“Kültür endüstrisi”… Bu yazının satır aralarından da sızacak bu kavramın, kime ait olduğunu, biraz da kültür konusunu eşeleyen yazarlar sayesinde, çok iyi biliyoruz.
Ne var ki bu metin, Adorno’ya ait kavramı merkezine alarak seri üretim kültür ürünlerinin uyuşturucu etkisinden dem vurmayı amaçlamıyor.
Hatta terimi, Adorno lügatindeki genişliğiyle kullanmak niyetinde bile değil. Odaklandığı endüstri kesiti, tercihen İstanbul ya da büyük şehirlerde aktif, yurtdışında etkinlikler düzenleyebilme kapasitesine sahip, özel girişim ya da devlet/bağışçı destekli kültür aracıları (operatörleri)… Derdi, ekonomi-politiğin büyük resminin biraz dışında: estetik, derinlik ve “tavır”la ilgili…
Sormak istediği soruysa çok basit: niçin, Türkiye’nin belli başlı kentleri kültürel etkinlikler açısından her geçen yıl daha zengin coğrafyalara dönüşürken, Türkiye’yi yurtdışında tanıtmayı amaçlayan etkinliklerin bir bölümü, kiç estetiğin, fakir ama gururlu (ve hınç dolu) ülke imgesinin ve gönülsüzce sığınılan Doğu-Batı buluşması vb. söylemlerin gölgesinden kurtulamıyor?
Soruşturmaya, devletin sanat ve kültürel etkinlikler alanındaki varlığını nasıl akılcılaştırdığına göz atarak başlamak doğru olabilir.
Rastko Močnik ve Nikola Janović, Avrupa çapında kültür endüstrisi ilişkilerini haritalandırdıkları makaleleri “Three Nexal Registers…”da üç çeşit kültür aracısından bahseder (1). Kâr amaçlı uluslar-ötesi oligopoller (eğlence dünyası tekelleri), marjinal / çevresel kültür aracıları ve nihayet “ulusal aracılar”.
Bu son kategori, devletleri, devletlerle ilişkili kuruluşları ve gündemlerinde “ulusal kültür” kavramına vurgu yapan aracıları içerir ve Avrupa Birliği (AB) ve AB Komisyonu gibi uluslar-üstü organları da içine alabilir.
Devlet, bu alandaki faaliyetlerini, temelde, kültürü, serbest piyasanın gaddarlığına karşı korumayla gerekçelendirmektedir. Bu anlamda, serbest piyasanın en kuşatıcı olduğu alan, görsel-işitsel ürünler, devletlerden özel bir ilgi görür.
Öte yandan, bir ülkenin kültürel üretimin “ulusal” toplamının diğer ülkelerde tanıtımında devletin elinin gerekliliği neredeyse tartışılmazdır.
Bu özel kategoride “aracılar” çoğunlukla devletle ilişkili kurumlar, azınlık girişimleri ya da direk devlet iştirakleridirler (Türkiye topraklarında faaliyet gösteren yabancı kültür merkezleri bunlara örnektir). Peki, Türkiye bu kulvarda nasıl bir imaj yaratma peşindedir?
Ulusal aroma: Çıkmaz leke
İmaj ve kaçınılmaz olarak ilişkili “strateji” konularında eleştiriler sıralamadan önce, hükümetin, kültür endüstrisi özelinde, “egemenlikçi” (çeşitliliğin hayaletinden bile korkan) yaklaşımı daha liberal bir “yönetimsellik” çerçevesine oturtma başarısının hakkını vermeliyiz.
Bugün, Türkiye’nin kayısı, Brutalist mimari ve Ege yöresi halk oyunlarıyla tanıtılmak istenmediğini bilmek, bir ölçüde teselli vericidir. Bu açılımın salt bir strateji değişikliğinden kaynaklanmadığını, büyük bir siyasi değişimin kuyruğunda geldiğini söylemeye gerek yok.
Fakat bu esnemenin, devletin, kültürün kendi adına konuşmasına izin vereceği daha ağırbaşlı bir yaklaşımı müjdelediğini düşünmek hayalcilik olur.
Türkiye’nin kültürel üretimini yurtdışında tanıtmayı hedefleyen pek çok etkinlik, güncel üretime odaklanıyor ve özellikle görsel-işitsel ürünleri de içine alıyorsa, devletlilerin boğucu mesajlarını dillendirecekleri bir podyum muamelesi görmekten kurtulamaz.
Türkiye’de herkesin kanıksadığı protokol düzenlemeleri, bu etkinliklerde, tüm sıkıcı ayrıntılarıyla, bu defa görücüler için canlandırılır. Tekrarlanan, kültürleri buluşturmak, kıtaları birleştirmek, tasavvufî kucaklayıcılık gibi söylemlerdir.
PR biriminin, yabancı ülke basınından çok ülkedeki Türk azınlığın yayın organlarına, hatta sadece Türkiye basınına servis yapması anormal karşılanmaz.
Aynı şekilde, “Bakan, AB’ye seslendi, ırkçı Avrupalıları suçladı” gibi haberler başarı işareti kabul edilebilir. Pikapta dönen şarkı, Türk’ün muhteşem dönüşüdür. Yaratılan atmosfer, Viyana önlerinde Merzifonlunun çadırının gölgesini arayan, hınç kokan bir “akın”a aittir.
“Cool Türkiye?”
Ne var ki, bu ulusal aromanın yeni moda ikilikler (Doğu-Batı, İslam-Hıristiyanlık) etrafında yeniden üretilmesini, salt Türkiye’ye özgü bir gelişmemişlik semptomu olarak okumak kolaycılık olur.
Bu tavrın köklerini, ezelden beri örnek alınan Kıta Avrupası pratiklerinin yanlış yorumlanmasında, bunlardan çıkartılan çarpık bir görev bilincinde de arayabiliriz. Türkiye, Kıta’nın ötesine bakmaya, Ada’dan ya da okyanusun diğer yakasından ilham almaya henüz cesaret edememiştir.
2010’da bir belgesel yapım için söyleştiğimiz, İstanbul’da yaşayan konser organizatörü Nick Hobbs (2), kendisinin de çok defa işbirliği yaptığı Britanya kültür kurumlarının çalışma tarzını, bu kurumların amacının “folklorik” bir Britanya imajını yaygınlaştırmak değil, adayı, çok-kültürlü zenginliğiyle tanıtmak olduğunu söyleyerek açıklıyordu.
Hobbs’un özetlediği, Britanya’yı, İskoç sakatat spesiyalleri, çift katlı otobüsler ve Greensleeves’le hatırlanan bir coğrafyadan ziyade çok-kültürlü ve bireyselliği destekleyici bir ülke olarak tanıtan stratejiydi.
90’ların “Cool Britannia” salgını, sadece Britanya kültürel üretiminin zenginliğini değil, aynı zamanda bir modayı, bir hissiyatı ifade ediyordu.
Blair restorasyonu altında çiçek açan “Cool Britannia”, devlet tarafından ivmelendirilmemiş, serbest piyasa dinamikleri içinde doğallıkla gelişmişti.
“Swinging London” ve “British Invasion” gibi tarihsel momentlere zarif bir reverans veriyordu fakat 90’lara aitti. Dahası, eklektiği, marjinali hatta kendi küpüne zarar muhalifi içine almaktan çekinmiyordu. Modanın neferleri arasında sadece Spice Girls ya da Britpop gruplarının değil, kötü şöhretli Young British Artists hareketinin de olduğunu hatırlayalım.
“Cool Britannia”nın söz konusu edilmesi akla Newsweek’in Ağustos 2005 kapak konusu “Cool İstanbul”u getirecektir. İstanbul’un bir “küresel kent” olarak tanınması, aynı ölçüde doğal, zorlanmamış bir sürecin eseridir.
Dahası, sermaye yoğunlaşmasının ve bu yoğunlaşmaya karşı gelişen çevre (evet, periferi) tepkisinin ürettiği bu zenginlik, kendi adına konuşmaktadır, devletin ona biçeceği herhangi bir kostüme sığmaz.
“Cool İstanbul”un doğallığının “Cool Türkiye”nin promosyonuna ilham vermesi için halihazırda elimizde bulunandan daha sansasyonel bir itkiye ihtiyaç yoktur. Yoğunlukla ihtiyaç duyulan, kendine güvenen bir stratejidir.
Kısacası, devletin, kültürel üretimin kendi adına konuşması için, söylemsel cephaneliğiyle birlikte geri çekilmesi mümkündür. İlgili organlardan hemen şimdi radikal bir kucaklayıcılık, daha ağırbaşlı bir tavra bir kuantum sıçrayışı beklemiyoruz.
Fakat mili maçlara özgü şoven hezeyanları Amsterdam’da, Brüksel’de, Londra’da, bu defa kültür namına tekrar üretmemek adına biraz daha dikkatli olmak zor değil. (MY/HK)
* Kültür/Film Endüstrisi profesyoneli, bağımsız araştırmacı.
(1) Janovic, Nikola; Mocnik, Rastko. “Three Nexal Registers: Identity, Peripheral Cultural Industry, Alternative Cultures” ,"pp. 9-10).
(2) Özel röportaj, 2010, İstanbul. Belgesel Yapım “Tanrı Ölmedi!”de bir bölümü izlenebilir.
