Hiç gelmeyen bahar: Kuru Otlar Üstüne

Günün birinde ülkenin ücra bir köşesindeki karlar altındaki bir köye bir öğretmen gelir… Nuri Bilge Ceylan’ın yeni filmi "Kuru Otlar Üstüne", tıpkı "Hakkari’de Bir Mevsim"de (Erden Kıral, 1983) olduğu gibi göz alabildiğine beyaza kesmiş, ıssız, soğuk bir coğrafyada karlara bata çıka yürüyen bir figürün uzak çekimiyle açılıyor.

Dört yıllık mecburi hizmetinin sona ereceği günü iple çeken Samet’in sömestr tatilinin ardından resim öğretmenliği yaptığı Erzurum’un İncesu köyüne dönüşüyle başlıyor film.

Anadolu’ya medeniyet götürmeyi misyon edinmiş idealist öğretmenlerin yöre halkına yabancılığı, onlarla yaşadığı çatışma, Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren – Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu ve Halide Edip Adıvar’ın "Vurun Kahpeye’si dahil – çok sayıda romana konu olagelmiştir.

"Hakkari’de Bir Mevsim’"n sürgüne gönderildiği Hakkari’nin küçük bir köyünde tanık olduğu yoksulluk ve sefalet karşısında şaşkına dönen öğretmeni, köyden ayrılmadan önce öğrencilerine öğrendikleri her şeyi unutmalarını salık vererek halkı aydınlatmayı görev edinmiş idealist öğretmen tiplemesini bozguna uğratıyordu.

“Doğu’ya giden öğretmen” anlatısının kırk yıl sonra çekilen güncellenmiş bir versiyonu sayılabilecek "Kuru Otlar Üstüne"deyse ne idealist öğretmen tiplemesiyle ne de "Hakkari’de Bir Mevsim"in gördükleri karşısında hem kendine hem de medeni dünyaya bakışı kökten sarsılan sürgün-öğretmeniyle en küçük bir benzerlik taşıyan, egoist, “lümpen” bir karakterle karşı karşıyayız.

Toplumculuk - bireycilik tartışması

Filmde Samet karakterinin ana hatları, aynı lojmanı paylaştığı meslektaşı Kenan, on üç yaşlarındaki öğrencisi Sevim ve Ankara Gar Katliamı’nda bir bacağını diz altından kaybeden Nuray ile ilişkisi aracılığıyla çiziliyor.

Samet’in lümpen ağzıyla konuştuğu saptamasını dile getiren de tedavisi tamamlandıktan sonra döndüğü memleketi Erzurum’un Karayazı ilçesinde İngilizce öğretmenliği yapan Nuray’dan başkası değil.

“Örgütlü solcu” Nuray ile bireycilik savunusu yapan Samet’in yemek masasında karşı karşıya geldiği sahnede vaktiyle üniversite kantinlerinden aşina olduğumuz beylik argümanlar havada uçuşuyor.

Örgütlü mücadelenin gerekliliğine dair etkisiz, klişe, basmakalıp laflar sarf etmenin ötesine geçemeyen Nuray’a karşılık olarak Samet, kolektif mücadelenin ve örgütlülüğün bireysel özgürlükle bağdaşmadığını savunan ne kadar bildik liberal söylem varsa bir bir sayıp döküyor.

IŞİD’li bir intihar bombacısıyla idealleri uğruna hayatını feda eden devrimcileri aynı kefeye koymaktan tutun da örgütlü olmayı sürünün peşinden gitmekle özdeşleştirmeye kadar uzanan o beylik söylemleri afili cümlelerle ardı ardına sıralıyor.

Bireysel özgürlüğüne halel getirmemek adına kolektif mücadeleye sırt çeviren Samet karakterinin bir benzerini Taksim Hold’em’de (Michael Önder, 2017) de görmüştük.

Gezi Direnişi’nin en civcivli günlerinde, sokakların biber gazına boğulduğu bir Cumartesi akşamı evde poker oynamak için toplanan bir grup beyaz yakalı arkadaşa odaklanan "Taksim Hold'em"deki karakterler içinde dışarı çıkıp eylemlere katılma fikrine en şiddetle karşı çıkanı, “Odun” lakaplı Alper’di.

Eylemlere tek başına katıldıktan sonra ayağı yaralı bir vaziyette eve dönen nişanlısı Defne’nin, “Görmedin dışardaki heyecanı, dayanışmayı.

Binlerce insan tek yürekti,” çıkışına Alper’in verdiği yanıt şöyleydi: “Ben binlerce kişiyle aynı düşünsem çok fena kıllanırdım.”

Kolektif bir mücadelenin içinde yer almaya gönül indirmeyen Alper göğsünü gere gere konformist olduğunu söylerken belli bir toplumsal kesimin sözcülüğünü yapıyordu aynı zamanda: Kendisinin de ait olduğu, “yeni küçük burjuvazi” diye adlandırılan, iyi eğitimli, yüksek ücretli beyaz yakalılardan oluşan kesimin.[1]

Bir beyaz yakalı proleter

"Kuru Otlar Üstüne’de Samet’in, kapitalizmin gelişimiyle palazlanan ve her durumda kurulu düzenden yana saf tutan “yeni küçük burjuvazi”nin sözcülüğüne soyunmasını biraz yadırgıyoruz haliyle.

Zira Samet, Taksim Hold’em’deki Alper gibi Cihangir’deki evinde her Cumartesi poker gecesi düzenleyen yüksek ücretli bir şirket çalışanı değil. Hayat tarzı ve yaşadığı mekan itibariyle burjuvaziden ziyade proletaryaya yakın bir yerde konumlandığı için “beyaz yakalı proletarya” diye adlandırılan kesimin bir üyesi.

Gelgelelim Ceylan’ın filmlerinde hiç de alışık olmadığımız biçimde Samet’in sınıfsal kökenlerinin muğlak bırakıldığını görüyoruz. Oysa "Ahlat Ağacı"nın (2018) anlatısı, atanamayan öğretmen Sinan’ın tıpkı bir taşra öğretmeni olan babası gibi ekonomik sıkıntılarla dolu, taşraya sıkışmış bir hayata mahkum olduğu ve sınıfsal konumunun ördüğü duvarları aşamayacağı gerçeği üzerine kuruluydu.

Halbuki "Kuru Otlar Üstüne’de Samet’in geçmişi, ailesi, arkadaş çevresi, içine doğduğu ortam karanlıkta bırakıldığından sınıfsal konumu net olarak işaretlenmiyor.

Sömestr tatilinde ziyarete gittiği memleketinin ülkenin batısında bir yerlerde olduğunu biliyoruz sadece. Görünüşe göre Samet, ekonomik sıkıntı çekmediği gibi atanmaya can attığı İstanbul’da öğretmen maaşıyla nasıl geçineceğine dair herhangi bir kaygı da taşımıyor.

Dolayısıyla Ahlat Ağacı’nın üzerine temellendiği ekonomik gerçeklik zemininden eser göremiyoruz Kuru Otlar Üstüne’de.

Anthony Giddens, beyaz yakalı proleterlerin bırakın mavi yakalılarla kader birliği yapmayı, onlarla aynı toplumsal statüde olduklarını düşünmeye dahi tahammül edemediklerini söyler.[2] “Nerelere düştük, nasıl bulaştık bu mesleğe” minvalinde laflar sarf eden, öğrencilerini “içinizden hiçbiri ressam olmayacak, patates ve şekerpancarı ekeceksiniz” diye aşağılayan Samet de kendini yöre halkından katbekat üstün görürken buna benzer bir körlük içinde. Taksim Hold’em’de Alper, kolektif mücadeleyi küçümserken kendi sınıfsal duruşunu savunuyordu; oysa aynı söylemi Samet dile getirdiğinde Nuray’ın dediği gibi lümpen ağzıyla konuşmuş oluyor.

"Hakkari’de Bir Mevsim"deki öğretmen, etrafındakilerin acılarına duyarlı, onların dertleriyle dertlenen bir entelektüel ve yazardı. Örgütlü mücadeleyi hor gören, lümpen zihniyetli beyaz yakalı proletaryanın bir temsilcisi olarak görülebilecek Samet ise toplumsal meselelere karşı kör ve sağır.

 Bir köy okulundan manzalar

"Hakkari’de Bir Mevsim"den bu yana geçen kırk yılda değişen sadece öğretmen temsili değil, köy okulu temsili de dönüşüme uğramış durumda.

"Kuru Otlar Üstüne"de çizilen evrene bakılacak olursa artık en ücra köy okullarında bile kalorifer olan, İlçe Milli Eğitim Müdürlerinin kalorifersiz tek bir okul bile bırakmamaya ant içtiği bir Türkiye’deyiz. Resimden beden eğitimine kadar her türlü branş öğretmeninin tam tekmil hazır bulunduğu, hiçbir eksiği olmayan dört dörtlük okullar var artık köylerde. Karda kışta bile yollar açık.

Dahası yoksul öğrencilerin kışlık kıyafet ihtiyacı, devlet babanın şefkatli eliyle karşılanıyor. Samet’in Milli Eğitim’den gönderilen koli koli kıyafetleri öğrencilere dağıttığını gösteren bir hayli uzun bir sekans aracılığıyla verilen mesaj bu en azından. 2023 Türkiye’sinde Hakkari’de Bir Mevsim’de gördüğümüz “karda şahrem şahrem yarılmış pabuçsuz, çorapsız ayaklar”la dolaşan, hayatında hiç portakal yememiş çocuklar, doktor olmadığı için salgın hastalıklardan ölen bebekler yok.

Yardım kolisinden aldığı botları küçük kardeşine verdiği için karda yırtık naylon ayakkabılarla gezen Halime’nin yaşadığı mahrumiyet, köydeki öğrencilerin genelinin durumunu yansıtmayan bir istisna gibi sunuluyor. Hatta Samet’in sınıfındaki köy çocuklarının arasında yoksulluk ve yoksunluğun yanına bile uğramadığı, düzgün İstanbul Türkçesiyle konuşan Sevim gibi cıvıl cıvıl öğrenciler var. 

"Hakkari’de Bir Mevsim", Doğu’daki yoksulluğu ve devletin acizliğini gösterdiği için beş yıl yasaklı kalmıştı. Türkiye’nin bu yılki Oscar adayı seçilen "Kuru Otlar Üstüne" ise aradan geçen kırk yılda ülkenin ne kadar çok yol katettiğini gösteren bir gurur vesikası adeta.

Halbuki Van’da dayağın ve fiziksel şiddetin kol gezdiği, ne tam teşekküllü bir reviri ne de sağlık personeli olan, karda ambulans ulaşamadığı için hasta çocukların ölümle pençeleştiği bir Yatılı İlköğretim Bölge Okulunda (YİBO) geçen "Okul Tıraşı" (Ferit Karahan, 2021), bambaşka bir Türkiye gerçeği ortaya koyuyordu.

Umut yorgunları

“Umut etmenin yorgunluğu”, Samet’in Nuray’la yemek masasında tartışırken sarf ettiği bir cümlede geçen afili deyişlerden biri. Hiçbir şeyi ciddiye almayan, hiçbir şeye ilgi duymayan, ancak bir erkekle rekabete girdiğinde bir kadına ilgi gösteren bu amaçsız ve çıkışsız karakter hayatta neyin düşlerini kurdu, ne umdu da sonunda umut etmekten yorgun düştü diye sormadan edemiyoruz.

Aynı sahnenin devamında Nuray da örgütlü mücadeleden malulen emekli olmuş bir umut yorgunu olarak tanımlıyor kendini. Film boyunca Nuray’ın gözleri hep nemli, ağladı ağlayacak gibi bir hali var. Yaşadığı travmayı atlatamamış, hem bedeniyle hem de ruhuyla yaralı bir kadın izlenimi veriyor Nuray.

Yemek masasında karşılıklı oturan Nuray’la Samet arasındaki ideolojik karşıtlığı vurgulayan bir dizi çekimden sonra Nuray masadan kalkıp kanepeye geçtiğinde Samet de gelip onun yanı başına kuruluyor.

Siyasi görüşlerin karşı karşıya getirdiği ikiliyi neticede zaaflar, psikolojik yaralar ve özdeğer sorunu birleştiriyor. Yalan dolanla Kenan’ı saf dışı bırakarak Nuray’ın yemek davetine yalnız başına gelen Samet, Nuray’ın Kenan’ı kendisine tercih etmesiyle yaralanan egosunu onarma derdinde. Samet’e çekim duymadığı her halinden belli olan Nuray’ın amacıysa ampute bacağına rağmen erkeklerde arzu uyandırıp uyandıramadığını görmek. İdeolojilerin, siyasi görüşlerin kıymeti harbiyesi olmadığını, insanın davranışlarını yönlendirenin psikolojik yaralar ve zaaflar olduğunu ima ediyor film böylelikle.

Umut etmekten yorgun düşen karakterlerin arasına köyün veterineri Vahit’i de ekleyebiliriz. Gençliğinde aktif mücadelenin içinde yer aldığı ima edilen ama çoktandır köşesine çekilip sadece kendi işine bakan Vahit, dağa çıkmayı düşünen, babası göz altında kaybedilmiş genç Feyyaz’a da aynını yapmasını öğütlüyor. “Ne isteyenin ne istediği belli, ne vermeyenin neyi vermediği” gibi muğlak cümlelerle, “bataklığa girersen batarsın” gibi vecizelerle dolu öğütlerini okkalı küfürlerle süslüyor Vahit. Nasıl örgütlülük ve kolektif mücadele konusunu, Samet’le Nuray arasındaki klişe söylemlerle dolu tartışmalar aracılığıyla işliyorsa,  Kürt meselesine de Vahit’le Feyyaz arasındaki diyaloglarda geçen bu muğlak, yüzeysel, genel geçer laflar aracılığıyla ima yoluyla değiniyor – daha doğrusu değinirmiş gibi yapıyor – film.

Maksadını aşan yakınlaşmalar

Seksist ve muhafazakar bir yazar olarak nam salan ABD’li oyun yazarı David Mamet’in filme de uyarladığı oyunu Oleanna, bir öğrencisinin asılsız cinsel taciz suçlamasına maruz kalan bir üniversite profesörünü konu alır.

Dersinde başarılı olamamaktan yakınan öğrencisine babacan bir tavır takınarak belli aralıklarla ofisine gelirse ona ders konusunda yardımcı olabileceğini söyleyen profesörün hiçbir art niyeti yoktur aslında.

Politik doğruculuğu hedef alan bu oyunda art niyetli olan, asılsız suçlamasıyla profesörün hayatını karartan öğrencidir.

"Kuru Otlar Üstüne"nin Oleanna tarzı bir aklama ritüeline dönüşmesini engelleyense, Samet’in yedinci sınıfa giden öğrencisi Sevim’e özel ilgi göstermesinin altında yatan niyeti açık etmesi. Filmin başlarında Samet’in, etrafında pervane olan Sevim’in omzuna elini attığına, ona makyaj aynası hediye ettiğine tanık oluyoruz.

Bunların hiç de masumane davranışlar olmadığını, Samet’in Sevim’in kendisine yazdığı aşk mektubu ortaya çıkınca sergilediği tavırdan anlıyoruz.

Mektubu gizlice, haz alarak okuyan Samet, Sevim’in kendisine beslediği hayranlığı sömüren, kendisini değerli hissetmek için bir çocuğun bile ilgisine muhtaç bir karakter olarak resmediliyor. 

Hatta diyebiliriz ki Samet karakterinin zaaflarını mizahi bir tonda alaya alan filmin neredeyse hicve meyleden bir yanı var. Sözgelimi Sevim tarafından tacizle suçlanınca intikam hırsıyla onu sınıftan çıkarttıktan sonra diğer öğrencilere fitneci fesatçı diye kötülediği sahneye tam da bir hicve yakışacak mizahi bir ton hakim. Nuray, Kenan ve Samet arasındaki üçgen arzu dinamiğini resmeden sahnelerde de – örneğin Nuray, Kenan’ın yüzünde anlam bulduğunu söylediğinde Samet’in Kenan’a yan yan bakışında – belirgin biçimde hissediliyor bu mizahi ton.

Filmin finalinde birdenbire, durup dururken anlatıcı rolüne soyunan Samet’in üst sesinden verilen monoloğu, filmin tonunda bariz bir kırılma yaratıyor bu yüzden. “Metruk bir değirmen gibiydim; işe yaramaz, gözden çıkarılmış, kuşların bile uğramaktan vazgeçtiği yıkılmayı bekleyen bir değirmen” diye uzayıp giden ve Samet’in ağzında oldukça eğreti duran bu monolog, Samet’ten ziyade on dokuzuncu yüzyılda yazılmış bir romandaki bir kahramanın ağzından dökülüyormuş izlenimi veriyor. Kırda tek başına gezerken yaşamını sorgulayan, hayatın anlamı üzerine tefekküre dalmış bir roman kahramanı gibi konuşmaya başlıyor Samet birdenbire.

Samet’in Nuray’la birlikte olmadan önce bir kapıyı açıp film setinde çalışanların arasından geçerek tekrar Nuray’ın evine döndüğü sahnedeki yabancılaştırma efekti gibi filmin tonundaki bu kırılma da filmin kurgusallığına kasti bir vurgu olarak görülebilir. Gelgelelim bu yabancılaştırma efektlerinin filmde işlevsel bir rol üstlendiğini, filme oyuncu bir hava katmak dışında bir işleve sahip olduğunu söylemek güç.

Nihayetinde baharın hiç uğramadığı, sadece iki mevsimin yaşandığı, bütün kış karlar altında kalan otların yeşermeden sarardığı bir coğrafyada kuru otlar üstüne felsefe yaparak bitiriyor Samet monoloğunu. Samet’in dediğine göre Sevim de eninde sonunda sararıp kuruyup gitmekten kurtulamayacak.

Böylelikle kuru otlar, kuruyup solan hayatların metaforuna dönüşüyor filmde. Filmin sonunda yapıştırma gibi duran bu metafor, filme herhangi bir derinlik katmıyor; olsa olsa bir karamsarlık ve çıkışsızlık vurgusuyla sona eren "Kuru Otlar Üstüne"nin çorak evreninde canlılığa, yeniliğe ve umuda yer olmadığını gösteriyor bir kez daha.

(CL/EMK)

[1] “Yeni küçük burjuvazi” ve sınıfların haritalandırılması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Sungur Savran, “Sınıfları Haritalamak: Sınıflar Birbirinden Nasıl Ayrılır?”, Devrimci Marksizm, Sayı 6-7, İlkbahar-Yaz 2008, s. 21-38.

[2] Anthony Giddens, “The Growth of the New Middle Class”, The New Middle Classes, haz. Arthur J. Vidich, Macmillan Press Ltd., 1995.