış ki çocuk sonunda psikolojik olarak yıkılarak ailesiyle birlikte şehri tamamen terk etmek zorunda kalmış.

İşte tam bu noktada, sıra Emma’ya geldiğinde film seyirciyi buz kestiren o büyük kırılmayı yaşıyor. Emma; 15 yaşındayken bir okul katliamı tasarladığını, bir manifesto kaydettiğini, ama son anda bu eylemi gerçekleştirmekten vazgeçtiğini açıklıyor. Masadaki diğer üç karakterin itirafları; geçmişte başka insanların hayatlarında somut, geri dönülemez ve travmatik yıkımlara yol açmış, bizzat gerçekleşmiş eylemlerken, masada çocukken gerçek anlamda zorbalıkla karşılaşmış, bu şiddetin nesnesi olmuş tek kişi Emma'dır. Ve Emma’nın günahı, ne kadar korkunç görünürse görünsün, nihayetinde zihninde ve hazırlık aşamasında kalmış, kimseye fiziksel zarar vermemiş, iradi bir kararla durdurulmuş bir tasarıdır.

Bu durum, tam da o masada ve sonrasında gelişen olaylarda sormamız gereken esas soruyu doğuruyor: Asıl suçlu kim? Modern dünya ve masadaki diğer karakterler, tanıdık ve bencil güç ilişkilerinden doğan somut etkilerden ziyade, modern çağın en büyük kâbusu olan öngörülemez ve kitlesel bir potansiyel tehlikenin dehşetine odaklanmayı seçiyor. Gerçekleşen ve can yakan günahlar "insani defolar" olarak kolayca sindirilirken, hayata geçmemiş bir düşünce Emma’yı saniyeler içinde masanın tek canavarına dönüştürüyor. Ahlaki üstünlüğü ele geçirdiğini düşünen Rachel, Emma'yı öylesine acımasız bir şekilde yargılıyor ki adeta görünmez bir mahkemenin jürisine dönüşüyor.

Bu gecenin ardından film, iki insanın arasındaki gerçeğin toplumsal beklentiler ve yapay ritüeller tarafından nasıl yutulduğunu adım adım gösteriyor. Charlie; içten içe Emma’dan korkarken, onu anlamaya çalışmak veya kendi geçmişindeki gerçek zorbalıkla hesaplaşmak yerine, yaklaşan büyük düğün töreninin, yani dışarıya sunacakları o kusursuz mutluluk performansının derdine düşüyor. Düğün fotoğrafçısının karşısında verilen yapay pozlar, dans koreografileri ve elit hazırlıklar, iki insanın arasındaki gerçeği tamamen yok ediyor. Emma’nın dürüstçe yaptığı itiraf, Charlie’nin ikiyüzlülüğü karşısında eziliyor.

Filmin sinsi ve tekinsiz atmosferini inşa eden en önemli unsurlardan biri, biçim ile içerik arasında kurulan kusursuza yakın ilişki. Görüntü yönetimi, burjuva estetiğinin o steril, pastel ve simetrik dünyasını ilk başlarda göz kamaştırıcı bir şekilde sunarken Emma’nın itirafıyla birlikte bu görsel dili yavaş yavaş tekinsiz bir yabancılaşma aracına dönüştürüyor. Bu görsel sterilizasyon, anlatılan hikâyenin duygusal çürümesiyle tezat oluşturarak içerikteki riyakârlığı daha da belirginleştiriyor. Evlilik hazırlıklarının ihtişamı arttıkça sinematografinin renk paleti soluklaşıyor, ışıklar sertleşiyor ve o sıcak yuva illüzyonu yerini soğuk ve tekinsiz bir alana bırakıyor.

Filmin final sahnesi ise Borgli’nin sinematik dehasını ve hikâyenin başından beri inşa ettiği o tekinsiz yabancılaşma hissini sarsıcı bir döngüsel atıfla mühürlemeyi başarıyor. Amerikan kültüründeki o meşhur, düğün bittikten sonra gelinlik ve damatlıkla bir hamburgerciye gidip gecenin yorgunluğunu atma geleneği, bu filmde romantik bir ritüel olmaktan çıkıp tekinsiz bir tiyatroya dönüşüyor.

Hamburgercinin o parlak, çiğ ışıkları altında karşılıklı oturan Charlie ve Emma, aralarındaki uçurumu kapatamayacaklarını anladıkları o noktada, birbirleriyle ilk kez karşılaşıyormuş gibi yapıp yeniden tanışma oyunu oynamaya başlıyorlar. Bu an, filmin en başında ikisinin bir kafede flörtöz ve umut dolu bir şekilde tanıştıkları o ilk sahneye yapılan bir atıf. Ancak buradaki oyun artık bir romantizm gösterisi değil; geçmişi silememenin, birbirlerinin ruhunda açtıkları yaraları unutmaları için geçmişi bütünüyle sıfırlamak zorunda kalışlarının trajik bir itirafı. İki insan, toplumsal normlara ve kendi riyakârlıklarına kurban giderek birbirlerini sessizce katletmiş, geriye sadece kendilerini taklit eden iki yabancı kalmıştır. Borgli, seyirciye sahte bir arınma sunmayı reddederek bizi o hamburgercinin yapay aydınlığında, modern dünyanın en büyük kâbusuyla baş başa bırakıp karanlığa gömülüyor.

Ancak The Drama, son düzlükte Borgli sinemasının alametifarikası olan o keskin anlatı dengesini biraz kaybediyor. İlk yarıda şarap masasında kurulan muazzam ahlaki ikilem ve gri alanların tekinsiz gerilimi, finale doğru yerini felsefi tezini dikte etmeye çalışan, fazla tasarlanmış bir olay örgüsüne bırakıyor. Charlie’nin tavrı belirginleştikçe, karakterin o incelikli psikolojik derinliği öngörülebilir hale geliyor. Bu durum, baştaki "Ben de Charlie gibi yapar mıydım?" sorusunun yarattığı vicdani huzursuzluğu hafifleterek seyirciye konforlu bir arınma ve kaçış alanı sunuyor. Yönetmen, izleyiciyi ahlaki labirentin ortasında çaresiz bırakmanın yaratacağı saf sinemasal dehşete güvenmek yerine, mesajını sağlama almak adına karakter eylemlerini işlevsel düzeyde bırakıyor. Yine de bu durum, filmin organik akışını bütünüyle gölgelemiyor ve geriye üzerinde tartışılabilecek bilinçli bir pürüz bırakıyor.

The Drama; büyük toplumsal gürültüler, dijital linç sahneleri veya sosyal medya dünyasının gözalıcı ışıkları olmadan da insanın ne kadar acımasız bir yargıca dönüşebileceğini kanıtlayan bir film. Gerçek zorbaların sistem içinde nasıl kolayca temiz kalabildiğini, "kurallara uygun yaşama performansına" nasıl güvendiğini gözler önüne seriyor. Borgli, ahlakın ve sevginin modern dünyada nasıl ikiyüzlü birer gösteriye indirgendiğini anlatırken sinema salonundan çıktıktan sonra zihnimizde yankılanmaya devam edecek şu can yakıcı soruyu bırakıyor: Biz bir insanı geçmişte yapmayı hayal ettikleriyle mi yargılamalıyız, yoksa bugün bize ve başkalarına bizzat yaşattıklarıyla mı?

(NK/HA)