İsyanın Çıplak Hali

 Uzun bir süredir adını duymuyorduk Başar Sabuncu’nun. İlk tutkusu tiyatroya 2000’lerde de devam etmişti ama sinemadan uzaklaşalı çok olmuştu. 1994 yılında yönettiği Yolcu’dan sonra bir daha dönmedi sinemaya. 1985’ten 1994’e kadar geçen kısa sürede çektiği altı filmle kendine has bir dünya yaratmayı başaran, yeni bir dilin, anlatımın peşinden giden özel bir isimdi.

12 Mart Darbesi’nden sonra yurtdışına çıkan, darbe sonrası yargılanan Sabuncu hem tiyatroda hem de sinemada bağımsız kalabilmek için mücadele verdi ve hiçbir dönem siyasi duruşundan vazgeçmedi. Sabuncu bu tavrını oyunlarına ve filmlerine de taşıdı, toplumsal eleştiriyi metinlerinin merkezine koydu. Sinemaya senaryo yazarı olarak giriş yapan Sabuncu, Bilge Olgaç, Atıf Yılmaz, Kartal Tibet ve Ertem Eğilmez tarafından filmleştirilen Şöhret Budalası, Adak, Talihli Amele, Şalvar Davası, Namuslu gibi senaryolarındaki toplumsal damarı ilk yönetmenliği olan Çıplak Vatandaş’ta da sürdürdü.

Devlet memuru İbrahim’in geçim sıkıntısı yüzünden birden fazla işte çalışmaya başlamasını ve sonunda akıl sağlığını kaybetmesini konu alan Çıplak Vatandaş, benzer temaları işleyen filmlerden birçok açıdan farklıdır. Sabuncu’nun senaryosunu yazdığı ve Ertem Eğilmez’in yönettiği Namuslu’da da benzer bir hikâye vardır örneğin. Yine Şener Şen’in canlandırdığı dürüst, namuslu, işinde gücünde bir karakterin, başına gelenler sonrasındaki dönüşümünü izleriz. Yine fonda dönemin fotoğrafı vardır ve yine toplumsal eleştiri boyutu ön plandadır. Fakat Yeşilçam anlatısının yerleşik kalıplarını devam ettiren bir filmdir Namuslu. Bir yıl sonra çekilen Çıplak Vatandaş ise Yeşilçam bağları kuvvetli olmakla birlikte Başar Sabuncu’nun dokunuşlarıyla –özellikle de finale doğru– psikolojik yönü ağır basan, sosyal içeriğine rağmen gerçeklik duygusunu çok da önemsemeyen bir filme dönüşür.

Çıplak Vatandaş’ın açılışı öylesine kopuk parçalardan oluşur ki, arka arkaya skeçler izlediği hissini uyandırır seyircide. Filmin simgeleşen ve herkesin hatırında kalan klasik sahnesinin, İbrahim’in dolmuştan inip kıyafetlerini çıkararak trafiğin ortasında şuursuz ve çıplak bir şekilde yürümeye başlamasının ardından hikâye geriye sarar. İbrahim’in düzene şükrettiği, söylenmediği, maaşını alıp hiçbir şeye sesini çıkarmadığı hayatını hızlı bir kurguyla, yer yer parodiye yer yer pastişe kayan bir anlatımla izleriz. Sabuncu, hızlandırılmış bir “80’ler Türkiye gerçeği” ya da “alt-orta sınıfların hâli” olarak tanımlanabilecek bu açılış bölümünü reklam ya da sokak röportajı estetiğinde çekip kurgulayarak farklı bir iş yapmak istediğini ilk filminden göstermiş olur. İbrahim maaşını alır, bir kısmı kesilmiştir ama “buna da şükür” der; kirayı ödemeye gider, zam gelmiştir, sesini çıkarmaz; kahveye gider mahalleli hayat pahalılığından şikayet eder, İbrahim “aç değiliz açıkta değiliz” diye çıkışır; manava, kasaba, markete gider, her şeye zam gelmiştir ama İbrahim’in yüzü güler. Eve gelir, karısı hayatından memnun değildir, çocukların istekleri bitmiyordur ama İbrahim’in yüzü güler; yeni bir çocuk daha ister, “Allah rızkını verir” der.

Başar Sabuncu, darbe sonrası neoliberal politikaların hâkim olduğu ülkede ekonomik durumu alt-orta sınıf üzerinden resmederken reklamların içi boş, gerçeklerden uzak dilini de İbrahim’in bu sinir bozucu iyimserliği üzerinden anlatır ve devletine bağlı, düzene biat eden başkarakterini baştan antipatik bir biçimde çizmiş olur. Bu bölümler (ve hikâyenin kendisi) fazlasıyla didaktik olmasına rağmen sonraki kısımlarda medyanın ve reklamların hikâyeye dahil olmasıyla Sabuncu’nun bunu bilinçli bir şekilde yaptığını anlarız. Genel toplum algısını ve dar gelirli kesimlerle üretimin sahibi olan sermaye ve devlet arasındaki ilişkiyi medya üzerinden gösterirken medyanın dilini bir anlamda medyaya karşı kullanmış olur yönetmen.

Sınırsız İyimserlik

İbrahim’in sınırsız iyimserliğinin patlamasına neden olan ekonomik kötüleşmeyi komedi unsurlarını ayakta tutarak anlatır Sabuncu. Lineer olmayan, zamansal atlamalarla bir geriye bir ileriye giden filmde, önce ikinci bir işe başlayan, yetmeyince üç, dört ve giderek daha fazla işi birden yapmaya çalışan İbrahim’in dayanamayıp delirdiği sahneler mizahi bir yapı üzerine kurulmasına rağmen sertliğini de korur. Limon satan, geceleri boza diye bağıran, statlarda bayrak, şapka satmak için koşturan, gündüz ofiste kapıyı kapatıp gizli gizli gece işlerine hazırlanan ve en sonunda hepsini birbirine karıştıran İbrahim’in içler acısı durumu Yeşilçam’ın trajikomik hikâye geleneğinin devamı olmakla birlikte şükrederek aklını yitiren bir karakteri resmetmesi açısından da etkileyicidir. Açılıştaki slapstick komediye kayan performansına rağmen Şener Şen’in personasını sömürmeyerek komedi-dram arasındaki dengeyi sağlamayı becerir Sabuncu.

Bundan sonraki kısımda ise ‘Çıplak Vatandaş’ medyanın sömüreceği, reklamların kullanacağı bir figüre dönüşür. Hem işinden hem evinden olur, bir gazete haberidir artık İbrahim. “Kimse değilim, hiç kimseyim” dediğini duyarız. Fakat hikâye burada bitmez. İktidarı, muhalefeti, işadamlarını ve reklam şirketlerini filme dahil eder Sabuncu. Medya için beklenen fırsattır. “Dar gelirlinin sözcüsü ol İbrahim” denilerek hayat hikâyesi manşetlere taşınır, çıplaklığı kullanılarak reklamlarda oynar İbrahim. Devlet memuru İbrahim’in yerine ‘Çıplak Vatandaş’ gelmiştir artık. “Meta olarak kullanılan kadın vücudu” yerine İbrahim’in vücudu konmuştur. Durumu düzelir, sınıf atlar ancak kaderi değişmez. Bir süre sonra İbrahim bir sembole dönüşür. Ekonomik sıkıntılarla uğraşan, geçimini sağlayamayan, hak, adalet, sosyal devlet isteyen herkes soyunmaya başlar. İsyan edenler birer ‘Çıplak Vatandaş’ olur. Bir anlamda çıplaklık isyana dönüşür. Ve devlet isyanı bastırmak için medyanın desteğiyle İbrahim’i tekrar “deli” olarak gösterip hastaneye kapatmak ister.

Sabuncu, hikâyesini buraya kadar taşıyarak sözünü sert bir şekilde sonlandırır. “Normal, her şey normal” diyen bir vatandaşı önce “maaşınız size yeter” diyen televizyonu “yetmiyor” diyerek pencereden fırlatan bir adama, sonra ise sosyal patlamanın sembolü olan sıradan bir insana dönüştürür. Çıplak Vatandaş’ı sonunda deli gömleğiyle, eli kolu bağlı bir şekilde görürüz. Dışarıda ise başka çıplak vatandaşlar vardır, çoğalırlar... 80’ler Türkiye sinemasının ruhunu taşıyan Çıplak Vatandaş’ta sistemi eleştirirken birçok şeye dokunmayı da ihmal etmez Sabuncu. Çıplaklığı ironik bir şekilde kullanırken medyanın ve toplumun çıplaklığa bakışını yer yer politik bir hicve de çevirir. Piyasanın/devletin kontrolünde deliliğin nasıl algılandığını açıkça gösterir. Çıplak Vatandaş tam bir 80’ler portresidir fakat “yeter” deyip isyan eden vatandaş temasıyla, çıplaklığı isyana dönüştürme biçimiyle, bir yönetim aracı olarak sermayeyi işaret etme biçimiyle ve basit ama nokta atışı tasvirleriyle eskimeyen bir filmdir. Neoliberal politikaların her daim sürdüğü bir ülkede, Özal döneminin devamı olan politik ve ekonomik sistemin sürekli yeni sürüm güncellemeleriyle yaşatıldığı günümüzde Çıplak Vatandaş’ın zamansızlığı katbekat artmaktadır.

İkinci yarı

Çıplak Vatandaş’ta seyirciyi karakterin zihninin içine götürmeyi de deneyen Sabuncu, özellikle ikinci yarının birçok sahnesinde İbrahim’in gözünden gösterir dünyayı. İbrahim’in gözünden yaşadığı buhranı hissetmemizi sağlar. İbrahim başkalarının suretinde kendini görür. Sabuncu sonraki Müjde Ar’lı filmlerinde bu yöntemi çok daha yoğun bir şekilde kullanacaktır...

Danıştay’a takılan ve “Genel toplum ahlakı...” ile başlayan gerekçeler ile rahatsız edici bulunan Asılacak Kadın’da Melek’in iktidarsız kocası Hüsrev ve sevgilisi arasındaki üçlü ilişkiyi anlatırken filmi Hüsrev’in bilinçaltı, iktidarsızlığı ve tutkuları üzerine kurar Sabuncu. Buñuel’in Gündüz Güzeli’nden uyarladığı Kupa Kızı’nda iki farklı hayatı yaşayan, iki farklı kadını içinde yaşatan Nilgün’ün düşle gerçek arası hikâyesini anlatır. Müjde Ar’lı üçüncü filmi Kaçamak’ta ise evlilik dışı bir ilişkiyi masaya yatırırken toplumdaki değer yargıları ile kişisel duyguların çatışmasını cesur bir şekilde ele alır. Zengin Mutfağı’nda tekrar Şener Şen ile çalışan Sabuncu, Vasıf Öngören’in oyunundan uyarladığı filmde (1977 yılında oyunu sahneleyen de yine Sabuncu’nun kendisiydi) arka plana işçi eylemlerini koyar ve eski pehlivan Lütfü Usta’nın ait olmadığı bir sınıfın içinde yaşadıklarını ve geçirdiği değişimi anlatır. Nazım Hikmet uyarlaması olan son filmi Yolcu ise 1921 yılında karın ortasındaki bir tren istasyonunda üç kişinin yaşadıklarını konu alır.

Başar Sabuncu’nun senaryolarına ve yönettiği altı filme baktığımızda hep aynı meselenin peşinden gittiğini görüyoruz. Dönemin siyasi, ekonomik ve kültürel yapısını kurcalayan, sistemle sorunu olan cesur ve yaratıcı bir sinema onunki. Toplumun değer yargılarını, ataerkil bakışı, sınıfsal farkları, baskılanan toplumu, bastırılmış duyguları dert edinen, her biri uzunca incelenmeye değer filmler. Büyük hikâye akarken, hem toplumsal eleştiriyi merkezine alan hem de bireyin bilinçaltına inmeye çalışan, kişisel dünyalarla ilgilenen bir filmografisi var Başar Sabuncu’nun. Türkiye sinema tarihi içindeki en özel sayfalardan biri olduğuna hiç şüphe yok. (HC/YY)

* Bu yazıda adı geçen filmler: Yolcu, Başar Sabuncu, 1994; Şöhret Budalası, Bilge Olgaç, 1975; Adak, Atıf yılmaz, 1979; Talihli Amele, Atıf Yılmaz, 1980; Şalvar Davası, Kartal Tibet, 1983; Namuslu, Ertem eğilmez, 1984; Çıplak Vatandaş, Başar Sabuncu, 1985; Asılacak Kadın, Başar Sabuncu, 1986; Gündüz Güzeli (Belle de Jour), Luis Bunuel, 1967; Kupa Kızı, Başar Sabuncu, 1986; Kaçamak, Başar Sabuncu, 1987; Zengin Mutfağı, Başar Sabuncu, 1988.

* Bu yazı Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin Temmuz Ağustos sayısında yayınlandı.

Altyazı'nın bu sayısında ayrıca Haziran ayında ölen ünlü oyuncu Christopher Lee’nin farklı dönemlerini ele alan yazılardan oluşan bir dosya, İranlı yönetmen Cafer Panahi'nin sinemasını ve sinemasıyla direnişini ele alan bir portre yazısı, François Ozon’un son filmi Yeni Kız Arkadaşım üzerine inceleme gibi yazılar bulunuyor.