Türkiye Sineması'nın Galileo'su

Diyarbakır surlarının Ali Paşa burçlarında oynayan çocuklar onun ölümünü öğleye doğru öğrendiler...pantolonunun arkasında kocaman bir yama bulunan 10-12 yaşlarındaki bir çocuk kahvenin önünde fısıltılı bir şekilde (çünkü ondan söz etmek yasaklanmıştı) konuşan abilerinden duyar onun ölüm haberini. Koşarak sokakları, caddeleri arşınlar. Çocuğun ağlayarak söylediği  "...öldi...öldi...öldi..." sesini duyanlar damlara çıktılar. Kimi birbirine baktı. Kimi pencereden baktı. Kimisi işini yarım bıraktı. Çocuklar bile oyununu yarım bıraktı. Oyun oynamayı bırakan çocuklardan biri hızla koştu haberi getiren çocuğun üzerine, atlayarak, bağırdı: "Yalan söylisen. Yılmaz Güney ölmez." Altaki çocuk ve üstteki çocuk hüngür hüngür ağladılar.

En çok çocuklar sevdi onu. En çok çocuklar alkışladı onu. Ve en çok çocuklar ağladılar onun ölümüne/gitmesine.

Harfler/sözcükler/kelimeler/cümleler Yılmaz Güney için söz konusu olunca eksik kalıyor. Tamamlanmamış, yarım kalmış oluyor;  Sineması ve kendisi üzerine defalarca yazılsa bile bir noktada eksikler taşıyordur. Çünkü herkes kendi sözcükleri ve biraz da önyargıları ile yaklaşıyor ona. Bir insanın bir sanatçının yaşayamayacağı acıları yaşamış olan bu adamı anlatmak zor oluyor. Tıpkı hiçbir şeyin onun için kolay olmaması gibi.

Viktor Hugo'nun ölümsüzleşmiş klasik eseri ''Sefiller'' sanatçıların yaşamında verdiği mücadelenin romanlaşmış halidir bir bakıma. Yılmaz Güney de "Sefiller" romanından fırlamış gibidir sanki. "Sefiller" romanın kahramanı Jan Valjean, yoksul bir köylüdür. Ailesini doyurmak amacıyla çaldığı bir somun ekmekten dolayı kürek cezasına çarptırılmış, defalarca kaçma teşebbüsünde bulunduğundan cezası katlanmış ve on dokuz senelik hapisten sonra inançlarını yitirmiş, topluma öfke ve kin duyarak tahliye olmuştur. Sefil bir halde geldiği "D" kasabasında, kasabanın piskoposundan gördüğü iyilikle aydınlanır ruhu. Yılmaz Güney'de de birbirine zıt iki Yılmaz Güney söz konusudur. Hugo'nun "Sefiller" romanında olduğu gibi bir yandan içi sevgi dolu, boynu bükük ve alçak gönüllü bir insan; öte yanda belinde silah taşıyan bir sanatçı ve devrimci bir Yılmaz Güney...Bir taraftan sevdiği kadınlarla (Nebahat Çehre ve Fatoş Güney) Joaquín Rodrigo dinlerken ağlayan romantik aşk adamı ve devrimci iken; öte yanda tüm sinema kurallarını altüst etmiş, Türkiye Sineması'nı dünyaya duyurmuş bir güzel Çirkin Kral...iki farklı kişilik, iki farklı bakışıyla iki farklı Yılmaz Güney ve Sineması...

Yeni Dalga Fransız Sineması için "İki kişilik aşktır" denir. Yılmaz Güney içinse "sinema üç kişilik aşk"tı. Bir seven vardı. Bir sevilen vardı. Bir de seven ile sevilenin birlikte sevdiği vardı: Sinema. Sinema onun için "üç kişilik aşk"tı. Nitekim Tarık Akan'ın sorduğu bir soruya "Hayatta en çok sinemayı seviyorum. Sonra beni ve sinemayı seven Fatoş'u seviyorum" diyecek kadar "sinemanın deli" adamıydı.

Yılmaz Güney yaşamı boyunca sinema yaptı. Adana'nın yoksul sokaklarındaki yoksul sinema solanlarından, sinemaya girdiği 1958'de ve sürgün gittiği Paris'te yaşamını yitirdiği 1984 yılının 9 Eylül'üne kadar bulunduğu her mekân ve zamanda, her sevincinde ve her acısında, hapishanede ve dışarıda, iki rekâtlık insan sohbetlerinde sinemayı düşünüyordu, hayalini kuruyordu, yazıyordu ve yapıyordu.

Yılmaz Güney'in Türkiye Sineması içindeki tartışmasız en önemli özelliği içinden çıktığı Yeşilçam'ın kalıplarını alt üst etmesidir. Bu tıpkı miladını doldurmuş, yıkılmaya yüz tutan sistemlerin kendi içinde yeni bir sistemi yaratması gibidir. Çünkü Yeşilçam gerçekçilikten, yaşanmışlıktan, duygulardan, inandırıcılıktan uzaktı. Benzer konular birbirine benzeyen kadın ve erkek tipli kahramanlar etrafında sinema/dünya dönüyordu. Ve Yeşilçam kendi sinemasını yarattığı gibi sinemasına uygun izleyiciyi de yaratmıştı. Sinema seyircisi de, her filmde bir devrim arayan sinema seyircisi, yerini her filmde hatalarıyla, başarılarıyla sevinçleriyle ve üzüntüleriyle kendini arayan normal izleyici tipine bırakmıştı. İzleyici bu filmlerdeki "hayatın pembe yüzü"yle karşılaşıp Aristoteles'in katharsis anlayışına uygun olarak arınıyordu/rahatlıyordu. Normal izleyiciler, zamanla normal olan oyuncular yani kendileri gibi olan oyuncular arar olmuştur filmlerde. Bu da sinemadaki dengelerin değişmesini beraberinde getirmeyi zorunlu kılmıştı. Öncelikle star sistemi değişecekti. Çünkü İkinci Dünya Savaşı'yla birlikte tüm dünyaya yayılan ve yayılımını basın ile desteklenen Hollywood star sisteminin doğuşu başka ülke sinemaları gibi Türkiye Sineması'nda da kendi yıldızlarını kısa denilecek bir süre içinde yaratmıştı, empoze etmişti ve onların etrafında bir sistem kurmuştu. O sistemin çarkları arasında güzel kadınların -Türkan Şoray, Filiz Akın, Fatma Girik...- ve yakışıklı erkeklerin -Ayhan Işık, Cüneyt Arkın, Fikret Hakan, Ediz Hun...- etrafında dönen hayatlar yansıtılırdı perdeye ve dünyanın bu şekilde döndüğünü söylerdiler. Bu durum Ortaçağı hatırlatır. Ortaçağda insanlar dünyayı merkezde düşünür ve Güneşin Dünya'nın etrafında döndüğünü kabul ederlerdi. Sinemadaki star sistemi tamda bu düşünceye göre şekillenmiş gibidir. Sanki herkes insanlığından, tüm o bitmez tükenmez ihtiyaçlarından vazgeçmiş, filmin star oyuncusu için yaşıyormuş izlenimi uyandırmaktaydı. Ayakları havada olan bu sistemin çökmesi için bir Galileo'ya ihtiyaç vardı; o da Yılmaz Güney olacaktı.

Yılmaz Güney; Ayhan Işık, Fikret Hakan, Ediz Hun gibi "parlak yüzlü" ve "yakışıklı" değildi. Kara kuru ve esmer bir Kürt'tü. Öyle ki sinemaya girmeye başladığı yıllarda Ayhan Işık ve Memduh Ün onun için " O, ancak olsa olsa bir arabacı hamal Kürt olur" demişlerdi. Bu "arabacı Kürt hamal" rastlantının güzelliği bu olsa gerek Türkiye Sineması'nın Yeşilçam sistemini yerle bir edecek adımın ilkini bir arabacı hamalını canlandırdığı "Umut" filmiyle başlatacaktır. Hayatında hiçbir şey değişmediği halde salondan rahatlayarak çıkan kitleler "Umut" filminden çıkarken ise acı gerçekle karşılaştı. Seyirci bu filmde acıdan buz kesen "hayatın soğuk yüzü" ile karşılaştı. Bu soğuk yüz hayatla birlikte dönen insanların gerçek yüzüydü. Film seyirciye kendisini görmesini sağlamıştır. Yılmaz Güney adeta faytoncu Cabbar'ın arabasına sinemayı/sinemasını yükleyerek onu taşıyacaktır; yaşadığı sürece de "sinemanın hamal"lığını yaptı yıllar boyu. Belki oynadığı filmlerde değil ama yazıp yönettiği filmlerde hayatın etrafında döndüğü bir kişi (star) yerine hayatın etrafında döndüğü ve hayatın bir parçası olan, hayatla beraber dönen insan tiplerini -Seyithan, Umut, Baba, Arkadaş, Endişe, Düşman, Sürü, Yol- ortaya çıkarmıştır. Bu yüzden Yılmaz Güney sinemamızın Galileo'sudur. Sinema için umutsuzluktan umuda doğru giden yolun inşasına yöneldi. Gerçeği ama sadece gerçeği bütün yönleriyle ortaya çıkarmak için "yeni gerçekçilik" denilen "İtalyan Yeni Gerçekçilik" akımından etkilenerek önce biçimden işe başladı. Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla önce kendisiyle, sonra etrafındaki eşyayla, insanlar ve toplumla olan ilişkilerle inşa sürecine başladı.

Bu inşa süreci Güney için hiçbir şekilde kolay olmamıştır. Siyaset ile uğraşması gerekenlerin gereğini yeterince yapamamaları onu doğrudan aktif siyasal yaşama kattı. Bunun için yıllarca hapis yattı, acı çekti, baskı gördü, sürgünlere yollandı ama yılmadı. Bir yandan yazılı eserler verirken, dergi çıkartırken bir yandan da filmler yazdı, yönetti, oynadı ve kurgusunu yaptı. Türkiye Sineması'nı dünyaya duyurdu. Kendinden sonra gelen sinemacıları etkiledi. Kimleri etkilemedi ki; Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Özcan Alper, Hüseyin Karabey, Fatih Akın, Seyfi Teoman ve daha birçok yeni sinemacıyı etkiledi. Öyle ki Özcan Alper'in "hepimiz onun paltosunun altından çıktık" sözünü kanıtlarcasına Nuri Bilge Ceylan "Uzak" filminde - kendi eviydi- paltoların asıldığı yere Yılmaz Güney'in fotoğrafını asmıştı.

Yılmaz Güney, yalnızca Türkiye'de değil, Üçüncü Dünya Sineması'nın da umudu olmuştur ve onları da keşfettirmiştir kapitalist dünyaya. Octavio Getino, Fernando Solanas, Alejandro González İñárritu'ya kadar birçok sinemacıyı etkilemiştir. "Paramparça Köpekler ve Aşklar" filmiyle adını duyuran ünlü yönetmen Alejandro Gonzales İnarritu bir söyleşisinde "Benim eskiden sinema ile bir alakam yoktu. Sokaklarda serseri gezen biriydim. Bir gün "Yol" diye bir film seyrettim ve sinema yapmaya karar verdim." diyerek, sinemaya nasıl başladığını söyleyecektir. Bu da bize Yılmaz Güney'in şu ya da bu şekilde kendinden sonra gelenleri bir şekilde etkilediğinin kanıtıdır.

Peki, Yılmaz Güney gibi sürekli hayatın içinde olan, iki rekatlık insan sohbetlerinde her daim bulunan, sürekli yalnız yaşayan ve yalnızlaştırılan, sürekli baskı gören, sürekli eziyet çeken, ama tüm bunlara rağmen sürekli direnen, sinemanın baş yapıtları arasında yer alan filmler çeken bu insanın da hata yapmaması imkânsızdı. Bu konuda kendisi ve sinemasına dair söylediği sözler bunu doğrular zaten.

"Günahımla, sevabımla geçmişimde ne varsa hepsine sahip çıkıyorum. Bugün sinemacı olarak kazandığım pratikte; en kötü diye nitelenen, en kalitesiz diye nitelenen yapımların bile bende payı vardır. Çünkü insanlar genellikle şöyle bir duyguya sahiptirler. Hayatlarının bir döneminde beyaz bir deftere, hiç bozulmamış bir deftere ev ödevlerini dikkatlice çekmek ister gibi yeni bir deftere başlamak isterler. Okul ödevinde böyle olabilir. Herhangi bir iş tasarımında böyle olabilir. Fakat hayat hiçbir zaman beyaz bir defter değil. Bu anlamda benim hayatım da karalanmış, çizilmiş, eksi konulmuş hatta kimi yerlerine yanlış diye yazılmış bir defter. Bundan sonra da benim defterim hiçbir zaman bembeyaz bir defter olmayacaktır. Bundan sonraki hayatım içerisinde de yine zikzaklar olacaktır. Olmamasına gayret edeceğim fakat elde olan bir mesele değil."

Günahıyla sevabıyla yirmi yedi yıl önce yitirdiğimiz yaratıcı ve özgürlükçü sinemacımızın gitmesinden bu yana sinema büyük değişimler geçirmiştir, geçirmeye de devam edecektir. Ancak genelde sinema tarihi içinde, özelde de Türkiye Sineması içinde (Emir Kusturica onun için yirminci yüzyılın ikinci Tarkovsky'si demişti) sinemayı bu kadar seven, bu kadar yaratıcı, bu kadar iyi öyküler/romanlar ve senaryolar yazan, bu kadar iyi filmler çeken - Umut, Sürü, Yol hala sinemamızda aşılamamış filmlerdir- bu kadar acı çeken, bu kadar hapis yatan, bu kadar sürgünler yaşayan, bu kadar vefakâr, bu kadar direngen ve bu kadar devrimci romantik bir sinemacı/sinemacımız var mıdır sahi? (KT/NV)