Angelopoulos: Yitiş ve Hayret

2003 senesinde 44. Selanik Film Festivali sırasında yapılmış bir söyleşide Angelopoulos dinleyicilerine hatırlatıyordu: "Unutmayalım, söylediğim ve inandığım gibi, geçmiş asla geçmiş değildir, şimdidir". (1)

Aynı konuşmada filmlerinde tekrar eden geçmiş ve şimdiki zamanın öznelerinin aynı sahnede yer almasını açıklamak için hafızanın an be an kurulmasını vurgulayan bu zamana dair bu yorumunu kullanıyordu; onun için zaman içsel zaman anlamına geliyordu ve geçmiş şimdiydi.

Şimdi, taze ölümünün yani artık geçmişin bir parçası olmasının ardından, onu anmak için bir yazı yazarken geçmişe inanmayan ya da geçmişin hala anda aktığını düşünen bir adamın geçmişini, ondan kalanları nasıl aktarmak gerektiği sorusu gelip beni buluyor. Üstelik kendine has sinemasıyla bir anlamda zor da bir yönetmen Angelopoulos.

1970'ler de kendi ülkesine olan hayretli bakışını esirgemeyen, dünya 1980'lerin sonundan başlayıp 1990'larda hızı artan bir değişime giderek alışadursun, bakışını "küreselleşen" dünyaya çevirip, olan biteni masal dinleyen bir çocuk hayretiyle seyrederken aktaran bir yönetmenden bahsediyoruz.

Benzer şekilde, bu yeni dünyanın sildiklerini muhafazakâr bir şekilde anmanın pasifliği yerine, geçmişi filmin geçtiği zamana taşıyarak canlı kılan; Yunan günlük hayatında artık sıkça rastlanmamasına üzüldüğü dansı ve düğünü/şenliği filmlerinde kritik anlara yerleştiren ya da önemini görece yitirmiş davaların insanlarını eski yoldaşlarıyla buluşturan bir yönetmenin filmlerine bakıyoruz.  

Angelopoulos'un coğrafyasına böyle bir bakış esnasında karşılaşacaklarımız sise karışan insanların görüntüleridir. Sınırların belirleyiciliğini yitirdiği kimliksiz bir coğrafyada aidiyetlerini yitirmiş göçmenler toplanmışlardır. Kimin hangi geleneğe ait olduğu insanların kendi aralarında çizdiği hayal meyal sınırlardan ancak anlaşılır.

İki sevgili kendilerini ayıran nehrin iki yakasında evlenirken, kumpanya oyuncuları kendi ülkelerinde aynı oyunu tekrar tekrar oynayıp asla sonuna varamayarak göçmenleşirler.

Yaşlı bir adam elinde bir bavul ve kemanla gurbetten gelirken başka bir adam evinin, yeni evlenmiş kızının ve karısının yaşamından, artık kontrol edemediği arılarıyla göçer.

İki çocuk yağan kara hayretle bakan polislerin arasından kaçıp babalarını aramaya giderken kumpanya oyuncularından biriyle selamlaşır.

Kendisi de göçmen olan bir şair, yarım kalmış şiirini hayattan uzaklaşan bir adama verir, bir başkası ise artık seçilemeyen sınırı geçmek üzere bir ayağını atarken durmuş, bir kadının elinde tuttuğu kayık uzaklaştıkça sökülen kazağın zayıflattığı bağı seyreder.

Bir baba ikiz oğullarını teselli için varolmayan bir akordeonu elleriyle çalar, bir melek hep hayal ettiği üçüncü kanada uzanır ve bir yönetmen artık eski halinden eser kalmamış Balkanlar'ı boydan boya geçerken yitik bir bakışa kendi bakışını ekler.

Herkes, göçmenler; diaspora halkları; kendi ülkesi içinde göçmen sayılanlar, beraber durup elektrik direklerine, göğe tırmanan insanları izlemeye başlarlar, insanlığın gidecek başka toprağı kalmamıştır.

Üstlerinde bir vinçten sarkan kimliksiz, ülkesiz ölü havada asılı duran göçmen kadınlar ağıt yakmaya başlar ve ablasının anlattığı öykü yarıda kesilen çocuk fısıldar: Bu hikaye asla bitmeyecek!

Sis Angelopoulos'un yarattığı coğrafyaların üstünü sık sık örterken, sineması ve sinemasının kimliği adına yapılan tartışmaların da üstünde durduğu bir noktayı gösterir.

Angelopulos hem dünyaya mal edilmiş hem de ülkesinde, kazandığı ünden ötürü, ondan başka sinemacı yokmuş gibi davranıldığı için eleştirilmiştir.

İlk filmlerde Brecht etkisi

Filmlerinin belli aidiyetlere atıfla başlayıp silinen bir kimlikle son bulması, çizdiği coğrafyanın katı sınırlarla başlayıp hiçliğe varması ve zamanın iç içe geçmişliği onu adı Yunan sineması içinde anılan gönüllü bir göçmen haline getirir.

Brecht etkisi taşıyan ilk filmleri Canlandırma (Reconstruction/Anaparastasi, 1970),  '36 Günleri (Days of '36/Meres tou '36, 1972), Kumpanya (Travelling Players/Thiasos, 1975) ve Büyük İskender (Alexander the Great/ O Megalexandros, 1980) Yunan kimliğine, yerel öğelerine ve tarihinin çeşitli safhalarına atıflarla doluyken vardıkları nokta kimlikle ilgili mitlerin yıkılıp geriye göçmenliğin kalmasıdır.

Nazi İşgali'nden İç Savaş'a kadar anlatılan bir zamanda gezinen Kumpanya'nın oyuncuları Antik Yunan trajedilerine gönderme yapan isimleriyle -isimler Aeschylus'un Oresteia üçlemesinden alınmıştır- Yunan tarihini antik zamanlardan günümüze taşırken, 20. yüzyıl Yunanistan'ındaki kıyımlar arasında geçen gezileri onları bir türlü sonuna kadar oynayamadıkları oyunlarıyla beraber kendi topraklarına yabancılaştırır.

Büyük İskender filminde ise Angelopoulos'un kendi nesline ve Yunanistan'ın geçirdiği felaketlerden arta kalanlara dair hayalkırıklığı, kendini İskender'in yeniden dünyaya gelmiş hali sanan bir haydudun hikayesi üzerinden İskender'in temsil ettiği ütopyayı yıkmaya götürür.

Antik Yunan mitleri birçok filminde birbirine geçmiş 20. yüzyıl manzaraları arasında belirip eskiyi hatırlatır fakat yeni hayat ne antik geçmişin ne de Yunanistan'ın kuruluş hayallerinin kurmayı hayal ettiği gibi değildir.

Böylece Angelopoulos geride coğrafyayı ve kimlikleri bulandırarak tahlili yapan fakat sonunda çözüm bulmak yerine belirsizliğin içinde yiten filmler bırakır.

Ütopyadan çıkış

Belki, kendisi gibi her eserine milli bir damga vurma hevesinde olmayan besteci Eleni Karaindrou ile çalışmayı tercih etme sebeplerinden biri de bu kimlik konusundaki ısrarsızlığıdır.

80'lerde yaptığı filmler ütopyalardan çıkışı daha keskin bir şekilde ifade eder ve yitiklik daha kuşakların başında belirmeye başlar. Filmlerindeki yitik baba teması artan bir şekilde babayla başlayan kayıplık hissini genel bir kimlik sorununa yansıtır.

Kitera'ya Yolculuk (Voyage to Cythera/Taksidi sta Kithira, 1984) filmi Alman İşgali'ne dair bir sahneyle başlar. Sahne bir film setinde olduğumuzu bize söyledikten az sonra, filmin içindeki filmin zamanından bir adam gönderildiği sürgünden döner.

32 yıllık sürgünden geri dönen partizan baba izlediğimiz sahneyi çeken yönetmenin babasıdır. Ailesiyle buluştuğunda çocukların bulundukları dünyaya yabancılaşmış halleri ile değişmiş bir ülkede yitmiş anılarının peşindeki babanın hali birbiriyle çarpışır.

Film bir ülkenin silmeye uğraştığı tarihinin sorunları ve yitik ideallerine yapılan vurgularla giderek çıkışsız bir noktada kalır. Baba hukuki bir belirsizlikten ötürü ne ülkesinde kalabilir ne de sınırdışı edilebilir.

Onun için bulunan çözüm onu karaya zincirle bağlı bir sal üzerinde, bir nevi arafta bırakmaktır.

Baba ve ona katılan anne zinciri çözerek denizi saran sisin içinde yitmeyi seçerler.

Kitera'ya Yolculuk'un arkasından çekilen Arıcı (Beekeper/Melissokomos, 1986) ise, diğer filmlerine kıyasla çok daha minimal bir öykü olan "baba"nın kendi yitiş hikayesidir.

Yaşadığı döneme, ailesine ve geçmişine artık uyamayan arıcı artık hakim olamadığı, kendisinden kaçan arılarıyla birlikte giderek yokolduğu bir yolculuğa çıkar.

Kimliksiz insan manzaraları

80'lerin sonuna gelindiğinde ise Angelopoulos dünyanın aldığı hale paralel olarak göçmenlik ve sınırların yapaylığı temasını ülkesiyle belli bir bağı hala koruyarak dünyaya yaymaya başlar.

Kendi çocuksu hayretini en iyi ifade ettiği filmlerinden biri olan masalsı Puslu Manzaralar (Landscape in the Midst/ Topio stin Omihli, 1988) iki çocuğun kendi ülkelerindeki sıkışmışlıklarını anlatırken aynı zamanda onların kendi gerçeklerini kurmalarına da izin verir. Filmin başında seyirciye bildirildiği üzere çocukların babası sanıldığı gibi Almanya'da değildir, babaları olmamıştır.

Çocuklar bu gerçeği değiştirerek sürekli trene binip trenden atılarak Almanya'ya varmaya çalışırlar. Puslu Manzaralar, çocukların havada uçan devasa, işaret parmağı kesik antik eli izledikleri sahnenin fısıldadığı gibi eski bir ülkünün kesik parmağının artık nereyi işaret ettiği, hangi yola gidilip hangi idealin benimseneceğini söyleyemediği bir dünyanın filmidir.

Bu artık işaretlenemeyen, varolan simgelerinin de içi boşalmış dünyayı, Angelopoulos tüm yetkinliğiyle Leyleğin Geciken Adımı (The Suspended Step of the Stork/To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) filmiyle yeniden kurar.

Leyleğin Geciken Adımı'nın sisli coğrafyasından kalan görüntüler artık önceden başlayan bir uyuşmazlığın tepe noktasında, sınırların arasında kimliksiz kalmış insanların manzaralarıdır.

Filmdeki yönetmenin peşine düştüğü kayıp eski milletvekilinin bulunup bulunmaması ya da o sanılan adamın aslında kim olduğu önemini yitirir. Çünkü adam, masal anlattığı çocuğun tanıklığında ufuğa doğru ilerlemeyi seçmiş ve kaybolmuştur.

Suyun ikiye böldüğü, insanları bir araya getirecek düğünün bile iki yakada yapıldığı sınırların keskinliğinde gazeteci kararsız, bir ayağı havada sınırda durur.

Sınır oradadır ama geçmeye yönelik tehdit ya da kalmanın güvencesi yerine, sınırın belirlediği coğrafyaların hiçliği adımını durdurmuştur. Yer bitmiş, insanlar için -filmde tekrar eden direklere çıkan elektrikçi çekimlerinin fısıldadığı gibi- ancak gökte yer kalmıştır. Göçmenlerin doldurduğu sınırlar arası alanda yerli kalmış kimse yoktur.

Bu filmden sonra, daha da değişmiş bir dünyada çekilen ve yönetmenin kendi yönetmen kimliğindeki bakış temasını -benzer temaya sahip Kitera'ya Yolculuk ve Leyleğin Geciken Adımı filmlerinden- daha net işlediği Ulis'in Bakışı (Ulysses' Gaze/ To Vlemma tou Odyssea, 1995) hem coğrafyasını daha da genişletir hem de Odyssea'nın arayışının işaret ettiği keskin sonucu yıkar.

Lenin heykelinin kırılan başıyla sona erdiği işaret edilen eski dünyanın halefi yeni düzenin vaat edebileceği her şey Bosna Savaşı'nda geçen sahnelerle yıkılır.

Angelopoulos'un tarihe yönelik hayret ve hayal kırıklığının en yetkin aktarıcısı, filmlerinin değişmez öğesi anlık ve bütünlüklü zamandır. Yan yana varolabilen farklı zamanların olayları ve kişileri sayesinde hem zamanlar arası bir karşılaştırma yapma mümkün kılınır hem de zamanın getirdiklerinin tıkandığı noktalar öncül düğümleriyle beraber anılabilirler.

Bu usta ile çırağın aynı yaşta bulunabildikleri, karakterlerin tarihte dolaşabildiği bir zamandır. Ulis'in Bakışı'nda filmdeki yönetmenin gezisi sadece bir coğrafyayı değil tarihleri de aşar ve Balkan Savaşları ile İkinci Dünya Savaşı'nı da Bosna Savaşı gibi ziyaret ederken, kendi bakışı ile Manakis kardeşlerin kayıp bakışı birleşir.

Gerek Kumpanya'daki gibi atlamalarla ilerleyen gerekse Kitera'ya Yolculuk'ta görüldüğü gibi eski sahnelerin yeni zamanda tekrarına dayanan bu zamana dair anlatılan hikayeler çözümsüzlük hissini arttırır. Buna en hakim temalardan biri olan yol temasının izleğinin kaybolma ve çıkışsızlıkla çizilmesi eşlik eder.

Yol yönetmeni olduğuna dair yorumlar da rahatlıkla yapılabileceği gibi (2) , yapılabilecek bir diğer yorum da geçmiş ile şimdinin ilişkisinde olduğu gibi, ilerleme ile bir yerde sabit durmanın, gidilen mekanın kendine haslığı ile kimliksizliğinin birbirine geçtiği filmlerin yönetmeni olduğudur.
Bununla beraber yitiklik hissi ve çözümsüzlük yönetmenin son filmlerinden Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity and a Day/Mia Aionotita kai Mia Mera, 1998) ve Zamanın Tozu (The Dust of Time/ I Skoni tou Hronou, 2008) ile biçim değiştirmeye başlar.

Yarın ne kadar sürer?

Angelopoulos'un değişen dünyaya umutsuz bakışı kendi topraklarında yabancılaşmış bir şairle göçmen bir çocuğun hikayesinin anlatıldığı Sonsuzluk ve Bir Gün'de yarına beslenen umuda dair belli belirsiz bir göndermeyle hafifler.

Beraber yola çıktıklarında adeta kaybolan çocuk ve şair yolculuklarının bir safhasında bir otobüsün içinde kalır ve geçmiş ile şimdiki zamanla yüzleşirler.

Aşka ve devrime dair öznelerinin hikayeleri otobüse dolduktan sonra Yunanistan'ın ilk milli şairi, milli marşın bestecisi Solomos da otobüse biner.

Şair Solomos'un yarım bıraktığı şiiri tamamlamadan ölmek istememektedir, bu buluşma onları hem yakın kılar hem de şairin kimliğinden kopuşunu da vurgular.

Yunan İhtilali'nden ilham alıp Yunanistan'a gelen ve annesinin dili olan Yunan dilini burada öğrenen Solomos filmin içinde, insanlara öğrettikleri kelimeler için para ödeyerek yerlileşirken kendisi ona kelimeler satan bir göçmen bir çocuğun peşinde giderek yitmektedir.

Fakat Angelopoulos şaire, Puslu Manzaralar'daki çocuklar tanıdığı şansı tanıyarak, hem geçmişini değiştirme şansı verir hem de ona yarına dair bir merak vererek yeni gelen günü karşılamasını sağlar.

Böylece otobüste şairin korkuyla Solomos'a sorduğu "Yarın ne kadar sürer?" sorusunun geleceğe dair endişesi hafifler.

Yarım kalan üçleme

Bu filmden sonra başladığı ve Angelopoulos üçleme bitmeden öldüğünden son film olmadan bütünlüğüne kavuşması pek mümkün olmayan üçlemenin ilk filmi Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow/To Livadi pou Dakrizei, 2004) yine karamsar tona geri dönse de üçlemenin ikinci ve üçleme bitmediği için Angelopoulos'un son filmi Zamanın Tozu, içinde geleceğe yönelik merakı ve umudu barındıran bir filmdir.

Zaman kullanımının izleyiciyi en çok zorladığı, karakterlerin çeşitli yaşlarının sıklıkla aynı sahnede, üstelik farklı diller konuşarak geçmişi bugünde yaşadığı film olan Zaman'ın Tozu, hem Yunanistan hem de Dünya tarihinin 20. yüzyılını gezmekle beraber vurguyu bugüne daha çok taşıyan bir film.

Birçok sahnede karşımıza çıkan üçüncü kanadına uzanan melek simgesi en sonda umutla yağan karın altında yürüyen dede ve torunla bütün zamanların direttiğinden farklı, üçüncü bir yola göz kırpar.

Filmde geçmişin yükünü taşıyamayanlar kaybolmuş ama eski ve yeni beraber kaynaşıp yeni bir hedefe gitmeyi seçebilmişlerdir. Yönetmenin Puslu Manzaralar'daki kesik parmağının yeniden bir yere işaret etmeye başlamıştır.

Yönetmenin macerası, ölümüyle beraber, bu anlamda da yarım kalmış oluyor. Sadece bir filmi ve gelecek film umutlarını yarıda bırakarak değil, söylenecek bir söz beklentisini de ani bir şekilde sonlandırarak.

Kendi ülkesinin sineması adına tartışmalı "göçmen" konumu, ya geçmişi neredeyse dokümanter gibi belgelemeye ya da yeni hedefler göstermeye alışkın Yunan Sineması'nda bir çözüm önerisi getirmesi için beklentiler doğurmuştu, dünyadaki izleyicilerinden de böyle beklentilerin geldiği olmuştur.

Bu filmin sonrasında yönetmenin daha belirgin bir çözüme işaret edip etmeyeceğini, en azından yarım kalan filminin konusu ya da çekimleri açıklanmadan, bilemeyeceğiz.

Kendi bakışını ve derdini ortaklaştırmayı seven, bunu gerek filmlerine kendisi gibi yönetmenleri ve onların zaman içindeki hayret, yabancılaşma ve umutsuzluklarını da katarak gerek Manakis kardeşler gibi eski ustalara selam vererek yapan Angelopoulos'un ölümü yabancılaşmanın, kimliğin ya da kimliğin yitişinin, yapay sınırların anlamsızlığının ve zamanın kendine haslığının tahlilini en kendine özgü biçimde yapan yönetmenlerden birinin hikayesini sonlandırdı.

Kendi adıma, özellikle 1990'ların karıştırıp böldüğü bir dünyayı o zamanlarda keşfe çıkmak zorunda kalmış biri olarak, onun bu savruk akışa karşı hayretini ve zarif bir şekilde sunduğu eleştirisini biraz daha aktarabilmesini ve bizlerin bunları kabullenmesini biraz daha zorlaştırmasını çok isterdim.

En azından onun ölümünün aynı zamanda bu hayretin de ölümü demek olmadığını düşünerek avunuyorum. Ondan sonra varolacak sinema için de, onun sinemasının ölümünden sonra genel olarak nasıl değerlendirileceğinin tahlilini yapmak için de çok erken.

Fakat, 24 Ocak 2012'deki ölümünden beri kendisinden sonra gelecek yeni yönetmenler için ne düşündüğüne dair bir merakı geliştirmek için en uygun zamanda olduğumuzu düşünebiliriz.

Ondan gelen bir alışkanlıkla geçmişi hafızayı kullanıp şimdiye taşırsak, başta da adı geçen söyleşide kendisinden sonra gelen yeni yönetmen kuşakları için söylediklerine yer verip sözü onun ağzından bitirebiliriz:

"Biz söyleyeceğimizi söyledik, yapabileceğimizi yaptık, az ya da çok, mühim değil. Yeni kuşak da bu kuşağın içinden çıkıp kendi yolunu çizmeli, mümkün olduğunca geçmişiyle çatışmalı, hangi şekilde olursa olsun, sadece özle ilgili konularda değil. Çünkü dediğim gibi, tarih, yaşanmışlık, geçmiş aslında yaşanan zamandır." (3) (PK/HK)

* Pınar Karababa, Çağdaş Yunan Dili Filoloğu ve Orta Doğu Teknik Üniversitesi Sosyoloji Bölümü doktora öğrencisi.

(1)  http://www.filmfestival.gr/2003/aggelopoulos7.html

(2)  Bir örnek için bkz. Atayman, Veysel, Bakış'a Bakış, Belgesel Sinema, İlkbahar-Yaz 2003

(3) Bu söyleşinin çevirisi Sekans Sinema Kültürü Dergisi'nde yayınlanmıştır (Söyleşi: Theo Angelopoulos (çev. Pınar Karababa) Sekans Sinema Kültürü Dergisi, Nisan-Mayıs 2005, Ankara )