Ekranlarda "İnci Taneleri": Kadınların gerçeği bu değil

Saha araştırmam sırasında, 2023 ilkbaharının bir akşamı, Tunalı’da bir barda erkek arkadaşımla okul çıkışı otururken birer içki içiyor ve sohbet ediyorduk.

Birden Ankara Pavyonları’nda konsomatris olarak çalışan, önceleri görüşmecim sonraları ise arkadaşım olan bir kadından mesaj aldım.

Her saha araştırması gibi benim araştırmam da plansız karşılaşmalar ve deneyimlerle doluydu ve o akşam da bunlardan biri yaşanacaktı. Feminist bir araştırmacı olmayı öğreniyorken hala üzerine düşündüğüm saha deneyimlerinden biri de o akşam yaşandı.

Konsomatris kadın, o akşam çalışmamaya karar vermişti ve canı dışarı çıkmak istiyordu. Bu sebeple “iki yıldır Ankara’da yaşıyorken edindiği pavyon dışındaki tek arkadaşına” yani bana mesaj atmıştı. Ben de o an düşünmeden “buraya gelsene, değişiklik olur, bu tarafta takılalım” dedim.

Ardından erkek arkadaşım da kadın gelmeden kalkmak üzere hızlıca içkisini tüketmeye başladı. Fakat kadın tahmin ettiğimden çok daha çabuk geldi, böyle olunca erkek arkadaşımla da karşılaştılar ve ayaküstü tanıştılar.

Erkek arkadaşım yanımızdan ayrıldığında, etrafa bir bakış atarak “ne güzel burada hep genç insanlar var ve sizin gibi genç insanlar genç insanlarla sevgili” dedi. O akşamın önemli bir kısmını bunun üzerine sohbet ederek geçirdik. 22 yaşında olan ve 17 yaşından beri Türkiye’nin farklı pavyonlarında çalışan bu kadın, iki yıldır Ankara’daydı. Bu iki yılda Tunalı’ya hiç gelmemiş ve pavyon çevresinden olmayan kimseyle tanışmamıştı. O akşam, yaşlı erkeklerle ilişki geliştirmeye ve işinin bir parçası olarak bazen bu ilişkileri dışarıda da sürdürmeye katlanmanın ona neler hissettirdiğini konuştuk.

Onu Tunalı’ya çağırmakla hata mı ettim?

Yaşıtı ve farklı bir yerde tanıştığı yani kendi deyimiyle “dışardan” bir erkek ile ilişki geliştirmenin ona ne kadar uzak olduğunu, bundan korktuğunu ama çok da istediğini anlattı. Akşamın devamında, Tunalı’da iki farklı bara daha gidip ardından birlikte çalıştığı pavyona gittik.

O akşam yaşadıklarımızdan bir saha araştırmasının akışındayken alınan kararların önemine dair çok şey düşündüm ve hala da düşünmeye devam ediyorum. Onu Tunalı’ya çağırmakla hata mı ettim?

Ankara’da genç üniversite öğrencilerinin vakit geçirdiği bu barlarda bulunmak ve erkek arkadaşımla karşılaşmasının sonuçlarını önceden düşünebilmeli miydim?

Bunu yaparsam feminist bir araştırmacı olarak kurmaya çalıştığım eşit ilişkide birbirimizin mekânlarını ve deneyimlerini nasıl paylaşacaktık? Bunun başka bir yolu var mıydı yoksa bu ulaşılması zor belki de imkansız bir hedef miydi? Araştırma esnasında tanışılan görüşmeci kadınlarla arkadaşlık ilişkisi kuruyor olmayı nasıl yönetmem gerekiyordu ya da bu yönetilmesi gereken bir şey miydi?

Araştırma nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? Bunlar gibi aklımda bir ton soru oluştu, ve bu sorular hala aklımda cevap bulmayı bekliyorlar. Ben ise bu soruların eşliğinde feminist bir araştırmacı olmayı, her geçen gün biraz daha öğreneceğim diye umuyorum.

Fakat özellikle o akşamdan ve sonraki saha deneyimlerimden üzerine çok fazla düşünmeme gerek olmadan öğrendiğim bir şey var: genç bir konsomatris kadının Yılmaz Erdoğan’ın yazdığı, yönettiği ve canlandırdığı Azem’e aşık olmayacağı.

İnci Taneleri

Senaryosunu Yılmaz Erdoğan’ın kaleme aldığı “İnci Taneleri” dizisinde, iki farklı genç kadının yine kendisinin canlandırdığı Azem karakterine aşık olarak kurgulaması, Yılmaz Erdoğan’ın eril düşünce biçiminin bir yansıması olarak anlaşılmasının yanında antropoza girdiğinin alameti olarak dahi yorumlanıyor.

Fakat bu yorumların taşıdığı biyolojik varsayımlar ile Yılmaz Erdoğan’ın kişiliği ve biyografisi üzerinden nedensellik ilişkileri kurmak bizi toplumsal ve sosyal olan kimi noktaları görmekten alıkoyabilir.  

Bu sebeple, ben bu yazıda İnci Taneleri örneği üzerinden sanatsal üretimlerdeki pavyon anlatılarının taşıdığı eril zihniyete daha yapısal açıdan yaklaşmak ve bunun Türkiye toplumsal yapısında karşılık geldiği kimi noktaları işaret etmek istiyorum.

Dizideki iki farklı kadın, Hazar Ergüçlü tarafından canlandırılan konsomatris Dilber ve Selma Ergeç tarafından canlandırılan iş insanı Piraye’nin mesleklerinden kaynaklı toplumda konumlandırıldıkları karşıt kutuplar ve Azem’e olan ortak “ilgileri” önemli şeyler anlatıyor. Alt sınıftan gelen, 18 yaşında evlendirilen, o evden kaçan, hayatını pavyon üzerinden idame ettirmeye çalışan Dilber bir uçta; diğer uçta ise üst sınıftan gelen ve aile şirketinde yöneticilik yapan iyi eğitimli kadın Piraye.

Azem, iki kadının toplumsal konumlandırılışı arasında, kendisini bir edebiyat öğretmeni olarak orta sınıf kimliğiyle arada bir yere konumlandırsa da, sahip olduğu kültürel sermaye ile bir erkek olarak, ahlaki düzlemde kendisini iki kadından da üstün bir yerde konumlandırıyor.

Toplumsal olarak iki farklı uçta konumlanan, bir ölçüde geleneksel ve modern karşıtlığı olarak da okuyabileceğimiz bu iki farklı düzene yönelik eleştirilerini de her iki kadına sıklıkla yaptığı mansplainingler ile sunuyor.

“İnci Taneleri”nin bugün gündemde oluş biçimi ve toplumsal sonuçları kendine özgü kimi dinamikler taşımakla birlikte, Türkiye toplumunda pavyon sahneleri içermesi üzerinden tartışılan ilk üretim değil ve belli ki bu gidişle son da olmayacak.

Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi: Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme adlı üç ciltlik eseri taradığımda 1932-1963 yılları arasındaki film senaryolarını kapsayan ilk ciltte 14, 1963-1977 yıllarını kapsayan ikinci ciltte 20 ve nihayet 1977-1988 yıllarını kapsayan üçüncü ciltte ise 22 farklı film senaryosunun pavyon sahneleri içermesi dolayısıyla incelemeye tabi tutulduğuyla karşılaştım. Bu senaryoların sansürlenmesine sebep olan konular, söz konusu yıllarda Türkiye’nin değişken siyasi atmosferine paralel olarak, derecesi artarak ve azalarak devletin topluma ve cinselliğe  müdahale etmesi ile çeşitlilik gösteriyor. Bazen bir kadının pavyonda konsomatris olarak çalışması dahi sansüre konu olabiliyorken genellikle pavyon sahnelerinin sansürlenmesinin sebepleri, kadınların danslarının ve sevişme sahnelerinin “müstehcenliği” üzerinde yoğunlaşıyor.

Bu sebeplerle sahneler bazen çıkarılıyor, bazen de değişiklik önerileri ile senaryolar şartlı kabul ediliyor.[i] Bu kararların bir kısmına yakından bakacak olursak:

Son Karar(1963) senaryodan “Pavyondaki dansözün Steap-Tease yapmak üzere üstünden tülü atıp göğüslerini tuttuğu sahnenin;” [ii]   Çapkınım Hovardayım (1964) adlı senaryodan  “Pavyondaki dansözün dans yaptığı sahneden, dansözün göbeğinin altında taşıdığı hilalin göründüğü sekans milli hislerimizi rencide edeceği ve ileride birtakım hadiselere yol açacağı düşüncesiyle” [iii] sekansın; Asfalt Rıza (1964) adlı senaryoda “Pavyondaki dans sahnesinden dansözün üzerinden tülü atıp sadece bikini ile dans ettiğini gösteren pasajın;”[iv]  Ölüm Çemberi (1966) adlı senaryoda “Pavyondaki dansözün dans sahnesinden, yakın plandan dansözün göbeğinin titrettiğini gösteren pasajın;”[v] Kiralık Koca (1962) adlı senaryoda “pavyondaki dansta dansözün yere iki defa diz çökerek, bacaklarını açmak suretiyle arkaya doğru kıvrılmasını gösteren sahnelerin”[vi] çıkarılması söylenerek incelemeler karara bağlanıyor.

1970’li yıllara geldiğimizde ise kadınların pavyonda çalışma kararı vermesini içeren sahnelerin dahi dahil olduğu bir şekilde pavyon sahnelerinin direkt çıkarılması yönünde bir sansür uygulamasının yoğunlukta olduğunu görüyoruz. Fakat değişiklik önerisiyle kabul edilen senaryolar da var. Bunlardan biri olan, 1977 yapımı Müjde Ar’ın konsomatris Mine karakterini canlandırdığı, Sarmaş Dolaş adlı filmden Sansür Karar Defterinde bahsedildiği şekliyle aşağıda bir alıntı sunmak istiyorum.

“Sarmaş Dolaş (1977) adlı senaryoda ise, erkek karakterin ‘doğru yolu bulması’ için  pavyondaki kadının ona doğru yolu gösterecek konuşmalarına geniş yer verilmesi istenmiştir. Kararda ‘Murat’ın evine dönmesi hususunda pavyon kadını Mine’nin ona doğru yolu gösterir konuşmalarına geniş yer verilmesi, ailesi ile geçimsizlik durumuna girmiş olan her erkeğin doğruca pavyon kadınlarıyla devamlı ilişki kurmasının hatalı olduğunun işlenmesi, karı koca arasındaki geçimsizlik durumunun filmde canlandırılması sırasında argo ve adi konuşmalara yer verilmemesi, ayrıca eşler arasındaki geçimsizliğe sebep teşkil eden hususların karşılıklı anlayış ve fedakarlıklarla ortadan kaldırarak, evlilik hayatın devamının sağlanması fikrinin açıkça işlenmesi ve Mine karakterinin ‘hiçbir sahnede genel kadın olarak gösterilmeyip, sadece bir barda konsomatris –konsomatris şarkıcı olarak– belirtilmesi’ şartlarıyla filme alınmasında bir ‘sakınca bulunmadığına’ oy çokluğu ile karar verilmiştir denir.” [vii]

60’lı yıllarda pavyondaki dans sahnelerini odağına alarak sevişme ve öpüşme sahnelerini de içeren, 70’li yıllarda pavyon olgusunu bir bütün olarak sansüre konu eden bu kararlar, 1939 yılında 4272 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontolüne Dair Nizamname’nin “Umumî terbiyeye ve ahlâka ve millî duygularımıza mugayir bulunan” filmlerin gösterilmesine müsade edilmeyeceğini söyleyen 7. Maddenin 6. Fıkrasına atıf yapılarak hukuki sonuç doğuruyor. Böylelikle, pavyonun ve nihayetinde burada çeşitli sömürü biçimlerine ve şiddete maruz kalan pavyona sürüklenen konsomatris kadınların gerçeklikleri sansüre konu olmuş oluyor. Kadınların pavyona sürüklenme hikayelerinde maruz kaldığı toplumsal eşitsizliklerden ve  pavyonda bedenlerinin görünme süreleri ile biçimlerinden tutun da müşterilerinin evlilik bütünlüğünü korumayı salık vermeleri gerekliliğine kadar farklı biçimlerde toplumsal ahlakın devlet eliyle sansür aracı olarak kullanıldığı bu kararlar ile konsomatris kadınların gerçeklikleri kontrol altında tutulmaya çalışılıyor.

Türkiye toplumundaki varlığı erken cumhuriyet dönemine uzanan, Türk Modernleşmesinin toplumun eğlenme biçimlerini düzenleme gayesinin merkezine oturan Pavyon olgusu, yıllar içerisinde Türkiye toplumunun farklı mekansallıkları ve zamansallıklarında farklı temsiller kazanıyor. Bu süreçte farklı sanatsal üretimlere konu oluşu ile tartışılmaya açılması da görüldüğü üzere hiç de yeni bir konu değil. Peki bugün İnci Taneleri ile tartışmanın kazandığı yeni boyutlar neler?

***

60’lı ve 70’li yıllardan günümüze uzandığımızda ise yine İnci Tanesi dizisinden önce, yakın geçmişte de farklı senaryoların, pavyon olgusunu içerdiğini görüyoruz. Şimdi bunlardan biri olan ve senaryosu Berkun Oya tarafından kaleme alınan Analar ve Anneler (2015) adlı diziye ve bu dizide Hazar Ergüçlü’nün Dilber’den önce Kader olarak pavyonları ilk ziyaretine gitmek istiyorum.

Dizi, aslında1970’li yıllarda geçen bir dönem dizisi. Bu dönemdeki öğrenci hareketini ve kırdan kente göçü toplumsal cinsiyet dinamiklerini gözeterek işlemeye çalışıyor.

Kentli ve üniversite öğrencisi genç bir kadın olan Zeliha (Sinem Kobal) ile köylü genç bir kadın Kader'in (Hazar Ergüçlü) yollarının kesişmesinin ardından; farklı sosyo-kültürel geçmişleri ile farklı dinamikler içerisinde patriyarka ile mücadelele eden bu kadınların, kendi aralarında da bir çekişme doğuyor. Dizinin devamında, Kader’in “ana” Zeliha’nın da “anne” olmak amacıyla aynı bebek üzerinden kavga vermelerini izliyoruz. Şimdi, bu iki kadından Hazar Ergüçlü tarafından canlandırılan Kader karakterinin hikayesine odaklanalım. 

Küçük bir Anadolu köyünde, anne ve babasını kaybetmesinden dolayı halasıyla birlikte yaşayan Kader, tarım işçisi olarak çalışıyor. Bir gece evlenmek üzere olduğu sevgilisinin babası tarafından tecavüze uğradığında, hayatının akışı kökten değişiyor.

Sevgilisi duyup baba katili olmasın diye köyden İstanbul’a kaçan Kader, İstanbul’daki tek tanıdığı olan akrabası Ayşe’ye sığınıyor. Ayşe ise İstanbul’da bir pavyona ve aynı zamanda fuhuşa sürüklenmiş. Bu sırada hamile olan Kader’in de pavyonda çalışması için Ayşe ve Ayşe’yi çalıştıran pezevenk, Kader’i zorluyorlar. Kader reddediyor ve gidiyor, daha doğrusu evden kovuluyor.

Giderken Ayşe, Kader’e, “Bunca ay yedirdim içirdim ama benden de buraya kadar piçin doğunca napcan bakalım er geç benim yaptığımı yapıcan (...) öldür o zaman kendini sen de kurtul biz de kurtulalım, napcan elinde piçinle” gibi cümleler sarf ediyor. Kader’i aramak için İstanbul’a gelen sevgilisine ise Kader’den haberi olmadığını, yanından ayrıldığı ve intihar ettiğini düşündüğünü söylerken şu cümleleri kuruyor:

 “19 yaşında karnı burnunda bir köylü kızı İstanbul’da tek başına yaşayabilir mi? Hem namusuna laf söyletmeyecek vermeyecek etmeyecek hem de sağ kalacak öyle mi? Kader bunu anladı yolunu seçti ‘git dedim at kendini bir yerden, ha öyle ölmüşsün ha böyle, madem dedim bu kadar meraklısın git namusunla öl.’”

Kader gerçekten tam kendisini denize atacakken bir kadın onu kuratıyor ve Kader’in Zeliha ile karşılaşmasının hikayesi burada başlıyor. Daha sonraki dönemlerde de farklı şekillerde çaresiz kalan Kader, yine Ayşe’nin yanına gidiyor. Bunlardan birinde de pavyonda çalışmaya başlıyor fakat bir erkeğin onu “kurtarması” ile pavyondaki ilk çalışma akşamını tamamlamıyor.

70’li yılların sol hareketi ile kırdan kente göçün kesiştiği dönemin İstanbul’unda yaşanan karşılaşmaları, toplumsal cinsiyet perspektifini gözetmeye çalışarak konu edinen bu senaryo yetersiz reyting sebebi ile henüz dokuzuncu bölümünü tamamlamışken yayından kaldırılıyor. Dokuz yıl sonra ise  Hazar Ergüçlü pavyona İnci Taneleri ile geri dönüyor ve bu defa bırakın reyting sebebiyle yayından kaldırılmayı, daha dizi başlamadan Ergüçlü’nün pavyondaki konsomatris kadın olarak varlığı, tüm ülkenin gündemine oturuyor. Peki, Berkun Oya nerede “hata” yaptı ya da Yılmaz Erdoğan’ın “doğru” yaptığı neydi?

Hazar Ergüçlü’nün canlandırdığı bu iki farklı karakterin, Kader ve Dilber’in cinsel emekleri ve öznelikleri üzerine birlikte düşünmek, önemli bir noktaya tekabül ediyor. Kader, ona şiddet uygulayan ve yalnız bırakan erkek egemen toplum içerisinde “pavyona düşmek” ile karşı karşıya kalmış bir kadındı. Kader, bir erkek özne tarafından “kurtarıldı” fakat bu defa başka bir erkek şiddeti sarmalının içerisinde kendisini buldu. Peki, Dilber kim? Türkiye toplumunda Dilber olmak, Dilberlik yapmak ne demek?

Yine bir kadını ve onun pavyon deneyimini içeren bir başka sinema filmi olan 1966 tarihli Ah Güzel İstanbul’da, alaturka ile alafranga arasında sıkışmış dönemin İstanbul’unda, İzmir’deki gecekondusundan gelen Ayşe ile karşılaşıyoruz bu defa. Bu filmde, gecekonduda yaşayan bir işçi olmayı reddedip ünlü olabilmek ve hayatını değiştirebilmek için yollara düşen Ayşe’nin kapitalist patriyarka ile mücadelesini izliyoruz.

Ayşe, oyunculuk üzerinden ünlü olmayı ilk deneğinde fuhuşa sürüklenme tehididi ile kaşılaşıyor, bundan kurtulduğunda ise şarkıcı olmayı denemek istiyor. İstanbul’un geleneksel tarafını temsil ettiğini söyleyebileceğimiz pavyonlarda çalışmayı denediğinde, sesiyle gündeme gelebilmek yerine cinselliği ile objeleştirildiği ve ardından tacize maruz kaldığı için çalışamıyor. Bu defa moderni temsil eden dönemin gece kulüplerinde  ise “karacahil gecekondu Dilberini oynacaksın” diye salık verilmesi ve farklı kimliklerinin metalaştırılması sebebiyle yine çalışamıyor. Çalışamıyor çünkü, Ayşe, bu söz konusu objeleştirmeyi ve metalaştırılmayı reddediyor.

Gelinen son noktada psikolojik olarak tüm bunları kaldıramıyor. Saha araştırmam kapsamında görüşmeler yaptığım, ayak üstü sohbet ettiğim ya da hikayelerini arkadaşlarından dinlediğim onlarca konsomatris kadının yapmak istediği gibi bu şiddet sarmallarının içerisinden çıkmak istiyor. Bunu yapmak ise hiç kolay değil, hele bu sömürü ve şiddet sarmalı farklı zaman ve mekanlarda yeniden üretiliyorken hiç kolay değil.

Tüm bu toplumsal cinsiyet ve sınıf temelli eşitsizlikerin içerisinde hayatta kalan ve bunu da çoğunlukla çok iyi beceren konsomatris kadınların, pavyon yaşamının çıkışı konu olduğunda ise senaristler, kurtarıcı sevgili rolündeki erkek özneyi çağırıyorlar. Bu erkek özneler ise erkek egemen toplumun ahlakçılığının taşıyıcılığını yaparak kadınlara başka şiddet ve eşitsizlik hikayeleri sunmaktan başkasını yapmıyorlar.

Berkun Oya’nın senaryosunun pavyonda çekingen bir şekilde oturup etrafa ürkek ve endişeli bakışlar atan Kader’i ve Yılmaz Erdoğan’ın senaryosunun iddialı ve güçlü bakışlarla çığlık atarak “dans eden” Dilber’i nasıl farklı dönemlerde Hazar Ergüçlü tarafından canlandırılabiliyorsa; bu kadınlar da hayatlarının farklı dönemlerinde bu iki farklı özneliği yaşayabiliyorlar. Mesele bu özneliklerle napıldığında saklı bana kalırsa.

Kadınları yalnızca kurbanlaştıran bakış açılarının ya da ancak bir erkek tarafından kurtarılacağını öngören eril zihniyetin karşısında; 8 Marta gidiyorken, konsomatris kadınları kapsayacak bir feminsit mücadele ve dayanışma üzerine neler söyleyebiliriz?

***

Naçizane benim fikrim, öncelikle bugün Pavyonların popülerleşme, tartışılma ve deneyimlenme biçimlerine yönelik ortak bir feminist duruş kurabilmeliyiz. Bunu kurabilmek için de bence pavyonların işleyiş biçimini bilmek yeterli değil, Türkiye toplumunun mevcut bağlamında Pavyonun nereye oturduğu üzerine de düşünmeliyiz.

Tezimde, Yeni Ankara Oyun Havaları olarak anılan, 2000lerden sonra Ankara Pavyonlarında yankılanmaya başlayan müziğin, Covid-19 döneminde pavyon çevresinin kendi girişimleriyle medyatikleşmesi yoluyla Türkiye toplumunda yaygınlaşmaya başladığını küçük bir dipnot olarak yazmıştım. Bu fikrim, o dönem toplumda izlediğim kimi üretimlere ve değişimlere dayanıyordu. Bunlardan ilki, pavyon belgeselleri ve onları takip eden Youtube programları ile bu üretimlerde genellikle pavyon hayatının olduğundan eksik ve mizahi öğelerle ele alınması, pavyon olgusunun içerdiği şiddet ve sömürünün perdelenmesiydi. İkinci olarak, Covid-19 döneminde pavyonların kapatılması ile “alemin” bar ve restorantlara taşınması pavyon pratiğini yaygınlaştırıyordu.

Öte yandan beyaz yakalılar arasında yaygınlaşmaya başlayan Yeni Nesil Meyhane eğlence pratiği pavyon “eğlencesinin” orta-üst sınıf tarafından tüketilebilir hale gelmesine zemin hazırlıyordu. Tüm bunları birlikte düşününce, Ankara Pavyonlarındaki Yeni Ankara Oyun Havalarının, pavyon içindeki konsomatrislere ve müşterilere sazcı tarafından küfür edilmesi gibi argo ifadeler taşıyan “kaynatmak” pratiğinin dışlanarak soylulaştırılacağını ön görebiliyordum.

Fakat bunun bu şekilde ve bu hızda olması benim için de oldukça şaşırtıcı oldu. Fakat bundan daha önemlisi, şu an geldiğimiz noktada toplumsal olarak nerede olduğumuzu sormalı ve düşünmeliyiz.

bianet’te Evrim Kepenek’in haberini de yaptığı üzere, İnci Taneleri dizisinin, bir konsomatris kadını kürtaja zorlamak için kaçırmaya kadar varan çeşitli şiddet failliği iddialarıyla anılan sazcısı ile onun teknik işleriyle ilgilenen yapım şirketi sahibi ve adı bir konsomatris kadının 37. kattan düşerek şüpheli bir şekilde ölümüne karışan arkadaşını bir süredir Instagramdan takip ediyorum. 

Bu kişiler, İstanbul, İzmir ve Antalya gibi kentlerde farklı orta-üst sınıf eğlence mekanlarını dolaşıyorlar ve günden güne popülerliklerini ve servetlerini büyütüyorlar.

Öte yandan pavyonlar son yıllardaki en yoğun dönemini yaşıyor ve pavyon patronları da servetlerini büyütmekle meşgul. Peki öyleyse pavyonlar artık kimlerin mekanları? Ankara’daki çeşitli mafyaların ve uyuşturucu baronlarının mekanları mı? Taşrada onların küçük uzantıları olan mafyaların mekanları mı? Yoksa soylulaştığı haliyle orta-üst sınıf beyaz yakaların mekanları mı?

Geçen haftalarda Queer Fest kapsamında Ankara’da tanıdığım ve tanımadığım birçok feministin İnstagram hikayelerinden, saha araştırmam esnasında en çok uyuşturucu ve fuhuşa sürüklenme vakalarının gerçeklşemesiyle adı anılan, konsomatris kadınların çalışmaktan kaçındıklarını söyledikleri pavyonun sahnesinde bulunmalarını şaşkınlıkla izledim. Bunun üzerine yukarıdaki sorulara henüz cevap vermek için çok erken olduğunun farkında olmakla birlikte pavyonların biz feministlerin mekanları olup olmadığını da sorgulamamız gerektiğine inanıyorum.

***

Şimdi geriye dönüp cevap verecek olursak, Yılmaz Erdoğan neyi “doğru” yaptı da bugün pavyon olgusu toplumun farklı kesimlerinden bu ilgiyi görür hale geldi?

Tüm bu sosyolojik okumaları belli ki yaptı ve dizide sözde eleştirdiği neoliberal toplumda neyin hangi bağlamda ve nasıl satacağını belirlemenin gücünü keşfetti. Bu belirlemenin ardından ise “doğru” pazarlama stratejisiyle satılamayacak hiçbir şeyin olmadığı bilgisiyle yola koyuldu. Fakat bu müdahale yalnızca pavyonların soylulaştırılma sürecinin itici gücü olmadı. Bu müdahale, konsomatrislik işini de soylulaştırdı, Dilber’in elbisesi satış rekorları kırdı, “pavyon dans kursları” talep edilir hale geldi.

Yeni Ankara Oyun Havaları, Türkiye’de yalnızca Ankara Pavyonlarında hakim bir pratikken, kurgusunda bunu İstanbul pavyonlarına ithal etti. Çünkü hikayesini oturttuğu zemin, yukarıda farklı dönem ve üretimler üzerinden bahsetmeye çalıştığım gibi kentin ve kırın hikayesi, ve bu kent ancak İstanbul olabilirdi. Cumhuriyetin tüm müdahalelerine rağmen, dün nasıl İstanbul ise bugün de bu kent İstanbul ve bu diziyi Ankara’da çekemezdi.

Öte yandan, Yılmaz Erdoğan, İnci Taneleri ile çok önemli bir müdahelede daha bulundu. 80’ler öncesi pavyon ve konsomatris içerikli senaryolarda uygulanan devletin eril ve ahlakçı sansürünün zihniyetini Azem karakterinde bireyselleştirdi ve romantikleştirdi.

Devletin, muhafazakar ideolojik zeminde “toplumsal değerleri korumak” adına sansürlediği “dans” sahnelerini ve pavyon kurgusunu, pazarlama aracı olarak kullanarak, eskiden sansüre konu olan ahlakçılığı da dizideki tüm kadınlara bir erkek karakter üzerinden ahlaki üstünlük kurarak yeniden üretti. Yani Azem’in bireysel olarak üstlendiği ahlaki üstünlük ve idealize/romantik sembolizmi, aynı bugün “dans” olarak dizide ve ötesinde pazarlanan Ankara Pavyon oyunu gibi toplumsal sonuçlar gözetilmeden piyasaya dair beklentiler ile kurgulandı. Bu gelinen nokta, pavyonun gerçekliğini ve sonuçlarını toplumsal olarak düşünebileceğimiz ve tartışabileceğimiz bir noktadan bizi alıkoyarken, Ankara Pavyonlarını ve tarihselliği içerisinde üzerine kuruldukları eşitsizlikleri yeniden üreten pratik olan oyunu da piyasalaştırdı.

Kadın cinayetlerini romantize ederek başladığı bu yolda, bize faille empati kurmamızı salık veren Azem karakterinin hikayesini, Dilber’in oyunu ile pazarladı. Evet dansı değil oyunu diyorum, çünkü Ankara Pavyonlarında bu “dansa” oyun, bunu yapabilen kadına da “oyuncu kız” deniyor. Ankara Pavyonlarında, oyuncu kızların sahnedeki varlığı, masalarda konsa çağrılma sayısını arttırarak kar oranını arttırma yoludur. Sahneleri bir vitrin ve oyunu da bir pazarlama taktiği olarak düşünebiliriz. Yılmaz Erdoğan ve neoliberal pazarlamadan nasibini ziyadesiyle almış ekibi, Twitter’da “Yılmaz Erdoğan’ın fantezi dünyasının” temsili olarak anılan Azem karakterini romantize ederek pazarlayabilmek için oyunu kullandı. Bunu tekrar tekrar söylüyorum, çünkü bugün gelinen noktayı okuyabilmenin önkoşulunun bunu anlayabilmek olduğuna inanıyorum.

Şimdi şunu sormalıyız: Peki, bu oyun pratiği Ankara Pavyonlarındaki konsomatris kadınlar için ne ifade ediyor? Yazının girişinde bahsettiğim konsomatris olarak çalışan arkadaşım oyunu ve oyuncu kız olmayı tezimde de aktardığım üzere şöyle anlatmıştı:

“Pavyon, benim için satranç gibi bir yer yani satranç oyunu gibi bir yer. Orada bazen kendimi piyon gibi hissediyorum. (…)Hani diyorum ya piyon olarak algıla bizi mesela gerçekten piyon gibi hissediyorum bazen orada mesela sahnede hem fark ettin mi sahne hep şey böyle kareli kareli, bölmeli bölmeli. Hep bana orası şey gibi geliyor, satranç tahtası gibi geliyor orada biz oynadığımızda biz piyonmuşuz gibi geliyor her oynadığımızda. Biz bir gösteriş yapıyormuşuz gibi geliyor mesela at nasıl L gider. Ondan sonra işte şah mat yaptığında nasıl çapraz gidersin? O şekilde orada kendini gösteriyorsun yani.  (...) Sürekli böyle nasıl yedek taş gibi düşün orada mesela insanın istediği. Nasıl anlatılır ki bu insanın istediği bir bayanla oynaması tipleme özellikle orada genellikle beğendiğin kadınla oynarsın. Beğendiğin kadınla oturursun. Erkekler için seçici bir durumdur. Bizim için seçici bir durum değil. Yani biz erkekleri seçemiyoruz ama erkekler bizi seçebiliyor.”

***

Eğitimli, kariyer sahibi ve varlıklı Piraye’ye annelik konusundaki yetersizliklerini ve “karacahil gecekondu Dilberi” konsomatris kadına da işinin taşıdığı orospuluk damgasını hatırlatırken Türkçe konuşmayı öğreten Azem karakteri, ne ilk ne de son olacak.

Konsomatrislik işinin de toplumsal gerçekliğinden koparılarak bu erkek ve neoliberal kurgunun içerisinden anlatılması da devam edecek.

Eril devlet ve toplumun ahlakçı anlatısı ile şiddet ve sömürüyü görmezden gelen anlatılardan birini seçmeye mecbur değiliz. Şimdiye dek farklı bağlamlarda yaptığımız gibi yine feministler olarak bu kurguların dışına çıkmak, olanları sınıf ve toplumsal cinsiyet eşitsizlikleri üzerinden okumak, ve ardından birlikte konumlanmak durumundayız.

Bu konumlanmanın bizi götüreceği yer açık: Genç kadın yoksulluğunun giderek arttığı, üniversite öğrencisi kadınların barınma ve beslenme gibi temel ihtiyaçlarla boğuştuğu, yurtdışına göçecek ya da mezun olur olmaz iş bulabilecek sermayesi olmayan yeni mezun kadınların geleceksizlikle mücadele ettiği, cinsel taciz ve saldırı ya da çeşitli erkek şiddeti deneyimlerinin ardından hayatta kalmak için binlerce kadının çıkar yol aradığı bu düzende, tüm bu kadınlara tek tek ulaşana ve kimseyi dışarda bırakmayana dek mücadeleyi büyütmek. Bunu ancak birlikte yapabiliriz.

Böylelikle, bir 8 Marta daha yaklaşıyorken, yaşasın 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü, Yaşasın Mücadelemiz!

Dayanışmayla kalın,

[i] A. Karadoğan ve S. R. Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme. Cilt 1”, TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları Genel Müdürlüğü, 2022; A. Karadoğan ve S. R. Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme. Cilt 2”, TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları Genel Müdürlüğü, 2022; Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme. Cilt 3”.

[ii] A. Karadoğan ve S. R. Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme.” Cilt 2, sf. 141. Bkz: Okçugil, Cevat, yön. Son Karar. Türkiye: Hülya Film, (1964).

[iii] Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme." Cilt 2, sf. 82-83. Bkz: Evin, Semih, yön. Çapkınım Hovardayım. Türkiye: Divan Film, (1964).

[iv] Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme." Cilt 2, sf. 77. Bkz: Utku, Ümit, yön. Asfalt Rıza. Türkiye: Kervan Film, (1964).

[v] Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme.” Cilt 2, sf. 165. Bkz: Gülyüz, Aram, yön. Ölüm Çemberi. Türkiye: Cen-av Film, (1965).

[vi] Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme.” Cilt 1, sf. 299. Bkz:  İnanoğlu, Türker, yön. Kiralık Koca. Türkiye: Nazar Film, (1962).

[vii] Karadoğan ve Öztürk, “Türkiye’de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme.” Cilt 3, sf. 135-136. Bkz:  Efekan, Ümit, yön. Sarmaş Dolaş. Türkiye: Barış Prodüksiyon, (1977).