“Kadir İnanır, başka bir erkeklik ve Türklüğün mümkün olduğunu gösterdi”

Kadir İnanır'ın ardından Türkiye'nin ortak hafızasının da önemli bir parçası uğurlandı. Onun yaşamını yitirmesiyle birlikte farklı siyasal görüşlerden, kuşaklardan ve toplumsal kesimlerden insanların aynı duyguda buluşması, bir yıldızın kaybının ötesinde bir anlam taşıyordu. Bu ortak yas, İnanır'ın yüzüyle, sesiyle, bakışıyla, temsil ettiği değerlerle ve yıllar içinde geçirdiği dönüşümle Türkiye'nin duygusal dünyasında nasıl kök saldığını yeniden görünür kıldı.

Öte yandan İnanır'ın hikâyesi, yıllar içinde barıştan, halkların birlikte yaşamından ve demokratik çözümden yana aldığı açık tutum; yıldız kimliği ile kamusal sorumluluğu birbirinden ayırmayan bir çizgi oluşturdu.

Sinema kuramcısı ve akademisyen Prof. Dr. Umut Tümay Arslan ile Kadir İnanır'ın ardında bıraktığı kültürel-politik mirası konuştuk.

“İnanır, Türkiye’nin duygusal hafızasını taşıyordu”

Geçtiğimiz günlerde Kadir İnanır'ı kaybettik. Ardından toplumun çok farklı kesimlerinde ortak bir yas duygusu oluştu. Bu ortak yas bize hem onun sinemadaki yerine hem de Türkiye'nin kültürel hafızasına dair ne söylüyor?

Ortak yasın gücü yalnızca büyük bir yıldızın kaybından kaynaklanmıyor olsa gerek. Kadir İnanır birkaç kuşağın gündelik hayatına, duygusal dünyasına ve toplumsal hayallerine eşlik etmiş nadir figürlerden biri. Sırrı Süreyya Önder'in vurguladığı gibi, insanlar onu sadece filmlerinden değil; repliklerinden, fotoğraflarından, şiir okuyuşundan, hatta aynaya bakışından tanıyorlardı. ^[1] Bir başka deyişle, İnanır yalnızca izlenen bir oyuncu değil, Türkiye'nin duygusal hafızasının taşıyıcılarından biriydi. Bir sebep bu olabilir.

Bir başka sebep yıldız olgusuyla ilgili. Yıldız, toplumların ortak arzularının, arzulama ve görme biçimlerinin kristalleştiği bir beden. İnanır'ın ardından farklı siyasal ve kültürel kesimlerde ortaya çıkan ortak yas, Türkiye'nin parçalanmış kamusal alanında hâlâ ortak duygulanım alanları bulunduğunu gösteriyor. İnsanlar yalnızca bir sanatçıyı değil, kendi gençliklerini, aile hafızalarını, sinema salonlarını ve kaybolmuş bir ortak dünyayı da uğurluyorlar. Ama diğer yandan bu ortak yasın onarıcı gelecek olasılıklarını hatırlatan bir yanı var. Kadir İnanır, başka bir erkeklik, Türklük, yıldızlık olabileceğini de gösteren bir toplumsal figür oldu.

“Bir yıldızın yolculuğu, toplumun erotikasını da anlatır”

Kadir İnanır çoğu zaman "Yeşilçam'ın son büyük jönlerinden biri" olarak anılıyor. Türkiye sineması açısından Kadir İnanır'ı benzersiz kılan neydi? Onu döneminin diğer yıldızlarından ayıran temel özellik sizce neydi?

Bir yıldıza baktığımızda, bir yıldızın yolculuğuna baktığımızda, o toplumun erotikasını da tanıyabiliyoruz. Zevk alanını ve birbirine bağlanmayı itaat ve tahakküm ilişkileri mi kuruyor, yoksa daha çoğul, karşılıklı, yatay ve eşitlikçi zevk ağları mı söz konusu? İnanır'ın yıldız imgesi, daha doğru bir ifadeyle, yıldız olarak yolculuğu tek istikametli değil. 1968’de filmlerde oynamaya başlıyor, ama yıldız olarak yolculuğunun başlangıcına Karagözlüm (Atıf Yılmaz, 1970) yerleştirilebilir. Bu filmin yönetmeni Atıf Yılmaz da, filmin diğer yıldızı Türkan Şoray da aslında çoğul istikametli yolculuklar yapıyorlar.

Özellikle 1970’lerin sol popülizmi Yeşilçam’ın ses ve görüntü peyzajını da değiştiriyor, ama burada kurtarıcı kahraman erkeklik ve patriyarkal toplumsal değerlerle sol değerler arasında bir eklemlenme de var. Kadir İnanır’ın oynadığı İki Kızgın Adam (Ertem Göreç, 1976) gibi filmler akla gelebilir. Bu konuyu Bu Kabuslar Neden Cemil’de daha uzun anlatmıştım. Diğer yandan çözülme ve dönüşüm de var. 1970’lerin sol kültürel ve politik dünyası duygulara, arzulara, toplumsal muhayyileye nüfuz ediyor.

“Kadir İnanır, Türkiye erkekliğinin farklı hallerini taşıyordu.”

Kadir İnanır’ın yolculuğuna odaklanarak düşünürsek, Türkan Şoray’ın yönettiği Dönüş (1972) ve Bodrum Hakimi (1976) filmlerinde oynuyor. Her iki film de kadınların sinemasını kavrayabilmek açısından geri dönüp bakmaya, içine dalıp düşünmeye değer filmler. Bütün o bakma-bakılma, etkin-edilgen ikilikleri etrafında örülmüş arzu ekonomisine de içeriden müdahaleler. Hatta Dönüş’teki erkeklere yönelen öfke ve kadın dehşeti dikkate değerdir; iki erkek de ölür ve kadınlar arası bağ hayatta kalan ve bakıma muhtaç bebek üzerinden kurulur. 1970’leri Şerif Gören’in yönettiği filmlerle kapatıyor diyebiliriz.

Bu dönemin filmlerinde o ikili hali görmek mümkün. Bir yandan mesela Utanç (Atıf Yılmaz, 1978) gibi eski arzu ekonomisini devam ettirmeye çalışan ama devam ettiremediğini de kendi içinde gösteren filmler, diğer yandan ise İstanbul 79 (Orhan Aksoy, 1979) gibi değişimi erkeklik üzerine düşünerek yapan, kimi zaman sürçen, kimi zaman savunmacı, sert bir dile savrulan, kimi zamansa değişimi kabullenen filmler.

Soruya dönecek olursak: 1970’lerin sinemasında yıldızların hepsi bu sol muhayyilenin çekim alanına girdi. Ama sürdüren, dönüşen, başka yerlere açılmaya devam eden, kitlelerin arzularının peşine takılan değil, kitleleri başka arzuların, olasılıkların peşine düşürmenin yollarına bakan Türkan Şoray, Yılmaz Güney, Tarık Akan ve Kadir İnanır oldu. Bu yolculukların da düz çizgisel olmadığını vurgulamak gerekir. Kadir İnanır’ın yıldız olarak bedeni, yüzü, yolculuğu, Türkiye erkekliğinin farklı tarihsel, psişik, politik hallerini bir arada taşıyor.

“İmgesinde Türklük perdesinin üretimi ve yırtılması var”

Kadir İnanır'ın filmografisine baktığımızda Yeşilçam'ın dönüşümünü de izliyoruz. Melodramlardan toplumcu gerçekçi filmlere, 1980 sonrasının kırılmalarından yeni sinema dönemine kadar uzanan bu uzun kariyer, Türkiye sinemasının hangi değişimlerini görünür kılıyor?

İnanır'ın yıldız olarak yolculuğunu Türkiye sinemasının yolculuğuyla birlikte okumak mümkün elbette. Yeşilçam melodramlarının vaat ettiği bütünlüklü ve homojen bir biz hikâyesinin sınıfla, cinsiyetle, etnik kimlikle yırtılmasının hikâyesi olarak. Bu idealleştirmeye dayalı, öz-böbürlenmeci ve belirli konularda susmaya yeminli bütünlük hikâyesini “Türklük perdesi” olarak kavramsallaştırıyorum. Dolayısıyla Kadir İnanır imgesinde hem bu perdenin üretim hikayesi hem de onun yırtılmasının hikayesi var. 12 Eylül 1980 askeri darbesinin fiziksel, psikolojik şiddet ve korkuyla bastırdığı bir toplumsallık içinde 1970’lerdeki çözülme 1980’lerde başka çatlaklardan politik tutku olarak toplumsal alana sızacak.

Atıf Yılmaz’ın bu dönem filmlerini kapsayan duygulanım dünyası içinde düşünebileceğimiz Bir Yudum Sevgi (1984) Kadir İnanır ve Hale Soygazi’nin başrollerde olduğu fevkalade bir film. Senaryosunda Latife Tekin’in imzası var. Utanç’ta bitmiş ama sürdürülmeye çalışılan arzu ekonomisi burada fırlatılıp atılmış. Diğer bir deyişle, hissedilebilir olanın çerçevesi değişiyor. İki işçinin hikayesi bu dünyanın içinden bir sahnelemeyle perdede. Gülsün Karamustafa bu filmde sanat yönetmeni/yapım tasarımcısı olarak çalışıyor.

Dönemin filmlerinde toplumsal hayatta sesleri yükselen kadınların bakışlarının, arzularının, tutkularının izleri görülür. Herhalde bu dönemin Atıf Yılmaz’ını Deniz Türkali’den, Müjde Ar’dan, böyle bir kadınlar coğrafyasından ayrı düşünmek imkânsız. Bu Kadir İnanır için de geçerli olmalı. Fakat yine vurgulamalıyım ki bu düz çizgisel bir hikâye değil. Tıpkı psikotoplumsal dönüşümler gibi regresyonlar da içeriyor.

“Kadir İnanır imgesi, kadirizmi de taşıyordu”

Kadir İnanır’ın bir de 1990’ların sonlarında zirve yapan kadirizmi de aynı imgede taşıdığını unutmamak gerek. Belki Melih Gülgen’in yönettiği Tatar Ramazan’larla da pekişen, adaletli, fedakâr, adaleti gerekirse tek başına sağlayan, delikanlı, maço, kurtarıcı erkek fantazileri. Türkiye toplumunun arzu dünyasında güçlü bir yere sahip bu fantazi. Öyle ki kadirizm fantazisiyle kadın oyuncuların (Buket Saygı ve Sanem Çelik) sınırlarını ve haysiyetlerini tanımama hakkını kendinde bulduğu iki vaka da onun yıldız yolculuğunun içinde ^{[2] .}

Eğer yıldız yolculuğu burada bitseydi ona dair anlatacak bir şeyim de kalmazdı açıkçası. Türklük perdesiyle başlayan, bir yerlerde onun yırtıklarına doğru açılan ama sonra onu erkeklikle sürekli yamayan bir oyunculuk serencamı. Fakat hikâye burada bitmedi.

“Kadir İnanır, kadirizmi geride bırakabildi”

Kadir İnanır'ın canlandırdığı erkek karakterler güçlü, mağrur ve cesur oldukları kadar kırılgan, yaralı ve duygusal yönleriyle de hafızalara kazındı. Bugünden geriye baktığımızda, bu karakterler Türkiye toplumunun kendine bakışını nasıl etkiledi?

Anlatmaya çalıştığım gibi, bu ikiliği ya da işte çeşitli erkeklik hallerini bir arada görmemizi mümkün kılan bir filmografisi var ve bu Türkiye’nin psikotoplumsal dönüşümüyle birlikte okunabilecek bir hikâye. Türkiye erkekliğinin baskın hallerini de korkularını ve dönüşüm olasılıklarını da onun yıldız serüveninde takip etmek mümkün. Bir yanda kahraman-kurtarıcı erkek fantazisini ayakta tutan filmler varsa, diğer yanda Kırık Bir Aşk Hikayesi (Ömer Kavur, 1981), Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur, 1981), Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984) gibi filmleri var.

Kadirizmi geride bırakan, Türklük perdesinin kıyıya, çerçevenin dışına ittiği gerçekliklere doğru açılan, toplumsal adaletin imkânlarının peşine düşen bir yıldız olarak tamamlıyor hikâyesini. Yani onun yıldız imgesi, sadece kaybedilmiş bir şeyleri değil dönüşüm imkânlarını da içeriyor. Kadirizmin tümüyle geride kalmasında oyuncu Jülide Kural’la birlikteliğinin, yol arkadaşlığının etkisi ihmal edilemez, sanıyorum. Ama şu da var: kadınlardan öğrenmeye, kadınlar coğrafyasına açıklığı Kadir İnanır da sahiplenmiş olmalı ki kadirizmi gömebilmiş, geride bırakabilmiş.

“Politik mirası, siyasi pozisyonundan daha fazlasını ifade ediyor”

Ayrıca İnanır'ın dönüşümü, Türkiye'deki erkeklik kültürü açısından da dikkat çekici. Racon kesen, fiziksel güç kullanan, gerektiğinde şiddete başvuran erkekleri canlandıran bir yıldızın dönüşerek barışı, diyalogu ve demokratik çözümü savunmaya kendini adayan etik-politik bir konumu sahiplenmesi. Şiddet üretme kapasitesi üzerinden tanımlanan erkekliğin şiddetin sona ermesi talebi üzerinden yeniden tanımlanır hale gelmesi. Mağrur ve otoriter erkeklik hallerinden etik-politik sorumluluk alan bir erkeklik haline geçiş. İnanır'ın politik duruşunun değeri de burada yatıyor olabilir.

Bu nedenle Kadir İnanır'ın politik mirası, belirli bir siyasi pozisyon almış olmasından çok daha fazlasını ifade ediyor gibi. Yeşilçam'ın maço, mağrur ve güçlü jönlerinden biri olarak başladığı yolculuğu, mağdurun sesini duyurmaya çalışan, toplumsal ve politik şiddetin inkâr edilmemesini talep eden ve barışı savunan etik bir kamusal özne olarak tamamlıyor. Yıldızlığın yalnızca temsiller değil, aynı zamanda sorumluluk da üretebileceğini gösteren örneklerden biri.

“Türklük ethosundan eşit yurttaşlık ethosuna yöneldi”

Kadir İnanır, barıştan, halkların birlikte yaşamından ve demokratik çözümden yana aldığı açık tutumla da öne çıktı. Kadir İnanır'ın kültürel mirasını değerlendirirken sanatçı kimliği ile politik duruşunu birlikte düşünmek neden önemli?

İnanır'ın hikâyesini gerçekten özgün kılan nokta tam da burada. Kadirizmi geride bırakmayı göze alarak yolculuğunu tamamlıyor. Sadece bir yıldız olduğu için bir partiden milletvekili olmayı reddedip kamusal-politik sorumluluk alan bir yıldıza dönüşüyor. Daha önce İsyan (Orhan Aksoy, 1978), Katırcılar (Şerif Gören, 1987) gibi filmlerle Kürtlerin coğrafyasına, gerçekliğine açılmıştı ama yolculuğun son istikametinde Kürt meselesine, devlet şiddetine ve demokratik çözüm ihtiyacına ilişkin açık seçik konuşmayı yıldız kimliğinin bir parçası haline getiriyor. Özellikle PKK ile ilk barış sürecinde doğrudan sorumluluk alarak sanatçı kimliği ile siyasal yurttaşlık konumunu birbiriyle iç içe geçiriyor.

2024 yılında Cansu Çamlıbel'le yaptığı söyleşide ^[3] yapmayı istediği filmi anlatırken cebindeki telefondan çıkarıp bir fotoğraf gösteriyor. Diyarbakır Sur’da 2 Aralık 2015’te ilan edilen sokağa çıkma yasakları sırasında ölen Hakan Arslan’ın kemikleri 7 yıl sonra babası Ali Rıza Arslan’a bir torbada teslim edilmişti. Fotoğrafta baba elinde torbayı tutuyor. Kadir İnanır’ın yıldız olarak yolculuğu Türklük perdesindeki kahramanın yolculuğundan bu perdeyi kuran ayarları dönüştürmeye, perdenin inkâr ettiği, görmezden geldiği, değersiz kıldığı hayatları görünür kılmaya doğru evrilmiş diyebiliriz.

Perdede temsil ederken hayatta da icra ettiği güçlü, kahraman, maço erkek hali, kırılgan hayatlara kulak veren, barışı savunan ve devletin resmi anlatılarının ötesine bakmaya, Türklük ethosunun yerine eşit yurttaşlık ethosunu geçirmeye çalışan kamusal bir özneye dönüşüyor. Belki de bugün farklı kesimlerin aynı anda İnanır’ın ardından yas tutabilmesinin nedeni bu: İnsanlar yalnızca Türkiye’nin geçmişini hatırlatan bir yıldızı değil, zaman içinde dönüşebilen, öğrenebilen ve gücünü barış talebine tahvil edebilen, eşit yurttaşlık arzusuna sahip çıkan kamusal bir figürü uğurluyorlar.

Böyle bir perspektiften bakıldığında, Kadir İnanır'ın politik önemini yalnızca "barış sürecini desteklemiş bir sanatçı" olmasında aramak eksik kalır. Belki de asıl önemli olan, yıldız olma yolculuğunun büyük bölümünde temsil ettiği erkeklik ve Türklük halinin dönüşümüdür.

Dipnotlar:

[1] Sırrı Süreyya Önder, “Herkesin Kadir İnanır’ı sevmek için bir nedeni var?: Dayı ha gayret, barış ve setler seni bekliyor”, T24, 4 Kasım 2024

[2] Çiğdem Mater’in o dönem bu konuda yazdığı güzel bir yazı var: Çiğdem Mater, “Kot Pantolon ve Kadirizm”, Bianet, 12 Mart 2002

[3] Cansu Çamlıbel, “Oğlunun kemiklerini poşetle teslim alan babanın filmini çekmek istiyorum, ama ağır sansür var, onu yensen vali vesayetine toslarsın”, T24, 12 Şubat 2024

(ZA/NÖ)