Ali Kemal Çınar sineması, gündelik yaşamdan beslenerek varoluşsal ve toplumsal gerilimleri, sıradan karakterleri merkeze alarak politik bir dille anlatır. Kendi yaşam çevresinden beslenen yönetmen, düşük bütçeyi estetik bir tercihe dönüştürürken, absürt ile gerçeklik arasında kurduğu bağ üzerinden anlatılarını inşa eder ve problemleri bükerek görünür kılar. Valahî de bu hattın devamı olarak, Diyarbakır’da galası yapılan ve hikâyesini yine bu coğrafyanın gündelik hayatından kuran son filmi. Durmak bilmeyen karın gurultusu şikâyetiyle hastaneye giden Baran’ın (Kerem Fırtına) başına gelenler üzerinden ilerleyen film, ilk bakışta basit görünen bu sorunu odağa alarak dil, beden ve kimlik arasındaki ilişkiye açılan daha derin bir meseleye dönüşür.
Anadili meselesi çoğu zaman siyasal ve hukuki bir tartışma olarak ele alınır; fakat en görünür hâlini bedende ve gündelik deneyimde aramak çok çarpıcı bir bağlamdır. Çünkü anadili bedenin ve duyumun da meselesidir.
Ali Kemal Çınar, Valahî’de, bu meseleyi doğrudan söylem üzerinden değil, beden ve duyum üzerinden kurar. Bu bağlamda Pierre Bourdieu’nün dil, habitus ve sembolik şiddet kavramları belirleyici bir çerçeve sunar. Bourdieu’ye göre dil yalnızca iletişim aracı değil, aynı zamanda bir değer ve meşruiyet üretim alanıdır. Bu yaklaşım, filmde Baran’ın anadiline yabancılaşmasını bireysel bir eksiklik olarak değil, toplumsal olarak kurulmuş bir dil hiyerarşisinin sonucu olarak okumayı mümkün kılar.
Bourdieu’nün “meşru dil” fikri, belirli dillerin kurumsal olarak geçerli kabul edilirken diğerlerinin değersizleştirilmesini açıklar. Valahî’de Baran’ın Kürtçe bilmemesi, yalnızca bireysel bir eksiklik değil, tarihsel yasakların aile içinde korku olarak aktarılması ve dilin bu nedenle öğretilmemesinin sonucudur. Zamanla baskı görünmezleşir ve dilin yokluğu sıradanlaşır. Sembolik şiddet tam da bu noktada işler; eksilme, filmde ancak bedenin bu sessizliği bozmasıyla fark edilir.
Bu kırılma, karın gurultusu üzerinden kurulur. Dilin bastırılması burada zihinsel bir eksiklik değil, bedensel bir rahatsızlık olarak ortaya çıkar. Bourdieu’nün habitus kavramı, bu durumu anlamak için önemlidir. Toplumsal yapıların bedene yerleşmiş biçimi olarak habitus, dilin de yalnızca zihinsel değil, aynı zamanda bedensel bir pratik olduğunu gösterir. Konuşulamayan dil ortadan kaybolmaz; bedende birikerek başka bir biçimde geri döner. Filmdeki karın sesi bu yüzden bir semptom değil, bastırılmış olanın varlığını sürdüren bir izdir.
Varoluşsal boşluk
Dil ile düşünce arasındaki ilişkinin yalnızca kuramsal değil, nörobiyolojik bir temeli de vardır. Güncel çalışmalar, anadilinin beyin içindeki dil ağlarının yapısal örgütlenmesini etkilediğini ve farklı anadillere sahip bireylerin bu ağları farklı biçimlerde kullandığını göstermektedir. Bu durum, dilin yalnızca bir ifade aracı olmadığını; algı, anlamlandırma ve bilişsel yönelimleri de biçimlendiren bir yapı olduğunu düşündürmektedir. Bu nedenle anadilinin bastırılması, yalnızca dilsel bir kayıp değil, dünyayla kurulan ilişkinin yapısal düzeyde kesintiye uğraması anlamına gelir... Bu kesinti, bireyin dünyayı algılama ve anlamlandırma biçimini daraltarak veya dönüştürerek, başka bir yaşam ve gelecek ihtimalinin de önünü kapatır.
Suriçi’nde geçen sahne bu meselenin en yoğun ifadesidir. Baran, sokakta yürürken etrafındaki Kürtçe konuşmalar anlamlı bir dil olmaktan çıkar ve bir gürültüye dönüşür. Bu sahne, anadilini bilmeden büyüyen bireyler için ortak bir deneyimi hatırlatan, katartik bir yoğunluk taşır. Çocuklukta kalabalık aile ortamlarında, bayramlarda ya da benzeri bir araya gelişlerde herkesin Kürtçe konuştuğu, bir şeylerin anlatıldığı ve insanların güldüğü anlar vardır; ancak dili bilmeyen biri için bu konuşmalar anlam taşımaz, yalnızca ses olarak kalır. Ne söylendiği sorulur, biri açıklar ve ancak o zaman gülünür.
O ana kadar yaşanan şey, konuşmanın dışında kalmaktır. Filmdeki gürültü hissi tam olarak bu durumu yeniden kurar: Dil vardır ama anlam erişilemezdir.
Bu noktada anadili bir eksiklikten çok varoluşsal bir boşluk olarak hissedilir ve bu boşluk zamanla bir rahatsızlığa dönüşür. Film bunu karın gurultusu üzerinden somutlaştırır. Duyguların bedende, özellikle karında hissedildiği düşünülürse, anadilinin bastırılması da burada bir sıkışma ve ağrıya dönüşür. Bu nedenle karın gurultusu sadece bir ses değil, aynı zamanda bir histir; anlaşılmayan bir dilin bedendeki karşılığıdır.
Filmin baht dönüşü, Baran’ın başlangıçta bu rahatsızlıktan kurtulmaya çalışması ancak sonrasında onu geri istemesidir. Çünkü o gürültü, ne kadar rahatsız edici olsa da bir boşluğu doldurur. Anadilinin yokluğu sessizdir; varlığı ise gürültülü olabilir. Ama yine de o gürültü, boşluktan daha gerçektir. Bu istek, içselleştirilmiş dil kaybının kırılma anını işaret eder. Baran, kaybettiği şeyin ne olduğunu hissetmeye başlar.
Bu noktada film, dilin yalnızca bir iletişim aracı değil, aynı zamanda bir varoluş zemini olduğunu görünür kılar. Gürültü ile boşluk arasında salınan bu deneyim, anadilinin yokluğunun yalnızca eksiklik değil, aynı zamanda geri dönmeye çalışan bir iz olduğunu düşündürür. Bu iz, bastırılmış olanın tamamen silinmediğini, aksine başka bir biçimde varlığını sürdürdüğünü gösterir.
Böylece Valahî, anadili meselesini büyük politik söylemlerle değil, küçük ve bedensel bir deneyim üzerinden kurar. Bu nedenle etkisi daha doğrudandır. Film, dilin kaybını değil, onun bedende nasıl yaşamaya devam ettiğini gösterir. Anadilinin bastırılmasıyla oluşan boşluk, sessizlik değil; gecikmiş, rahatsız edici ama ısrarcı bir geri dönüş üretir. (RDK/TY)
