Altuğ Yılmaz ve Aram Kerovpyan'ın birlikte kaleme aldığı "Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler" kitabı Aralık 2010'da ilk baskısını yaptı.
Niyazi Zorlu kitap ile alakalı bir yazısında şöyle diyordu; " İtiraz, kitabın sayfaları açılmadan, kapakta başlamaktadır. Kitabın hemen ilk sayfalarında eleştiriye tutulan 'katkı', 'hoşgörü', 'gayrimüslim' gibi sorunlu kavramlar eşliğinde biz, kitabın konusunun Osmanlı'nın 'derin' hoşgörüsünün bir köşesine kıvrılmış, onun müziğine duhul etmesine 'izin' vermiş bir tarih olmadığını, 'Klasik Osmanlı Müziğinde Ermeniler' olmadığını anlarız. Arada mühim bir “ve” vardır” ( 15.01.2011 Radikal Kitap).
Niyazi Zorlu "ve" nin altını çizerek kitabın niyetini bir kez daha görünür kılıyor zira Aram Kerovpyan'ın değimiyle " resmi söylemle “kavga etmek” değil onun ne kadar anlamsız olduğunu göstermek" isteyen bir kitaptan bahsediyoruz. Kerovpyan’la bu itiraz’ı, altı çizilen “ve”yi, resmi söylemin çizdiği çerçeveyi, “hoşgörü imparatorluğu” tanımını, Osmanlı araştırmalarının eksikliklerini, bu alanlardaki kavramsal ve metodolojik sorunları, klasik Osmanlı müziğini ve Ermeni müzisyenleri konuştuk.
Son yıllarda Türkiye’de sosyal tarih ve mikro tarih çalışmalarının arttığını görüyoruz. Bu, bir yönüyle resmi tarih söyleminden kurtuluşumuzu müjdeleyen bir gelişme... Kitapta ele aldığınız konular, yaptığınız sorgulamalar ve eleştiriler ile bu gelişme adına önemli bir adım atmış oluyorsunuz. Kitap fikri nasıl ortaya çıktı ve sizin için önemi neydi bu çalışmanın?
Aram Kerovpyan: Resmi söylemin dışına çıkan sosyal ve mikro-tarih çalışmalarının yayımlanmasının önemli bir gelişme olduğunu düşünüyorum. Türkiye’de çok uzun süredir yaşanan bir “rahatsızlık”ın altını deşme yönünde bir bilinçlenme var. Herhalde son 20 yıldır Türkiye’de olup bitenler, Kürt sorunu, “Ermeni tabusu”nun çatlaması, hepsi bir deklanşör rolü oynadı bu bilincin oluşumunda.
Fakat bilindiği gibi, bir şeyi yıkmak kolaydır oysa inşa etmek çok zordur. Burada da bir inşa söz konusu, bir dünya inşa edilecek yeni baştan. Bu hem acılı olur hem uzun sürer, bunu kabul etmek lazım tabi bu tip çalışmalar yaparken. Onun için hiç önemsizmiş gibi görünen konular da önemli olabilir.
Örneğin, bu kitapta ele aldığımız konular da okyanusta bir damla gibi. Fakat böyle bir şeyin yapılabileceğini göstermesi bakımından dahi olsa önemli bir adım. Birkaç yıl önce de Fırat Güllü tiyatro konusunda böyle bir çalışma yaptı. Çok önemli bir çalışmaydı o, çünkü tiyatro alanında da bir resmi söylem vardı, o da bu söylemin üzerine gidiyordu. Her alanda bir resmi söylem var elbet.
Peki, diyelim resmi söylemler bazen bazıları için gerekli olabilir, ama bunlara inanarak yaşamak tuhaf durumlar ortaya çıkarıyor. Sonra o tuhaflığın farkına varınca da, onu kabullenmek kolay olmadığından şiddete başvuruyor insan, vicdanını rahatlatmak adına. Onun için, bu tip, resmi söylemin dışına çıkan, onun üzerine giden çalışmalar önemli.
Bu yüzden, Surp Pırgiç Hastanesi’nden bu öneri bize geldiğinde, olmaz demedik. Tabi bizden ilk aşamada beklenen; “Ermenilerin Türk müziğine hizmetleri”ni kanıtlayan bir çalışma idi fakat biz bu hattı tercih etmedik… Biz “Klasik Osmanlı müziği ve Ermeniler” başlığını önerdik… Resmi söylemle “kavga etmek” değil, onun ne kadar anlamsız olduğunu göstermek istedik.
Bir kitap daha basıldı aynı dönemde ve ilk başta sanki ikisi birlikteymiş gibi duyuruldu ama sizinle alakası olan bir kitap değil aslında değil mi?
Evet, o kitabın bizimle hiçbir alakası yok, bir yanlışlık olmuştur diyerek geçiştiriyoruz, olmaması gereken bir kitaptı aslında. Belki daha “şık” olsun diye öyle bir tercih yapılmış olabilir fakat yanlış bir kitap seçilmiş, bizim haberimiz yoktu.
Üstelik o kitap bizim bütün eleştirdiklerimizi kapsayan bir kitap. Bir süredir piyasadan çekilmiş olmasına rağmen hala bu kitabı bizim kitapla alakalı sananlar var. Fakat şimdi ikinci baskısı yapılacak, o zaman bu durum biraz telafi edilmiş olur.
Esasen bu konu başlığı birçokları için kısıtlı bir konu başlığı gibi görülebilir, yalnızca akademik dünyada kalabilirdi, ancak aksine oldukça ilgi gördü.
Evet, kısıtlı bir konu, fakat bu konunun içerisinden çok başka konulara değinebileceğimizi görüyoruz. O bakımdan da aslında kendimizi sınırlamakta zorluk çektik çünkü ister istemez başka konulara da kayıyorduk. Her şey birbirine bağlı, yani müzik deyip geçmeyelim. Misal, bir insan saz çalıyorsa eninde sonunda bu bir toplum içinde oluyor, bir sosyolojik yönü var ve bir yerde gidip siyasi bir şeye dayanıyor.
Dolayısıyla, o insanın müziği üzerine yapılan çalışma yalnızca müzikle sınırlı kalmıyor. Gerçi Türkiye’de her şeyin bir siyasete dayanması çok da zor değil, mesela bu çalışmayı yaparken daha çok farkına vardım ki istediğiniz kelimeyi istediğiniz gibi kullanamıyorsunuz. Az önce konuştuğumuz bakımdan, yani müzik araştırmasının müzikle sınırlı kalmaması açısından gösterilen ilgiyi anlayabiliyorum.
Ancak yine de şaşırdığımızı söylemeliyim, çünkü bu tür kitaplar genellikle çok yavaş dağıtılan, yavaş ve az satılan kitaplar olur. Bunu biz önceden böyle kabul etmiştik, fakat öyle görünüyor ki beklediğimiz gibi olmadı. Biraz da moda herhalde Türkiye’de şimdi, kimlik sorunlarıyla ilgilenmek; çok geniş bir yelpaze var, içerik ve biçim olarak konuyu çok farklı açılardan ele alanlar var. Bunun bir etkisi olmuştur muhakkak kitabın ilgi görmesinde…
Altuğ Yılmaz sosyal bilimler içinde yetişmiş biri, sizin de yolunuz bir şekilde çeşitli sosyal bilimlerden geçmiş… Kitap için çalışırken nasıl bir yol izlediniz?
Ne tarih ne sosyoloji eğitimi aldım… Biz bu kitabı yazarken bir sosyoloji öğrencisi gibiydim bir yandan da. Altuğ Yılmaz bu açıdan bana çok yardımcı oldu, benim tek başıma yapabileceğim bir şey değildi bu. Aslına bakarsanız kitabın başında çok basit gözlemlerimiz var, bunlarla yola çıktık, bunların bir izlenimden öteye geçip geçmediğinin saptamasını yaptık elbette ardından.
Her konuda olduğu gibi, alışılagelmiş kalıpların, kabul edilmesi kolay ve insanın başına dert açmayan görüşlerin birazcık dışına çıktığınızda, tarih’in de zannedildiğinden çok daha karmaşık ve aynı zamanda çok doğal bir şey olduğunu görüyorsunuz.
Doğal, çünkü yaşamla ilgili bir şey. Mesela tarih bugün oluşuyor ve yarın yazılacak olan bugünkü olay yaşanırken, yazıldığı gibi “bu siyahtır, bu beyazdır” diye yaşanmıyor, çok daha karmaşık bir şekilde yaşanıyor, çünkü bunu insanlar yaşıyorlar. Bunun unutulmaması, bunun hep göz önünde tutulması metodolojik olarak kitabın nasıl kurulacağı açısından temel bir noktaydı, yönümüzü bu belirledi.
Egemen tarih yazımının Osmanlı araştırmalarına baktığımızda, Osmanlı devletinin egemenliği altında yaşayan çeşitli sosyo-kültürel grupların iç dinamiklerinin uzun bir süre boyunca konu edilmediğini görüyoruz, sanırım kitabın yola çıkış noktalarından biri de bu eksiklik…
Tabi doğru. Konu edilemezdi de zaten. Aslında bugün bile en ileri düşünceli kesimlerde dahi henüz konu zihinlerde açıklığa kavuşmuş değil. Mesela “gruplar” diyoruz, sorunda da “gruplar” kelimesi var, grup ne demek? Bu gibi kavramsal meseleler hala çözülmüş değil. Şimdi çok şükür “azınlık” terimini kullananlar azalmaya başladı.
Fakat “onun yerine ne diyeceğiz acaba?” diye zihinler karışık. Bütün bunlar henüz açıklığa kavuşmuş değil. Bu durum herhalde az evvel bahsettiğimiz, Türkçedeki kelime dağarcığının kullanım güçlüklerine de bağlı; hangi kelimenin nereye bağlı olduğu, neyi işaret ettiği ile alakalı…
Kitabın ana başlığı bu olmasa da, konu orada müzik açısından ele alınıyor. En azından müzik alanında ilişkilerin nasıl olduğunu göstermesi bakımından faydalı olabilir. Mesela kitapta geniş bir bölümün özellikle Ermenilerin kilise müziğine ayrılmış olmasının amacı da bu.
Kitapta örneklerini veriyoruz, Türkiye'de çok aklı başında insanlar kalkıp “filanca müzisyen Türk müziğinin -bakın Osmanlı da demiyor- Türk müziğinin makamlarını bildiği için kilise müziği de öğrenmiştir” gibi şeyler de yazabiliyorlardı… Biz bu gibi örneklere karşın Ermeni kilise müziğine özellikle yer ayırdık.
Ermenilerin, Rumların, Süryanilerin özgün kilise müziklerinin var olduğunu görmek Türklerin ufkunu aydınlatır. Ancak bu “ben senden üstünüm, önce ben vardım benimki daha eski” sorunu değil elbette.
Bu konu hep oraya çekilmek isteniyor hâlbuki hiç ilgisi yok. Kitapta yapılan, Ermenilerde çok eski kökenli, yerleşmiş bir sistemi olan bir kilise müziğinin var olduğunun görünür kılınması…
Burada niyet, tarihin bizim zannetmek istediğimiz gibi olmadığını ve bazı kelimelerden de korkmamamız gerektiğini görebilmek, anlayabilmek. İşte bu yönden kitap yardımcı olabilir. Bu tip bir çalışma herhangi bir konuda yapılabilir.
Ve sadece Ermeni -Türk ikilemi üzerinden veya egemen ve egemen olmayan halklar açısından değil, mesela sadece Türkler arasında, sınıfsal açıdan da yapılabilir…
Osmanlı egemenliği altında yaşayan sosyo-kültürel grupların iç dinamikleri ele alınmıyordu dedik. Elbette bu iç dinamiklerle oluşan kültürel formlar, bu formların cemaat dışı temsiliyetleri de konu edilmiyordu. Ta ki 90’lı yıllarda yapılmaya başlanan çalışmalarla, birçok alanda egemen tarih yazımının ve onun ürünlerinin sorgulanmasına dek… Siz kitapta bir yandan bunun altını çizerken bir yandan da yaratılmaya çalışılan “hoşgörü imparatorluğu” imajını eleştiriyorsunuz… Cemaatleri katı sınırlarla ele almayan bakış açısı hakkında ne diyorsunuz?
Aslında var o sınırlar. Bugünkü geriye bakışın elbette biraz nostaljik bir yanı da var; “öyle sınırlar yoktu, herkes iç içe yaşıyordu” gibi bir düşüncenin geliştirilmesi yönünde çalışmalar yapılıyor.
Yani bu tamamen yalan değil ama pek doğru da değil. Ve sınırlar aslında oldukça katı da olabilirdi çünkü bu sınırları belirleyen bir devlet var, bu devlet, unutmayalım ki dini prensipler üzerinde işleyen bir devlet ve orada gayrimüslimlerin bir statüsü var, bu statü gereğince bir takım sınırlanmalar da sistemin sonucu olarak var.
Bütün bunların arasında hala bir şeyler olabiliyorsa, Osmanlı egemenliği altında yaşayan bir gayrimüslim halkın bir kültürel hayatı varsa, bu halk “normal” bir yaşam sürdürmeye çalışabilmişse, üretebilmişse ve bu üretim bugüne dek gelmişse, demek ki o sınırların işlemediği bir takım alanlar var. Bunu bu iki yönüyle görebilmek önemli.
Elbette sınırlar var, herkes iç içe aynı koşullarda yaşamıyor. Her halkın kendi iç dinamiklerinin yarattığı mekanizmalar vardır, herkes bir şekilde başının çaresine bakar. Fakat bahsettiğimiz sınırların oldukça katı olduğuna da inanıyorum, kitapta da eleştiriyoruz bu “hoşgörü imparatorluğu” meselesini; öyle bir şeyin var olduğuna kesinlikle inanmıyorum çünkü tarih bunun tersini gösteriyor.
Kitapta da, kitapla alakalı söyleşilerde de sık sık tekrarlanan bir şey var; “Osmanlı müziğine katkı/hizmet” algısı elbette Osmanlı döneminde mevcut değil, yeni ulus ve kimlik kurgulama sürecinde yaratılan bir algı bu, başka birçok alanda olduğu gibi…
Aslında bunun zaten kanıtlanması da gerekmez; bu çok basit bir durum. Bizim burada göstermek istediğimiz şey, bu önyargılı resmi söylemin ardında durup onun bize empoze ettiklerini yıllarca, on yıllarca tekrarlamak, birçok konudan haberimiz olmamasına, birçok konuda araştırma yapamamamıza, bir takım şeylerin gözümüzün önünde kaybolmasına sebep oluyor, biz bunu göstermeye çalıştık.
Eğer Türkiye’de yahut herhangi bir yerde müzikoloji yapılacaksa, bu bir resmi söylemin ardında rahat rahat oturarak yapılamaz, her şey sorgulanabilmeli… Onun için de sık sık Ermenilere yönelik eleştiriler var kitabımızda. Bilim resmi söylemle yapılamaz ve bilimin amacı da insanların insan gibi yaşamasından başka bir şeyse eğer, o yapılan da zaten bilim değildir.
Egemen tarih yazımında klasik Osmanlı müziğinde Rum, Yahudi, Ermeni müzisyenlerin varlığı inkâr edilmiyor, ancak bu varlık “Türk müziğine katkı”ya indirgeniyor dedik, bu işin bir yönü. Öte yandan, bugün Ermeniler arasında bu eserleri ya tamamen kendi eserleri gibi ele alanlar yahut tamamen reddedenler var.
Müzisyenin biri klasik Osmanlı müziği ile hiç ilgilenmezken, bir başkası onunla ilgilenmiş, hatta onu sahiplenmiş, kendi müziği gibi görmüş olabilir. Unutmayalım ki kamusal ortak bir alan var, özellikle büyük şehirlerde; biz de zaten İstanbul'dan bahsediyoruz, Klasik Osmanlı müziğinin merkezi olarak İstanbul’u alıyoruz.
Şimdi bu çerçevede İstanbul'da yaşayan bir Ermeni müzisyenin klasik Osmanlı müziği normlarında bir beste yapması, buna karşın bir başka müzisyenin de bununla ilgilenmemesi kadar doğal bir şey yoktur herhalde. İlgilenmeyen müzisyen de kilise müziği çalışmış, muganni olmuş, muganni yetiştirmiş, başka türde bir üretim yapmış. Bunu tutup ille de Osmanlı müziği çerçevesine almaya gerek yok; öylesi de var, böylesi de var… Burada sorunlu olan, bu doğal durumu tutup da Osmanlı müziğine katkıya/hizmete indirgemek.
Bir de işin öbür yanı var: senin de altını çizdiğin şu “savunma milliyetçiliği” meselesi… Bugün Ermenilerde yaygın olan ve az evvel bahsettiğimiz Türkiye’deki resmi söyleme çok yakın bir tavır var, ikisi de birbirini körüklüyor. “Türk müziğine katkısı olan Ermeniler” denilince, Ermeniler arasında “yok canım ne Türk müziği, bunları hep biz yaptık, biz olmasak ne olacaktı” gibi bir tavır takınanlar var, yahut “bunların bizimle hiç ilgisi yok” diyen eğitim görmüş, batılı eğilimleri olan Ermeni entelektüeller de var…
Bu entelektüeller için söz konusu müzik doğuludur ve onlara bir şey ifade etmez, “Ermeni” değildir, olamaz… Çünkü Ermeniler arasında da “biz ne doğuluyuz ne batılıyız” gibi bir ne idüğü belirsizlik hali ortaya çıkmıştır, elbette Ermeni olmayan birçok batılı entelektüelin de katkısıyla. Tabi bütün bunları genelleyemeyiz, belli kesimlerde görülür bunlar...
Ermeniler arasında Türkiye'deki kadar kuvvetli biçimde bir resmi söylemin empoze edilebileceği ortam olmadığı için çok daha esnek bir durum var, Türkiye’de olduğu gibi bütün Ermeniler aynı eğitim sisteminden geçmiyor… En baştaki iki yönlü duruma dönersek, bu ikisini birbirine vurduğunda sonuç sıfır oluyor.
Bu çizdiğiniz tabloda görülüyor ki Türkiye'deki tavrı kırmak çok daha zor…
Elbette daha zor, bir devlet söylemi var. Ancak bugün Ermenistan cumhuriyetinin sorunu da aynı, çünkü orada da bir ulus-devlet anlayışını geliştirme hareketi var.
O yokken de Sovyetler Birliği içinde bir kendini savunma, kimliğini koruma durumu vardı, bu tür milliyetçi diyebileceğimiz kavramlar orada da gelişti. Fakat Ermeniler sürekli olarak kafalarını suyun üzerinde tutmak zorunda oldukları için çoğu zaman farkına varmıyorlar ve başka şartlar altında milliyetçi diyebileceğimiz söylemler çok meşru bir savunma haline dönüşüyor, onun için çok karmaşık bir durum aslında.
“Hoşgörü imparatorluğu” tanımı sizin kitapta eleştirdiğiniz bir tanım, az evvel de biraz konuştuk; aslında bu yaratılan imajın aksine, sınırların belli olduğu bir imparatorluktan bahsediyoruz diye. Bir yandan da az evvel söylediklerinizden ve kitaptaki örneklerden yola çıkarak diyebiliriz ki; idari zihniyete damga vuran bu sınırlar müzik alanında bu kadar keskin bir biçimde mevcut değil, bunu nasıl açıklıyorsunuz?
Evet, çünkü o toplumsal bir olay değil, yani iyi müzisyen, iyi çalan, iyi okuyan, iyi beste yapan bir insan hemen alınıyor o ortama, o kişi bir birey olarak alınıyor elbette o ortama. Gerçi bir süre sonra ona Müslüman olması gibi şeyler teklif edilebilir. Fakat üretilen müzikte öyle bir ayrım yok, topluma yönelik durumlarda olan sınırlar orada yok, çünkü orada bireyler üzerinden şekillenen bir ilişki var…
Bu kişiye yönelik olan durum bugün “hoşgörü imparatorluğu” tanımıyla tüme mal edilmeye çalışılıyor. Bunun doğru olmadığı açık. Fakat tabii sürekli tekrarlaya tekrarlaya buna inanılıyor.
Halbuki “hoşgörü” kelimesi zaten kendiliğinden, kelimenin anlamı itibariyle, bir egemenliği işaret eder, egemenliği pekiştirmekle alakalı bir şeydir. Bir güç dengesi olmalıdır, biri ötekine egemen olmalıdır ki ötekini hoş görsün. Zaten bu açıdan her dilde, her ülkede sözlüklerden çıkarılması gereken bir kelimedir bence.
Osmanlı araştırmalarında sıkça kullanılan “Gayrimüslim” tanımı hem gruplar arası hem de grup içi çeşitliliği görünmez kılan bir tanım. Ancak klasik Osmanlı müziğinin millileştirilmesi sürecinde müziği üretenlerin kimlikleri gayrimüslim şemsiyesi altında toplanıyor. Kitabın değindiği en önemli noktalardan biri de bu sanırım…
Belki Müslüman bir insan için Müslüman olmayan biri gayrimüslimdir ve onun Rum veya Ermeni olması pek fark etmez, gayrimüslim gayrimüslimdir. Ama siz bir araştırma yaparken aynı tavrı takınamazsınız. Böyle bir tavır takınabilmek için “gayrimüslim” diye tanımlanabilen belirli bir birimin olması gerekiyor ki yok öyle bir şey.
Zaten Rum deyince, Ermeni ya da Yahudi deyince, Türk ya da Kürt deyince standart bir şey yok, çeşit çeşit Rum, çeşit çeşit Ermeni var, Türk var... Bir de kalkıp gayrimüslim diye hepsini bir araya toplarsanız, yani dini-idari bir kavramı, imparatorluk yönetiminde esas alınmış bir kavramı müzik alanındaki bir araştırmada kullanmaya kalkarsanız o müzik araştırmaları ancak bugün olduğu düzeyde olur. Yani bunun aksini yapan birkaç araştırmacı yazar da olmasaydı…
Genellikle, aynı bilgiler temcit pilavı gibi tekrarlanıp durur, tekrarlandıkça yanlışların sayısı artar. Bilirsiniz, el yazmaları eskiden kopyalanırdı, kopyalandıkça da imla hataları artardı, bazen anlam farkları oluşurdu, bu da onun gibi bir durum.
Bir alegorik örnekle de açıklanabilir aslında bu gayrimüslim tanımının kullanımı. Hani Fransızcada “ormanı örten ağaç” derler, bir ağaca bakarsınız, ardındaki ormanı görmezsiniz.
Bir toplum içerisinde çok farklı tavırların, düşüncelerin, farklı hareketlerin, siyasi eğilimlerin olduğunu görmemek için ancak böyle bir tanım kullanılabilir. Ancak böyle resmi söylemler yaratılmalıdır ki “aman örttük üstünü” diyebilsin insan. Bu söylemlerden ötürü bugün bütün bunları yeniden keşfediyoruz, “aaa, insan su içermiş” gibi bir şaşkınlık bizimkisi.
Cumhuriyetin kuruluş yıllarında, ulus-kimlik kurgulama sürecinde bu müziğe ne ad verileceğine dair tartışmalar var, kitapta kısaca değiniyorsunuz. Türk müziği denmesi gerektiği konusunda ısrarcı olan Ziya Gökalp var Hüseyin Sadettin Arel var... Günümüze dek farklı isimlerle anılmış bir müzik, bugün çoğunlukla klasik-geleneksel Türk müziği olarak adlandırılıyor. Sizin de kitapta alıntıladığınız Bülent Aksoy ise bu müziğin Türk soyunun icat ettiği bir müzik olmadığını, o coğrafyadaki tüm müzisyenlerin ortak çalışmalarıyla ortaya çıkan bir müzik olarak ayrıştığını söylüyor, siz de böyle bir tanım yapıyorsunuz…
Osmanlı müziği belli bir coğrafyada, belli bir çevrede gelişmiş, zamanla kendine has normlar ve üslup yaratarak diğer makamsal müziklerden ayrışmıştır. Kim ne derse desin, Osmanlı müziği olduğu söylenen eski eserlerin notası bulunsa bile nasıl icra edildiklerini kimse bilemez.
Bugün 50 yıl önce yazılmış bir eserin bile tam olarak nasıl icra edildiğini ancak bir kayıt bulursak anlayabiliyoruz. Nerede kalmış “Farabi ille de Türktür” deyip onun yazdığı bir eseri Türk müziği olarak tanıtmak. Onun için pek spekülasyon yapmıyoruz bu konularda biz kendimizce.
Bir müzisyenin talebeleri oluyor, o talebeler birlikte çalıyor ve onların da talebeleri oluyorsa, yani bir gelenek oluşuyorsa müzikte, burada muhakkak bir değişim de oluyor demektir. Her zaman söylüyoruz, değişmeyen bir gelenek ölür. Demek ki 19.yüzyılın Osmanlı müziği 18.yüzyılınki gibi olamaz, 18.yüzyılınki de 17.yüzyılınki gibi olamaz.
Öyle olsaydı bu müzik yok olurdu. Elbette o dönemlerde nasıl icra edildiğini bilemiyoruz fakat biliyoruz ki bir saray himayesi var, dolayısıyla belli bir süreklilik ve gelişme de var, bu da bize orada yapılanın zamanla kendi normlarını ve üslubunu oluşturduğunu işaret eder. Başlangıçta herkes kendi marifetini, kendi üslubunu, kendi eserini ortaya koyuyor.
Ancak zamanla bu ortaya konulanların bir sentezi oluşuyor, gelişebilecek bir üslup ortaya çıkıyor, bu şekilde sonraki dönemlere ulaşabilen bir gelenek oluşmuş oluyor.
O zamandan itibaren de ayrışmış bir klasik Osmanlı müziğinden söz edebiliyoruz. Tüm bu katılanların sentezinden ortaya çıkan bir müzik olduğundan da, en doğru tanım “Osmanlı müziği” olarak adlandırmaktır.
Kitapta Ermenilerdeki âşıklık geleneğinden gelen müzisyenlerin de adı geçiyor, mesela Bağdasar Tıbir. Bu, üzerine çok araştırma yapılmış bir konu değil sanırım, çok az sözü edilen bir konu.
Evet, bu bambaşka bir araştırma alanı, biz o alana pek giremedik ve zaten o kadar da açılmak istemedik, onun için apayrı bir çalışma yapılması gerekiyor. Âşık geleneği olmayan bir halk yoktur herhalde. Ermeniler arasında bunun tanıklığı 5. yüzyıla atfedilen vakanüvis Movses Khorenatsi’nin yazılarında Koğtın yöresine ait olarak geçer.
Koğtın bugün Nakhiçevan dediğimiz yerde bir bölge. Oranın âşıkları meşhurmuş. Mitoloji olarak bildiğimiz o antik devir kralları ile ilgili metinler okurlarmış ezgili olarak ve hatta bunlardan birkaç satır da olsa örnekler bugüne ulaşmıştır. Ancak âşıklık geleneği öyle bir şey ki yazılı kaynak bulmak zordur, herkes bir not düşmemiştir tarihe, sözel olarak sürer varlığı.
Yazıya dökülmesiyse ancak şehirli âşıklarda görülür. Bazıları kendileri bir defter yazıp bırakır, bazılarının eserlerini başkalarının notlarında buluruz. Ama dediğim gibi, bunlar çok nadir oluyor, her halkın tarihinde âşıklık geleneğine dair bilgilere ulaşmak zordur. Bazen hiçbir belgeye ulaşılamıyor ve sanki bu gelenekler yokmuş gibi bir karanlık dönem çıkıyor ortaya.
Ama bakıyorsunuz tarihin belli bir anında önemli bir âşık ortaya çıkıyor. Bu bir anda ortaya çıkmış olamaz, demek ki biz belgeleyemesek de bu gelenek mevcutmuş diyoruz. Ama ille de yazılı belge olsun diye diretirsek, yazılı olmayan şeylerin var olmadığını kabul edersek, o zaman işin içinden çıkamıyoruz.
Aslında yalnızca bu verdiğiniz örnekte değil birçok konuda son zamanlarda sık sık tartışılan bir anlayış bu ille de yazılı belge isterim diyen tarihçilik anlayışı…
Tabi tarih biliminin bir takım sıkıntıları var bu konuda, yani felsefi sıkıntıları var; ben uzmanı olmadığım için oralara girmiyorum fakat kendi alanlarımızda bu sıkıntıları göz önünde tutmamız gerekti bu çalışmayı yaparken.
Bu anlayış birçok araştırmanın önünü kesen bir anlayış aslında. Biz elbette böyle bir anlayıştan faydalanmadık araştırmamızı yaparken, elimize geçen her kaynağı önemsedik.
Bir de Osmanlıca fetişizmi var malum, Osmanlı dönemiyle alakalı araştırmalarda Osmanlıca dışındaki belgeler dikkate alınmıyor, Osmanlıca dışındaki kaynaklarla yapılan araştırmalara kıymet verilmiyor. Siz de kitabın başında Osmanlı araştırmalarındaki en temel eksikliklerden birinin Osmanlıca/Türkçe dışındaki dillerdeki kaynakların kullanılmaması olduğunu söylüyorsunuz. Bunu da eklediğimiz zaman şöyle bir tablo çıkıyor ortaya; Osmanlı dönemini araştıracaksak muhakkak elimizde yazılı belge olacak ve bu belge Osmanlıca olacak…
Son zamanlara kadar merak dahi edilmiyordu bu diğer dillerdeki kaynaklar, sınırlar daha netti, şimdi o sınırların dışına çıkan araştırmacılar var ama bu durum hepten değişti demek de değil. Ama şu yavaş yavaş görülmeye başlandı ki, o kaynaklar da en az Osmanlıca/Türkçe yahut Arapça kaynaklar kadar önemli.
Bizim yaptığımız türde araştırmalarda, yani insanların tarihe nisbeten daha az not düştükleri konularda en küçük ayrıntılar bile çok önemli, o tarihi yazmak istiyorsanız o ayrıntılara dikkat etmeniz gerekir.
Böyle ayrıntılar Ermenice, Rumca belgelerde mutlaka vardır. Hatta ilgisiz gibi görülen bir belgede elinize birkaç satır ya da bir nota geçer, o arayıp da bulamadığınız bir cevap olabilir. Elbette bu belge okumaların sistematik olarak yapılması gerekiyor aslında ama ne için yapılacak, o da çok belli olmadığı için ne arayanı var ne de elinde belge olan kolay kolay ortaya çıkıyor.
Ulaşmak kolay değil bu tip belgelere, oldukça zor. Kimileri dünyanın en mühim belgesiymiş gibi saklar, ya da Ermeni ise “aman Türk’ün eline geçmesin” Türk ise “aman Ermeni’nin eline geçmesin” diye ortaya çıkarmazlar, bazıları ne işe yarayacağını bile kestiremez… Bunlar da tabi insanlık halleri. İnşallah yavaş yavaş değişecek, biz de bunun uzun süreli bir değişim olduğunu kabul edeceğiz fakat sanki yarın olacakmış gibi de çalışacağız…
Klasik Osmanlı müziği ile uğraşan gayrimüslimler arasında özellikle 19.yüzyılda Ermenilerin çoğunlukta olduğu görülüyor kitapta. Hangi sebeplerle Ermeniler böyle öne çıkıyorlar? Sanırım Hampartzum notasının rolü büyük...
Ekonomik olarak üst sınıf olan aileler hep olmuştur elbette, ancak bunların ağırlık kazanması daha çok 19.yüzyılda oluyor, sarayla olan ilişkiler de yine bu arada sağlamlaşıyor. Özellikle Ermenilerin sarraflıkta önemli rol oynamaya başlamaları etkili oluyor. Bunların yanı sıra bir de toplumsal değişiklikler var.
Klasik Osmanlı Müziği’nde Ermeni müzisyenlerin sayısının artmasında bütün bunların da rolü var. 19. yüzyılın başından itibaren, batılılaşma hareketi ile birlikte nota meselesi ortaya çıkıyor. Tam bu sırada Hampartzum notası yaratılınca bu tabi herkesin işine yarıyor, dolayısıyla bu gibi akımların etkisiyle işlevsellik temelli ilişkiler de kuruluyor.
Mesela Ermeniler notacılık yapıyorlar. Sonra Müslümanlar da bu nota sistemini öğreniyor ve onlar da öğretmeye başlıyorlar. Yani hem ekonomik gelişmeler hem de toplumsal değişimler, bunlarla birlikte ortaya çıkan yeni ihtiyaçlar ve beğeniler bu toplumlar arası ilişkiyi dönüştürüyor ve Ermenilerin buradaki rolü de böylelikle ortaya çıkıyor.
Genel olarak Ermenilerin batılılaşmada rolü büyük gibi bir algı vardır, müzik alanında bunu doğrulayabiliriz yani...
Öyle gibi gözüküyor, çünkü Ermeniler arasında batılılaşma çok erken, ve Osmanlı sınırları dışında başlayan bir durum esasen. Hristiyan bir toplum olmaları da elbette ilişkileri kolaylaştırmıştır. Zaten Ermeniler 19.yüzyıla kadar ticarette, bankacılıkta Avrupalılarla çok sıkı fıkılar, Avrupa'nın bütün önemli ticari merkezlerinde Ermeniler yaşıyorlar…
17. yüzyıla bakarsak mesela, matbaanın kullanımı yaygınlaşmış, çok sayıda Ermenice kitap basılmış; güneydoğu Asya’ya giden ticari deniz yollarında Ermeniler’in önemli rolü var; aynı yüzyılda Yeni Culfa dediğimiz, İsfahan’ın karşı kıyısındaki o küçük kasabada 50 yıl boyunca sanki otonom bir devlet varmış gibi bir ekonomik güç var.
Bu gibi örnekler var. Yani demek istediğim; Ermenilerin bu bahsettiğimiz kesimi, 19 yüzyılda çoktan hazır batılılaşma hareketine… Tabi bunu Muş'taki Van'daki köylü için söyleyip herkese genelleyemeyiz ama dönemin Ermeni burjuvazisi için bu böyle.
Müzik alanına baktığımızda da Hampartzum notasının önemini görüyoruz. Tabi bu Hampartzum notası efsane edildiği gibi Sultan III. Selim’in emriyle yapılmış bir nota sistemi değil. Batılılaşma hareketinin etkisiyle de ortaya çıkan ve Ermeni kilise müziğinde çok ciddi boyutlara ulaşmış bir repertuar iletimi sorununa çözüm getirmek için yapılmış aslında bu.
Hampartzum notasından evvel Ermenilerde Khaz notası var, Avrupa'da da, Rumlarda da kullanılan çok eski bir nota, fakat belli bir süre sonra bir düşüş dönemine giriyor ve artık doğru okunamıyor, bu yüzden aktarım sadece sözlü aktarıma kalıyor. Tabi bahsettiğimiz eserler çok süslü çok kompleks eserler, kilisede, ayinlerde okunan eserlerden bahsediyoruz.
Bunların sözlü olarak aktarımını sağlamak zor olduğundan zamanla nota ihtiyacı tekrar ortaya çıkıyor. Bu iç ihtiyaç batılılaşmanın getirdikleriyle de birleşerek Hampartzum notasının ortaya çıkmasına sebep oluyor. Batılılaşma Ermenilerin hayatına çok erken girdiği için, böyle bir nota sistemine dair ihtiyaç da daha erken doğuyor orada.
Rumlarda yok mu, var tabi, sadece birkaç sene sonra da Rumlarda yeni bir nota geliştiriliyor: Hrisantos notası... Osmanlı müziğinde de bu notaya alma ihtiyacı ortaya çıkınca Hampartzum notası kullanılıyor. 19. yüzyıl başında doğan bir ihtiyaç bu; bir şeyin var olduğu gibi saklanması gerektiği hissi... Yani batılılaşma. Hampartzumdan evvel Osmanlı’da da ebced notası kullanılıyordu, fakat zordu onun da kullanımı. Müzisyenler zor okunan nota sistemi kullanmak istemezler.
Klasik Osmanlı müziği için İstanbul merkez dedik; fakat Ermeni kilise müziği için öyle değil. 1915den evvel Anadolu’da halen birçok manastır ve muganni heyetleri var, bir üretim var. 1915 bu manastırların, heyetlerin yok oluşu anlamına geliyor…
E insan ortadan kalkınca onun müziği de kayboluyor elbette. Üstelik 19. yüzyılın son çeyreğinde repertuar yayınları da yapılmaya başlanmıştı.
1915-16’ya kadar Anadolu’da Ermeni kilise müziği ekolleri vardı. Bunlar ortadan kalktıktan sonra ise bu konuyla ilgilenmek artık pek mümkün olmadı. İstanbul’da da ekoller vardı elbette, 20. yüzyılın ortalarına kadar. İstanbul İstanbuldu daha o zamanlar. Ancak zamanla bunlar da azaldı.
Gerçi 19. yüzyıl İstanbul’u da biraz kendi içine kapanık, Anadolu'dan kopuktu. Kilise müziği üzerine yüzlerce makale var Ermenice gazetelerde, baş muganniler, entelektüeller, papazlar tartışıp duruyorlar, kavga gürültü, fakat içlerinden bir tanesi çıkıp da acaba Akhtamar manastırında nasıl okuyorlar, acaba Muş’taki Surp Garabet’te nasıl okuyorlar diye merak edip bu tip derlemeler yapmıyor.
Kitapta birçok Ermeni müzisyenden söz ediliyor ama Ermeni müzisyenlerden söz açınca sanırım ilk akla gelenlerden biri Gomidas. Bilenlerin çoğu onu 24 Nisan 1915’te İstanbul’daki Ermeni aydınlarla birlikte sürgüne gönderilmesi ile başlayan ve akıl sağlığını yitirmesi ile sonuçlanan hikâyesi ile biliyorlar… Oysa kitaptan hayat hikâyesinin başka yönlerini öğreniyoruz, mesela yaptığı halk ezgileri derlemeleri, etno-müzikolojik çalışmaları, “milli müzik” yaratma gayesi…
O zamanın milliyetçiliği kültürel bir şey, elbette batılılaşmayla paralel giden bir şey. Batılının gösterdiği aynada kendini görüp onu tanımlayabilme, “ben şuyum” diyebilme meselesi…
E, doğal olarak kültürel öğeleri de o aynayı sana tutanın normlarına uydurman lazım ki sen de medeni bir millet olasın. İşte bu işe Gomidas çok erkenden başlamış Ermeniler arasında. Boşuna değil onun Bartok’la Kodaly ile ilişkileri olması, onlar tarafından takdir edilmesi. Onlar da aynı hareket içinde olan insanlar, onlar da kendi yaşadıkları ülkede aynı şeyi yapıyorlar, Bartok Tunuslular için de yapmıştır bunu.
Ermeniler arasında bunu bilinçli olarak ilk yapan Gomidas’tır, etno-müzikolojik çalışmalar ve estetizasyon… 20. yüzyılın başında özellikle İstanbul Ermenilerinde çok etkili olan edebi akımın da modeli oluyor Gomidas’ın müzik alanında yaptıkları.
Sonra bir de üstüne 1915’teki kopuş olunca sanki ileriyi görebilmiş de o yüzden böyle bir çabası varmış gibi bir algı da oldu elbette.
Bir de, en başta da dediğimiz gibi, Ermeniler kendilerini çoğu zaman batılıdan daha çok batılı zannettikleri için Gomidas’a abartılı bir sembolik anlam da yüklenmiştir.
Şöyle cümleler görebilirsin mesela, kitapta da alıntılıyoruz, “Ermeni müziği Gomidas ile başlar”, sanki ondan evvel hiçbir üretim yokmuş gibi.
O kadar ikona dönmüş haldedir artık. Şahsen, adamcağızın mezarında daha rahat yatmasını tercih ederdim. Dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz: şu “resmi söylemler” meselesi halledilebilse, tarihe damgasını vurmuş insanları daha sağlıklı bir şekilde değerlendirmek de mümkün olacak. (ST/ÇT)
* Bu yazı Toplumsal Tarih'in Temmuz 2011 sayısında yayınlandı.
