Béla Tarr’ın kasvetli ve felsefi sineması

Macar yönetmen Béla Tarr, muhteşem uzun çekimlerin ve insanlık durumunu ifade eden melankolik filmlerin ustasıdır. Siyah beyaz sinemanın kalıntılarının modernist maestrosu Tarr, komünizm sonrası Macaristan’ın manzaralarını, yalnızlık ve çürüme duygusunu ifade eder. Macar halkının çok az tanıdığı Tarr, film çekmenin ve dünyaya anlatmanın belirli bir biçiminde devrim yarattı.

Filmleri duman, sis ve yağmurla kaplıdır ve aynı şekilde kahramanlarının yüzleri de melankoli, özgür düşünce ve aşırı içme ifadeleriyle kaplıdır. “Torino Atı” filminden sonra film yapımcılığını bıraktı.

Gençlik yıllarında filozof olmak isteyen, fakat akademide pek de şansı yaver gitmeyen Tarr, babasının kendisine hediye ettiği 8mm’lik kamerayı eline aldıktan sonra yönetmen olmaya karar verir. Tabii, biraz da Macaristan’ın sol hareketine dahil olmasıyla değişti.

Bu sayede “Misafir İşçiler” adlı bir belgesel üzerinde çalışmaya başladı. Tarr, gençlik enerjisiyle dünyayı değiştirmeye hevesliydi. Film kamerası, “sadece bir ekipman” olmaktan çıkıp, ülkenin iç kaygısını inceleyebileceği bir mekanizmaya dönüştü.

Seneler geçtikçe film dilini geliştiren usta yönetmene göre, film çekmek büyük bir yükümlülük ve aynı zamanda etik anlamda da profesyonel olması gerektiğini düşünür. İlk uzun metrajını geride bırakalı kırk yıl olan Tarr: “Tüm yaşantım boyunca aynı filmi yaptım.”

Kendi sinema çekme pratiğini bir yerde de çılgınlık olarak tanımlıyor ve genç yönetmenlere özellikle şunu önerir: “Film çekecekseniz benim yolumu takip etmeyin, kendi yolunuzu bulun. Benimki çok çılgıncadır. Herkesin kendi dilini bulması gerekiyor.”

Tarr’ın filmleri kıyaslanamayacak kadar ilgi ve dikkat çekici bir şekilde canlandırıcıdır. Çekimlerindeki tekrar kullanımları her zaman doruğa çıkmak üzeredir ve besteci Mihály Vig tarafından zekice tasarlanmış seri film müziklerinde mükemmel bir şekilde ifade edilen hipnotik bir süspansiyon yaratır.

Tarr, teknik kalitesi ve kamerayı hareket ettirme yeteneği nedeniyle uluslararası alanda övülüyor. Bununla birlikte, Tarr’ın filmleri, günlük hayatta nasıl biri olduğunun sadık bir yansımasıdır. Sinemasındaki şiir, insan duyguları tarafından üretilir ve çok iyi tanındığı sekans çekimleri, durumların daha gerçekçi akması için basit bir destektir.

Tema

Macar avangart film yapımcısı Bela Tarr’ın inkar edilemez derecede esrarengiz bir şekilde çağrıştıran filmleri, krizler ve çöküş zamanlarında toplumsal çevreleri dramatize ederek, tam da bu dünyaya ait şeyleri ve insanın bunlarla olan ilişkisini araştırmak için Heidegger’in varoluşsal ve fenomenolojik sorgulamayı temel odağına almıştır.

Filmlerinin kendine özgü bir havası var: esas olarak siyah beyaz olarak fotoğraflanan ve dikkate değer miktarda ayrıntıyı çağrıştıran son derece uzun çekimlere sahip olan filmleri, aynı anda tüm yoğun dokusuyla bir dünyayı sunmayı ve bunun nasıl olduğunu göstermeyi amaçlıyor.

Belirsizlikleriyle büyüleyici olan Tarr’ın filmleri, Batı medeniyetinin çöküşü ve harap olmuş doğanın intikamı için zengin alegoriler olarak okunabilir. Aynı zamanda, sonu gelmeyen bir fırtınaya karşı büyük bir kararlılıkla savaşan kadın ve erkek figürleri, insani arzu ve hırsın paradoksal inatçılığının, tuhaf ısrarının dokunaklı ifadelerini de sunuyor.

Tarr’ın filmleri genellikle karakterlerin rüzgârlı geniş ovalarda inatla mücadele ettiği sahnelere sahiptir. Bazıları bir Bela Tarr filmi izlemenin rüzgârlı bir ovada mücadele etmek olduğunu söyleyebilir.

Tipik olarak Tarr’ın filmleri, Karhozat, Karanlık Armoniler ve Şeytanın Tangosu’nda olduğu gibi Doğu Avrupa’daki gibi küçük, yoksul, kırsal toplulukların düşüşünü takip eder. Bunlar genellikle komünizmin çöküşüyle ​​ilgili distopik masallar olarak yorumlanır.

Filmleri genellikle acımasız manzaralarda ve sert havalarda geçer. Arka planda destansı yağmur ve ön planda çamur olan Karhozat filminde neredeyse kuru bir çekim yok. Torino Atı, olağanüstü kuvvetli rüzgârların savurduğu çıplak bir bozkırda açılır. Tarr’ın başyapıtı Şeytanın Tangosu, yerlilerin umutsuzca geçtiği, gri gökyüzü ve sırılsıklam topraktan oluşan bir girdap dünyası.

Sinematografi

Tarr’ın sinematografisinin, yavaş kamera hareketleri ve uzun çekimlerin hakim olduğu, genellikle kendine özgü doğası, istikrar ve çöküş arasındaki diyalektik bir gerilimi ortaya koyuyor. İzleyiciyi, nihai kargaşasını ve çözülmesini düşünürken bu evren içinde kendi koordinatlarını kurmaya zorluyor. Karakterlerini ve olası izleyiciyi, film dünyasıyla ilişkilerini hiçlik ve var olmama olasılıklarının ortaya çıktığı anlam krizlerini nasıl müzakere edeceklerini düşünmeye zorlar.

Tarr’ın uzun çekimleri ve temel görüntüleri çoğu zaman büyük Rus yönetmen Andrei Tarkovsky ile karşılaştırmalara yol açmıştır. Ancak Tarkovsky’nin aksine, Tarr’ın çalışmaları yalnızca maneviyat ve sembolizmden değil, aynı zamanda metafizikten de arındırılmış Hıristiyanlık sonrası bir dünyada faaliyet gösterir.

Yine de can sıkıntısını ve ıstırabı ileten bir sanat formu ile sadece acı verici bir şekilde sıkıcı olan bir sanat formu arasında çok önemli bir fark vardır. Tarr’ın bir görsel yönetmen olarak olağanüstü yeteneği, belki de filmlerinde sinematografinin müthiş güzelliği, sonsuz izlenebilir kıldığı için harcadığı zamanın gerekli tamamlayıcısıdır.

Mekân, Tarr’ın filmlerinde ana karakterlerden biridir. Çektiği bütün filmlerde mekân tercihlerini kendisi yapar. Oyuncu ve mekân seçimi bir başkasına bırakılmayacak kadar önemlidir. Her şey hazır olduğunda mekâna gider ve orada zaman geçirir. Filmin sahnelerini hayal eder. Filmdeki ana karakterlerden bir diğeri ise kameradır. Kamerayı nereye koyacaksınız? Neyi göstermek istiyorsunuz? Nasıl göstermek istiyorsunuz? Bu sorulara verilecek cevaplar önemlidir.

Tarr tüm sahneleri ve tasarımları zihninde canlandırdıktan sonra görüntü yönetmenine ve ekibe anlatır. Zaman zaman ekipte çalışanlar bazı sahnelerin çekiminin imkânsız olduğunu dile getirdiğinde Tarr’dan alacakları cevap bellidir: “Sette ‘hayır’ içerikli cümleler kuracak tek kişi benim. Fakat yine de bazen fikirlerinizi gözden geçirmeniz gerekir...”

Tarr, alanı ikiye bölen bir yönetmendir. Eski değerleri ve yenilikçi yöntemleri birleştirerek, içinde çok az şeyin olduğu hayat hakkında yavaş ve sade filmler yapar. Rol oynamanın temellerini ayrıntılı bir incelikle, cesur ayrıntılarla koordine ederek ve bazılarının vizyoner olarak gördüğü, diğerlerinin de sıkıcı bulduğu bir evrensellik duygusuyla ayırıyor.

Amerikalı film eleştirmeni Jonathan Rosenbaum, Tarr’ı "ruhunu kaybetmiş bir Tarkovsky" olarak nitelendirerek şöyle diyordu: “Filmleri ilham verici olduğu kadar agresif bir şekilde dünyevi olan umutlu bir alaycı ve skatolojik mistiktir.”

Senaryo

Tarr her filmle birlikte, adım adım kendi dilini oluşturur. Klasik sinema üretim kalıplarına çok da itibar etmez. Mesela her film çekiminden önce mutlaka elinde senaryo vardır, ama çekimler aşamasında asla bu metne sadık kalmaz.

Tarr için senaryo metinleri bankalar ve televizyonlar için gereklidir. Çünkü onlar nasıl bir film çekeceğinizden emin olmak ister. “Benim için film, jestler ve durumlardır; kelimeler değil” diyen Tarr’a göre senaryo yazmaya çalışmak aslında ciddi bir vakit kaybıdır.

Tarr: “Senaryo ile vakit kaybetmek yerine bir yerde oturup insanın gerçek durumunu anlamaya çalışmak; gerçek insanlar arasında neler olduğunu düşünmek, insanlarla vakit geçirmek daha elzemdir. Zira setlerde kelimeler değil gerçek insanlar vardır ve yönetmenin görevi de setteyken insanların verdiği gerçek duyguları yakalamak olmalıdır” der.

Tarr senaryo yazmak yerine kartlar hazırlamayı tercih eder. Hazırladığı kartları bir duvara yapıştırarak filmi bütün olarak görmeye çalışır. Filmlerini sinemadan çok hayata yakın tutmaya çalışan usta yönetmen, gerçeklik duygusunu yakalamak adına setinde sahtelik duygusuna sebep verecek bütün unsurları ayıklıyor.

Bu sebeple bütün filmlerinde küçük ekiplerle, tanıdığı insanlarla çalışmayı tercih etmiş: “Gerçek insan duygularını avlamaya çalışıyoruz. Eğer gerçekten rol kesmeye başlarsa oyuncum ona başka filmlerde başarılar dileyerek uğurluyorum. Oyuncularımdan dürüst olmalarını istiyorum. Onları tüm çıplaklığı ile görmek istiyorum. İyi bir oyuncu kadronuz varsa, işinizin yarısını tamamlamışsınız demektir.”

Kasvetli görüşü

Çağdaş sinemanın en büyük ustalarından biri olan Tarr’ın tüm filmlerinin temel temasının tuzak olduğunu varsayarsak, filmlerdeki karakterlerin ne kadar uğraşsalar da içinden çıkamayacakları bir durumu gösteriyor. Filmlerindeki karakterler yaşam tarafından terk edilmiş hissediyor.

Filmler esas olarak çürüme, dağılma ve ilgisizliğin hakim olduğu kasvetli bir ortamda geçiyor. Bazen küçük bir topluluk içindeki yerleşik kalıpları altüst eden bir yabancı ortaya çıkar. Ancak Tarr, kaçışın olamayacağını da açıkça ortaya koyuyor. Hayat olduğu gibi kalır.

Tarr, bu kasvetli dünya görüşünü, saf görsel gücüyle hipnotize eden bir yapıt oluşturmuştur. Herkesten çok, imaja güvenme cesaretine sahip. Karhozat filminde manzaraları çok yavaş “keşfedilmesine” izin verdiği aşırı uzun çekimler kullanarak yalnızca siyah beyaz tonlarında filme aldı.

Tarr’ın filmlerindeki dünya, sahte putlara olan inançlarının bir sonucu olarak canavarlardan biraz daha fazlasına indirgenen tüm karakterlerin tuzağa düştüğü bir dünyadır. Daha büyük bir anlam, acıları için bir gerekçe ararlar. Bunun yerine, hayatın anlamsız olduğunu bulurlar. Kelimenin tam anlamıyla, tünelin sonunda ışık yoktur. Sadece aşılmaz karanlığın sonsuz ve boş bir manzarası var. Başı veya sonu yoktur ve kesinlikle bunların hiçbirinin anlamı yoktur.

Geleneksel bir olay örgüsünün neredeyse tamamen yokluğuyla birlikte, çekim tarzı karakterlerinin ruh halini ve varoluşun anlamsızlığını pekiştiriyor. Tarr, empatisine tanıklık eden bir şiirle yağmuru, çamuru, rüzgârı, parçalanmayı ve umutsuzluğu aşılayarak karakterlerine büyük bir şefkat gösteriyor.

Minimal kamera hareketlerinden ve kurgudan, yinelenen durgunluk ve ölüm temalarından, karakterlerin duygusuz ve genel olarak ezilmiş doğasına kadar, filmleri nispeten kolaylıkla yavaş sinema olarak görülebilir. Nietzsche’ye sık sık yaptığı göndermelere ve din eleştirilerine çok iyi uyan, oldukça kasvetli bir atmosfer yaratır. Sonuçlar, birlikte ele alındığında, inanılmaz derecede nihilist bir dünya görüşüne sahip olan filmlerdir.

Din eleştirisi ve nihilizm

Tarr’ın filmleri, dine sık sık göndermelerin yanı sıra, derin bir nihilizm duygusunu iletmek için ağır sinema tekniklerini kullanır. Bu bağlamda “nihilizm” terimi birden çok amaca hizmet eder. Dinin inkarının ve tüm ilkelerinin temsilcisidir. Daha geniş anlamda, nihilizm her şeyin, hatta hayatın kendisinin bile anlamsız olduğu inancıdır.

Hem Tarr’ın filmlerinde hem de kendi ilk elden anlatımlarında açıkça belirtildiği gibi, Nietzsche film yapımcısı ve eserleri üzerinde önemli ve tartışmasız sabit bir etki olarak kaldı. Yavaş sinema teknikleri, din ve nihilizm arasındaki ilişki, Tarr’ın birçok filminde açıkça mevcuttur. Şeytanın Tangosu, Karanlık Armonileri ve Torino Atı.

Din eleştirisi, özellikle de Hıristiyanlık, Tarr’ın filmlerinde yaygın olduğu gibi Nietzsche’nin yazılarında da yaygındır. Tarr’ın din ve hatta hayatın kendisi hakkındaki karamsar görüşlerinin, en azından kısmen, 1950’lerin sonlarında ve 1960’larda Sovyet kontrolündeki Macaristan’da büyüme deneyiminden geliştiğini varsaymak mantıklıdır.

Nikita Kruşçev ve Leonid Brejnev gibi kurtuluş vaat eden ama baskı ve acıdan fazlasını vermeyen adamların yönetimi altında yaşayan Tarr, mesih figürüne fazlasıyla aşinaydı. Eğer bu deneyim tek başına ona karamsar bir dünya görüşü vermek için yeterli değilse, o zaman “ideolojik olarak Maoizm’den çok uzak olmayan radikal sol hareketlerle” kurduğu ilişkiler ve bunun sonucunda bu derneklerin onu Komünist Parti ile karıştırdığı kesindi.

Sovyet yönetimi altındaki diğerleri, ezilen hayatlarından bir kaçış biçimi olarak dine dönebilirken, Tarr gibi genç yaşta çok acı çekmiş biri, her türlü otoriteye karşı sertleşebilirdi. Ütopik bir öbür dünyaya hükmeden görünmeyen Tanrı biçimindeki “tünelin ucundaki ışık” kavramının sahte umut olarak görünebilir.

Dine ve otoritenin kendisine karamsar bir bakış açısı, Tarr’ın 1995 yapımlı filmi Şeytanın Tangosu’nda önemli bir rol oynar. Film boyunca kilise çanlarının sesleri düzenli olarak duyuluyor, karakterler dualar ve İncil ayetleri okuyor ve hatta hem fiziksel hem de ruhsal anlamda dini figürlere benzeyen karakterler bile var. Filmde dinin önemli varlığı olumlu değil, tam da kavramı reddederek nihilist bir dünya görüşüyle ​​sonuçlanıyor. Irimias karakteri özellikle dinin bu reddine işaret eder.

Anlatı düzeyinde din, Torino Atı’nda, Şeytanın Tangosu veya Karanlık Armoniler’de olduğundan çok daha az belirgin bir rol oynar. Bununla birlikte, Karanlık Armoniler’de Prens’in (Mihaly Kormos) vekilini oynayan aktörün, Torino Atı’ndaki isimsiz komşuyu da oynadığını belirtmekte fayda var.

Karakterleri her iki filmde de benzer bir işlev görüyor. Ekranda görece kısa bir sahne olmasına rağmen, bu adam zamanını başıboş bir felsefi eleştiriye girişmek için kullanıyor. Diyalogunun en önemli bölümlerinden biri, “Ne Tanrı ne de Tanrılar… Ne iyi ne de kötü vardır. Sonra gördüler ki kendilerinin var olmadığını”. Bu alıntı ve konuşmanın tamamı, açıkça bir Tanrı’nın yokluğuna işaret ediyor ve "kendileri yoktu" ifadesinin dahil edilmesi, filmdeki kapsayıcı nihilist temalara işaret ediyor.

Torino Atı’nda karakterlerin hepsi karanlık bir odada ve küçük evlerini çevreleyen ıssız toprak parçasıyla sınırlı olduğu bir arazide sıkışıp kalıyor. Şeytanın Tangosu’nda, karakterler izole kasabalarında kapana kısılır. Daha psikolojik ve ruhsal bir bakış açısından, bu karakterler Irimias tarafından fiziksel olarak somutlaştırılan sahte bir inanç ve umut tarafından tuzağa düşürülür.

Benzer şekilde, Karanlık Armoniler’deki karakterler kendi sahte peygamberleri olan Prens’e olan inançlarının tuzağına düşmüşlerdir. Bu tuzağa düşme, neredeyse her durumda, siyah beyaz sinematografi, suratsız karakterler ve banal ve tekrarlayan görevlerin tasviri yoluyla örneklenir.

Karanlık

Tarr’ın birçok filminde karanlık önemli bir rol oynar. Özellikle ilgi çekici olan, siyah beyaz sinematografinin düzenli kullanımıyla önemli ölçüde bilgilendirilen karanlığın ve ışığın yan yana gelmesidir.

Tarr’ın neredeyse tüm filmleri siyah-beyaz çekilmiş ve bunun etkileri sayısızdır. “Siyah ve beyaz”ın birleşmesi sonsuza kadar “iyi ve kötü”, “cennet ve cehennem” ve hatta “yaşam ve ölüm” gibi benzer eşleşmelerle ilişkilendirilecektir. Siyah ve beyaz, tüm bu diğer örnekler gibi, bir spektrumun zıt uçlarını temsil eder. Bunlar felsefi uç noktalardır ve mutlaklardır.

Tarr düzenli olarak mutlak şeylerle ilgilenir; çoğu zaman ortası yoktur. Bu nedenle, çalışmalarında kapsayıcı nihilizm teması; ya her şeyin bir anlamı olmalı, ya da hiçbir şey olamaz. Gri, mavi, yeşil veya mor tonları yoktur.

Karanlık Armoniler’in açılış sahnesinde Janos, dünya ve güneş arasındaki ilişki hakkında bir tür felsefi ders veriyor: “Sabitliğin, sükûnetin ve huzurun, sonsuz boşluğun, hüküm sürdüğü sınırsızlığa; sonsuz sesli sessizlik; her yerde aşılmaz bir karanlık”. Torino Atı’nda da böyle aşılmaz bir karanlık vardır. Filmin son sahnesinde baba-kız ve mutfak masası hariç her şey tamamen siyahtır. Bu karanlık hem sonsuz hem de aşılmaz görünüyor. Tarr’ın filmlerinde sıklıkla olduğu gibi, boşluktan oluşur. (AS)