Filmlerde Kendileri Olmaya Çalışan Kürtler!

Film, etkileyici aynı zamanda gergin bir sahne ile başlıyor. Filmin başrol oyuncusu olan 12 yaşındaki Mirza, Diyarbakır’ın dar sokaklarında, yanı başında yükselen binaların ve her bir taraftan sarkan elektrik tellerinin saçakları altında; yüzünde acı ve yutkunduğu öfkesi ile yönü belirsiz biçimde yalpalayarak yürümektedir. Siyah kar maskeli timler, Mirza’nın arkasında ürkütücü birer silüet olarak görünür ve arkada kalırlar. Sonra yerde yatan bir erkeğin ellerini görürüz ve sahne kapanır.

Filmin ilerleyen sahnelerinde çatışmaların sıcak ortamına dönmüyoruz. Bu kısmı biz izleyiciler aklımızda kalanlar ile dolduruyoruz. Bu arada Mirza da bu kötü rüyadan, kâbustan uyanır ve ikinci sahne uyanışla başlar ki bu sahnenin ilerleyişinden de anladığımız, Mirza’nın bu rüyaları annesinin ölümünden sonra her gün gördüğüdür. Mirza uyanır. Babası, abisi ve rutin yaşamlarına katılan misafirleri Mir Ahmet ile birlikte film ilerlemeye başlar.

Kamera filmin başından sonuna kadar ve belli bir ritmde çarşıya, kahve önlerine, tarihi Diyarbakır sokaklarına iner. Yine her sahne Diyarbakır Surları ve eteklerinde boy vermiş kırmızı kiremitli, sıvasız yeni kentin görüntüsüyle başlar. Kamerayla birlikte canlı bir o kadar tedirgin kent sokaklarında dolaşırız. Hayat devam ediyordur.

Şöyle bir not düşmek gerekiyor. Kürt sineması kendi politik çatışmalarını, yaşanan dramatik hikayelerinin duygusunu yansıtma derdinden sıyrılarak, sinemadaki sanal olanın olanaklarına bir türlü dalamamış durumdadır. Bu filmde de böyle. Buna rağmen muhteşem işler çıkarabiliyorlar.

“Sinema insanın kendisinden ayrılıp bir başkası olmasını mümkün kılar. Olduğu yerde göçebeye dönüşmesine olanak sağlar” (Diken ve Laustsen, 2011)

Yukarıdaki saptama Kürtler için tersinden geçerlidir. Kürtler gerçek hayatta kendileri olamadıkları için dört elle sinemaya sarılmış durumdalar. Filmlerde kendileri olmaya çalışıyorlar. Oluyorlar da! Bunu içtenlikle yaşamaya çalışıyorlar.

Yüz yıldır göç eden; metropollere, Avrupa’ya, Amerika’ya ve daha nice ülkeye, kıtaya sürülen yani her coğrafyanın kaçakları, “kaçakçıları” haline gelen Kürtlere sinema çok lazım!

Sinemayla kentlerine, köylerine dönebiliyorlar. Kameranın olanakları onlara bir ülke duygusu da sağlıyor. Bu dönüş elbette romantik bir haz içeriyor. Gerçekte ise Kürtler hala yerinden ediliyor.

Filmin ritmik akışı: Kent-sokak-hane

Filmin, neredeyse sistemli bir mekansal ölçek içinde ilerliyor: Sur ve eteklerinde boy vermiş yoksulluğun yeni mahalleleri ile Diyarbakır kenti; siyasetin ve sosyolojinin hikayeleştiği, hayat bulduğu sokaklar; son olarak Mirza’nın ailesiyle yaşadığı ev!

Bu üç mekansal sahne, film boyunca oldukça dengeli biçimde birbiriyle ilişkileniyor ve RİTM buluyor. Filmin kurguya dair başarısı böyle bir ahenk üzerinden biçimleniyor. Kurgudaki bu anlamlı tekrarlar ve düzenlilik insana, Kürt toplumunun bütün yıkım ve çatışmalara rağmen kendi yaşam dinamiklerini sürdürdüğü hissini veriyor. Filmdeki bu inceltilmiş sosyoloji ve politik kavrayış, bazen yüksek çıkışlar ile politik mesajlara dönüşebilmektedir.

Bunlardan biri, bir düğün öncesi sahnelenen folklorik performanstır. “Kartal oyunu”. Bu oyunun uluslararası yarışmalarda Türk folkloru adına ödüllendirildiğini hatırlıyorum. Filmde Kürtler oyunlarına sahip çıkmış. Ayrıca sokakta performe edilen bu etkileyici oyun sahnesinin bir karesinde yine kara maskeli timlerin siluetini görürüz. Kurban bir koyun ve onu ağzıyla almaya çalışan görkemli bir kartal. Bu sahne geleceğe dair bir tasavvur içeriyor.

Diyarbakır

Filmdeki Diyarbakır kenti, filmin başından sonuna kadar, Mirza’nın sığındığı terastan yapılan çekim planları ile sunulmaktadır. Savaşın yıkımını ve annesinin kaybını yaşamış Mirza, terasta kuşları besleyerek, zaman zaman okul ödevlerini yaparak zaman geçirmektedir. Sonra çatıya eve gelen misafir Mir Ahmed eklenir. O da çatı müdavimidir. Mir Ahmed’in gözünden daha yapılandırılmış bir kent görüntüsüne bakarız. Derme çatma binaların çatısız teraslarındaki sıvasız kırmızı kiremitler ile çanak anten görüntüsü. Yani Kürt kentlerinin sosyo-mekansal görünümünün yeni hali.  Görüntüler, bizi Diyarbakır yaşamının içine çeker. Kentin bu peyzajına umut veren bir gün ışığı içinde bakarız. Işıklı çekimler, kırmızı kiremitli yoksul mahallelere dair yaşamın varlığını göstermesi. Ama aynı zamanda çatışmaların arka planınındın haberdar ediliyoruz. Siren sesleri, havada alçak uçuş yapan askeri araçlar… Gece karanlığında yukarıdan kente bakan kamera, bütün hanelerin ışıklarını göstererek, “karanlık da olsa içiniz kararmasın” der gibidir.

Kente dair bir başka etkileyici görüntü mezarlıktır. Kentin eteklerine yayılmıştır. Bu görüntü ilginç biçimde Kudüs şehrini çok anımsatıyor. Yönetmen belki de farkına varmadan ortaya can alıcı görsel bir referans koyuyor. Kudüsleşen kentler!

Sokak siyasettir!

Kameranın sokağa inmesi ile durum biraz değişiyor. Burada gerilim ve korkuların arka planı daha görünür hale geliyor. Siyasal çatışma boyutları, sokak ve hane ölçeğinde bir vaka sahnesine dönüşüyor. Sokaklarda korku, gerilim ve kaygı eksik değildir.

Film, Diyarbakır’ın gerek politik gerekse tarihsel imgesine dayalı romantik ve klişe temsiline karşı, alternatif referanslar ortaya koyuyor. Film, kentin üst politik çelişkilerini doğrudan anlatma derdine girmeden; her sahnede varlığını önüne koyarak bir mesele anlatıyor. Yönetmenin böyle bir anlatımı, yalın ama oldukça becerikli biçimde kotardığını söyleyebiliriz. Filmin prömiyer gösterimi bitiminde Selahaddin abimiz yönetmene “Sen bu konuyu kimseyi dövmeden, öldürmeden nasıl anlattın” diye sordu.

Yönetmenin kocaman bir meseleyi, bu film aracılığı ile kendine özgü bir sinema dili içinde anlatabildiğini söyleyebiliriz.

Unutmadan, filmin iki kedisi! Filmin iki sahnesinde kedi sokaktan şöyle bir geçiyor. İlki beyaz, diğeri kara kedidir. Kara kedinin peşi sıra olaylar zaten sarpa sarıyor. Belki tesadüfen.

Haneye sığınmak

Hanede filmin karakterlerini ve öznellikleri kurmak, oldukça doğru bir tercih olmuş. Öznellikleri veya filmin karakterlerini sokakta veya kentin meydanlarında kurmak; siyasal ve ideolojik anlatımları elbette baskın hale getirecekti. Yönetmenin meydana çıkmaktan kaçındığını söylemiyoruz. Zira meydanı başka mekanlara dönüştürmüş olduğundan bahsediyoruz. Okul çekimleri bu anlamda tekrar tekrar izlenmeli. Türkçe öğrenmekte zorluk yaşayan Kürt çocuklarının öğretmenlerinden gördükleri sert tutumlar, filmin ağır sahneleridir. Bu sahneler elbette geride kalmadı. Her Kürt çocuğunun zihninde canlı yaşıyor. Filmde bu ağır konular Mirza’nın omzuna yüklenerek yansıtılıyor. Mirza her gün o ödevleri yapmaya çalışıyor. O kadar zorlanıyor ki, neredeyse her gün Seyda’ya giderek yaptırdığı muskalar da onun kabuslarını geçirmiyor. Öyle ki Mirza bazen bütün muskalarını masaya yığıp onlarla oynuyor.

Diyarbakır çocuklarının boyunlarına taktıkları muskalara dair soyutlama oldukça güçlü olmuş. Yoksul çocuklar, çatışmaların ortasında, boyunlarındaki muskalar ile gündelik yaşama dahil olmaya çalışıyorlar. Onlar için başka bir seçeneğin olmaması, içimizi bunaltıyor.

Yönetmen bu filmde, siyasetin baskısını kontrollü bir değişkene dönüştürerek hikayesini anlatıyor. Tabi burada Mirza’ya biraz haksızlık yapmış. Onca ağır duygu ve konular, onun omzuna yüklenerek anlatılıyor.

Ama Mirza’yı oynayan Civan Güney Tunç, tek kelimeyle olağanüstü bir oyun çıkarıyor.

Sonuç olarak

Anlatımı bütünüyle ele geçirmiş bir yönetmen yaklaşımından ziyade, izleyiciyi anlatıma ortak edecek kadar yalın ve samimi bir film izledik. Kısacası film gerçekliği ele geçirmiyor, onu anlatıyor. Önümüze bazı tespitler koyuyor.

Paulo Freire, Ezilenlerin Pedagojisi adlı kitabında “özgürleşme”; “ne bir armağandır ne kendi kazanacağınız bir şeydir, karşılıklı bir süreçtir”.

Ortada karşılıklı bir süreç yok. Ama Kürtler hala özgürlükleri için, en azından sinema üzerinden kendilerini var etmeye devam ediyorlar.  (BŞ/HK)