Bilindiği gibi, Ortaçağ'da Hristiyan Kilisesi'nin başat bir gücü vardır ve bu güç tüm toplumsal yaşamı şekillendirir. Kilise'deki hiyerarşik organizasyon toplumda da sınıf ayrımlarını oluşturmuş ve onun patriarkal dogma'sı kadının "doğal" ("natural") kabul edilen ve antik çağlara dek uzanan "aşağılık niteliği"nin ("inferiority") altını çizer. Böylece kadının sosyal konumu, Kilise ve süregiden feodal yapı tarafından belirlenmiştir.
Kadınların, her ne kadar böyle bir statüde bulunsalar da, aile mülkünün yönetiminde, genel ekonomik yaşamda ve ayrıca el yazması yapmak gibi kültürel üretimlerde de önemli roller üstlendikleri bilinmektedir. (1) Bu dönemde yapılan sanatın çoğunluğu manastırlarda gerçekleşmiştir. Kadınların sanatsal ve entelektüel eğitim alması soylu bir aileden gelmesine bağlıdır. Öğretmenlik yapması da yasaktır, çünkü "kadınlar ancak bir dinleyici olabilir".
Sanatçıların bir birey olarak ortaya çıkışları, anonimlikten kurtulup kendi isimleriyle "tasarım" oluşturmalarının Rönesans dönemiyle başladığı kabul edilir.
Bu dönemde sanatçının; "bilen" kişi, bir sanat yapıtı vücuda getirebilecek "ödüllendirilmiş" birey olarak ortaya çıkmasına, ilk olarak Leon Battista Alberti'nin "On Painting" ("Resim Üzerine") isimli metninde rastlanır.
Metinde, bu yeni ideal sanatçı tipi erkek olarak tarif edilir. Bu tarihten başlayarak, erkeklerin yaptıkları sanatı yüceltip, kadınlarınkini ise aşağı görerek devam eden sanat tarihi bugüne kadar uzanmış, hatta bugün bile değer yargılarımızı etkilemiştir. Bir kadın sanatçının yaptığı eserin tekniği olmasa bile parasal değeri erkeğin eserine nazaran daha ucuz kabul edilebilmektedir.
Kadın sanatçının toplum ve sanat içindeki yerini daha iyi anlayabilmek için sanat tarihinin başlarına, 16. yy.'a uzanmakta fayda var. Marietta Robusti 16. yy.'da yaşamış olan bir kadın sanatçıdır. Kendisi Tintoretto'nun en büyük kızıdır. Robusti, Tintoretto'nun atölyesinde on beş sene boyunca babası ve kendisinden küçük üç erkek kardeşiyle beraber çalışmıştır. O dönemde aile gelenek ve zanaatlerini devam ettiren aile atölyeleri oldukça fazladır ve önemli kabul edilmektedir.
Yine o tarihlerde, Bellini, Veronese ve Pollaiuolo gibi diğer önemli sanatçıların da bu tip atölyeleri vardır. Bu atölyelerde yetişen sanatçılar, genel olarak "usta"larının yöntem ve çizgilerine sahip olur, kendi tekniklerini geliştirme imkanı bulamazlardı.
Robusti'nin de çalışmaları tıpkı babasınınki gibiydi, ama Robusti'nin işleri kendi içinde Tintoretto'nunkinden ayrılıyor ve dikkat çekiyordu. O kadar dikkat çekiyordu ki, Robusti'nin portreleri çok ün kazandı ve zamanın Avusturya ve İspanya sarayları tarafından istendi. Fakat Tintoretto, Robusti'nin bu seyahatlere gitmesine izin vermedi ve onu evlendirdi. Dört sene sonra da Robusti, çocuk doğururken öldü.
Görüldüğü üzere, Robusti'nin işleri her ne kadar ün kazanmış ve Tintoretto'nun işleriyle günümüzde bile karıştırılacak kadar başarılı kabul edilse de, mevcut olan hiyerarşi ve erkek üstünlüğü Robusti'ye sahip olduğu farklılığı ortaya çıkartıp kendini geliştirme şansı tanımamış, onu özerk bir birey, hatta bir "birey" yapmaktan alıkoymuştur.
19. yy.'da ise Robusti'ye olan ilgi Romantik ressamlar tarafından yeniden alevlenmiş ve Leon Cogniet, Karl Girardet, Eleuterio Pagliano ve daha sonra da Philippe Jeanron tarafından resmedilmiştir. Bu eserlerde, Robusti, Tintoretto'yla beraber görülür, fakat Tintoretto yine sanatçı olarak konumunu korurken, Robusti bir melek, bir model ya da bir esin perisine dönüşmüştür. (2)
Robusti'nin bu şekilde resmedilen dönüşümü, üretim yapan, özerklik kazanmak isteyen kadın sanatçıyı "temsili bir özne formu"na dönüştürmüştür. Sanatçılar, Robusti'yi bu şekilde resmederek, özne ve nesneyi şaşırtarak bireysel kadın sanatçıyı genelleştirmiş, onu, özellikle bir esin perisi olarak tasvir ederek, "üretici konumundan kopartıp erkek yaratıcılığı için bir işaret" durumuna getirmişlerdir.
Sanatçılar hakkında hazırlanan ilk döküman ise, Vasari'ye ait olan 1550 tarihli "Le Vite Piú Eccellenti dei Pittori, Scultori e Architettori" ("Ünlü Ressam, Heykeltraş ve Mimarların Yaşamları") isimli metinde toplanmıştır. 1550 tarihli ilk baskısında anlatılan sanatçılar arasında hiç kadın sanatçı bulunmazken, metnin 1568 tarihli genişletilmiş ikinci baskısında en azından on üç kadın sanatçıya yer verilmiştir.
Vasari, bu metinde, dönemini şekillendiren klasik geçmişin değer ve fikirlerini yeniden doğuşunu kutlayan sanatın, 13. yy.'dan 16. yy.'a kadar olan gelişimini, sanatçıların yaşam ve eserlerini anlatarak altını çizmiştir. Vasari'nin bu eseri, bize Rönesans'ta yaşayan ve ilk kez toplum tarafından kabul gören kadın sanatçıları tanıma imkanı vermiştir. Ama Vasari, kadın sanatçılara, keşif ya da birikimi değil, özen ve duyarlığı atfetmiştir.
Vasari'ye göre, erkek sanatçılar, sanatlarıyla soyluluğu birleştirirken, kadınlar sadece soylu oldukları/doğdukları için sanat yapabilirler. Ama eğer, kadınlar bir Rönesans yaşadılarsa, bu, Rönesans'ın doğduğu yer kabul edilen Floransa ya da Roma'da değil, Bolonya'da olmuştur. Bu şehirden çıkan ve Vasari'nin de 1568 tarihli metninde belirttiği on üç sanatçıdan dördü olan Properzia de' Rossi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani ve Artemisia Gentileschi'dir.
Bolonya, Ortaçağ'dan beri kadınların eğitim görmesini sağlayan bir üniversitesi ve resim yapan bir rahibesi bulunan tek İtalyan şehridir. 13. ve 14. yüzyıllarda Bolonya'daki üniversite ve sanat arasındaki bağlantının basım evlerinin ve minyatürcülerin çoğalmasına olanak sağladığı bilinmektedir. (3)
Bu minyatürcüler arasında kadın sanatçılar da bulunmaktadır. Luigi Crespi'nin "Vite de' Pittori Bolognesi" (Bolonyalı Sanatçıların Yaşamları, 1769) isimli metninde 16. ve 17. yüzyıllarda Bolonya'da aktif olarak üretim yapan yirmi üç kadın sanatçıdan bahsedilmektedir. Bunlardan ikisi, Lavinia Fontana ve Elisabetta Sirani uluslararası itibar kazanmıştır. Bolonya'lı kadın sanatçıların, Bolonya'nın kültürel yaşamına daha çok entegre oldukları, zaman ve mekanlarının hakim sosyal ve sanatsal ideolojileriyle daha iyi bir etkileşimde bulunarak anlamalarından dolayı Bolonya'lı kadın sanatçılar çağdaş erkek sanatçılarına nispeten daha başarılıydı.
18. yy.'da, Angelica Kaufmann ise, tüm resim tarihinin akademideki erkeklerin tekelinde oluşuna meydan okuyan ilk kadın sanatçı olarak kabul edilir. Bu konudaki hırsının bir kanıtı olarak yaptığı büyük ölçekli çalışmalarda resim tarihinin temeli sayılan canlı nü modelden çalışmayı reddetmesi sayılabilir.
19. yy.'a gelindiğinde ise, Amerika Birleşik Devletleri'nde (ABD) düzenlenen Philadelphia Centennial Exposition (1876) kadınların kültürel hayatta toplumsal "görünürlük" ("visibility") elde edebilmek için sarf ettikleri çabaları sergileyen bir dönüm noktası olmuştur.
Bu serginin komitesi, bağış toplayarak sadece kadınlara vakfedilecek bir yapı kurmayı planlamıştır. Ama başkaları, böyle bir binanın varlığının, kadın üretimini erkeklerinkinden ayrıştırarak kurumlaştırılması durumuna getireceğini düşündü ve radikal feministler bu plana katılmayı reddetti.
Bu pavyonun (yapının), "gerçek bir kadın sergisi oluşturmadığını, çünkü buradaki eserlerin erkeklerin sahip olduğu fabrikalarda iş üreten kadınların olmadığı" söylendi. Yine de, yapı, eşit haklar için oluşan kadın hareketinin ve kadınların ayrık statüsünün en görünür işareti olarak olarak yerini aldı.
Aynı dönemlerde Fransa'da ise, Mary Cassatt önemli bir isim olarak göze çarpmaktadır. Louisa May Alcott'un o zamanki yorumları günümüzde de yüzleşilen sorunlara ışık tutmaktadır. Alcott, kadınların evlilik ve kariyer arasında seçim yapmak zorunda bırakılmalarının erkeklere imtiyaz tanıyan seksüel farklılık ideolojisinden bahsetmiştir. Alcott, yazdığı hikayelerde (ör: Diana and Persis, 1879) sanat, politika, evlenmemiş kadın ("spinsterhood") ve kadın toplulukları arasındaki ilişkiyi incelemiştir.
1870'lerin Fransa'sında kendilerine daha sonradan "Empresyonistler" olarak adlandıracak olan sanatçılar - ki bunların arasında Mary Cassatt da sayılır- toplumsal ve özel alanları yeniden inşa eden ve özne merkezli sanatsal yenilikleriyle yeni bir modernite anlayışı üretti. Bazı kadınlar ciddi olarak Empresyonizm'e sürüklendi, çünkü bu yeni resim anlayışı kadınları hakkında bilgi sahibi oldukları domestik sosyal hayatın öznesini meşrulaştırıyordu.
Empresyonist sanatçılar arasında olan Cassatt ve Morisot diğer erkek sanatçılarla toplanıyor ve resim hakkında fikir alışverişinde bulunuyordu. Cassat ve Morisot'nun eserlerinde genel olarak, içinde bulundukları sınıfın ve cinsiyetin sınırları işliyordu. Genel anlamıyla Empresyonizm'in de, burjuva ailesinin hızlı kentleşme ve endüstrileşmeye karşı bir tepkisi olduğu söylenebilir.
19. yy.'ın son çeyreğinde ise, toplumsal ve özel alan sorunları, amatör ve profesyonel üretim, tasarım alanlarını yeniden şekillendirdi. Bu yıllarda, İngiltere ve Amerika'da dekoratif sanatların reformunun merkezi orta sınıf evi ve kendine yeterli dünya kavramları oldu.
Bu noktada, kadınlar da önemli bir rol üstlendi. 1860'ların sonlarında, kadınlar için kurulan kurumlaşmış sanat eğitiminin bir sonucu olarak, tasarım alanında daha çok kadın bulunuyordu. Bu dönemde, 1872'de kadınlar için kurulan "Royal School of Art Needlework" önemli okullardan biri sayılıyordu. Bu okulun ilk büyük sergisi, Philadelphia Centennial Exposition'da olmuş ve büyük ses getirmiştir.
Bu dönemde, İngiltere ve Amerika'da, mekanik üretimin üretici ve ürün üzerindeki olumsuz etkilerini ilk kez dile getiren ve bu üretim şeklini reddeden John Ruskin ve William Morris'in söylemlerine dayanan "Arts and Crafts" hareketi ortaya çıkmıştır.
Morris, bu hareketle bireyleri zanaatlarından soğutmayan, sanatı herkesin elde edebileceği şekle sokan ve sanatçıları, tasarımcıları ve zanaat işçilerini zanaatkarlık etrafında birleştirmeyi amaçlayan sosyalist bir ütopya hayal etmiştir. Morris, zanaatte ve sanatta cinsel ayrımın yokolacağı ve domestik yaşamın eşit bir şekilde cinsiyetler arasında paylaşılacağı bir günün geleceğini söylüyordu.
Morris, ülke çapında ölmüş olan zanaatleri canlandıracak organizasyon ve atölye çalışmaları düzenledi. Nakış ve seramik dersleri gibi, yine de feminen kabul edilen, dersler verdi. Bu seramik ve nakış işleri Philadelphia Centennial Exposition'da sergilendi. Bu işlerin Amerika'lı kadın sanatçılar üzerinde çok büyük bir etkisi olduğu söylenebilir.
Amerika'daki Arts and Crafts hareketi ise, ideolojik olmaktan çok stilistik alanda kaldı. Yine de birçok orta sınıf kadınına sanatsal üretimleri bağlamında sosyal ortamda saygı gösterilen bir konuma getirdi. Zaman içinde 1893 yılında Chicago'da düzenlenen Dünya Fuarı'yla kadınlar, yeni bir kimlik bulma hissine kapıldılar.
Feministler arasında birçok farklı ve çeşitli amaçlar bulunmaktaydı ve hala bu çalışmalara katılmayan kadınlar vardı, ama tüm bu grupların temsilcileri bir araya geldi ve kadınların başarılarının erkeklerinkiyle eşit olduğunu göstermek amacıyla bir yapı kurmaya karar verdi.
Kadınlar o dönemde, eğitim, sanat eğitim ve sosyal organizasyonlarda ilerleme kaydetmişlerdi, ama hala oy kullanma hakları yoktu. Hala annelik ve kariyer arasında kalıyor, hala onları "kadınlık"larının sosyal kategorisiyle çevreleyen sınırlarla savaşıyor, hala eserleri erkeklerinkiyle karşılaştırıldığında saçma bulunuyor ve "öteki" olmaktan kurtulamıyorlardı. (BB)
Dipnotlar
1,2,3 Chadwick, Whitney, "Women, Art and Society", Thames and Hudson, Singapur, 1994.
Kaynaklar
* Chadwick, Whitney, "Women, Art and Society", Thames and Hudson, Singapur, 1994.
* Smith, Preserved, Rönesans ve Reform Çağı, Türkiye İş bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2001.
* -., Women Artists In The 20th and 21st Century, Ed:Uta Grosenick, Taschen, İtalya, 2001.
* Şafak, Elif, "Gorilla Kızlar", Radikal İki, Radikal Gazetesi Pazar Eki, Doğan Medya Center, İstanbul, Sayı:322, 8 Aralık 2002, s. 7.
