Abbas Kiyarüstemi, İran sinemasının itibarı

Dünyadaki birçok eleştirmen ve film yapımcısı tarafından en tanınmış İranlı yönetmen olarak kabul edilen Abbas Kiyarüstemi, 1970 yılından bu yana yapmış olduğu filmlerle İran Sineması’nın uluslararası alanda tanınmasını ve kabul görmesini sağlayan yönetmendir. Kiyarüstemi hiç şüphesiz İran sinemasının kredisidir.

Aynı zamanda sofistike bir fotoğrafçı, tiyatro yönetmeni, ressam, editör, senarist, şair bir sanatçı olan Kiyarüstemi, eserlerinde hem yerel hem de evrensel bir dil kullanmayı başarmış bir sinemacıdır.

1986 yılında “Arkadaşımın Evi Nerede?” filmini yaptığında ünü dünyaya yayılmış ve çeşitli festivallerin kapıları böylece açılmış olur. Bu film, Köker Üçlemesi’nin diğer iki filmini de uluslararası festivallerde gösterilmesinin önünü açtı.

Ünü dünya çapında popüler hale gelirken, anavatanı İran’da beklediği ilgiyi asla göremez; eleştirmenler ve film yapımcıları Kiyarüstemi’yi, halkın acısını umursamamakla suçladı.

İranlı yönetmenler arasında, belki de Kiyarüstemi kadar hiçbir isim tartışma konusu olmadı; bazı kesimler, Kiyarüstemi’yi hayatı ve doğayı öven bir film yapımcısı olarak yaftalarken, bazı kesimler de onu Batı dünyasının izleyicileri ve festivalleri tatmin etmek için turistik filmler yapmakla suçladı. Ancak Kiyarüstemi’nin filmleri İran sinemasının dünyadaki temsilcisi ve en önemlisi de İran kültür sanatının elçisi oldu.

Sinemadaki yeri

Dünya çapındaki birçok eleştirmene göre Kiyarüstemi 1990'ların en büyük yönetmenidir. Devrim sonrası İran sineması, küresel şöhretinin ve prestijinin çoğunu onun filmlerine borçludur. İran sinemasında görüntü yönetmeni, kısa ve uzun metrajlı belgeselleri, öyküleri, şiirsel ve minimalist yaklaşımıyla sinemacılar üzerinde derin bir etki yarattı.

1997'de “Kirazın Tadı” filmiyle Cannes Film Festivali'nde İran sinemasının ilk Altın Palmiye ödülünü aldı. Ayrıca Roberto Rossellini Ödülü, Fellini Altın Madalyası, Desica Altın gibi değerli ödüller dahil çok sayıda prestijli film ödülü almış bir yönetmendir.

Kiyarüstemi yaşam ve doğa hayranıydı; filmlerinin çoğunu yaşamı ve doğayı överek yaptı. Ona göre asıl ilham kaynağı hayattı. Film eleştirmenlerinin incelemelerinde, adı ve filmleri her zaman dünyanın en büyük sinemacılarının isimleriyle yan yana olmuş; birçok akademik ve teorik teze konu olan sineması hakkında sayısız kitap ve makale yazılmıştır.

Kiyarüstemi'nin sineması oldukça sıra dışıydı. Filmleri genellikle Rosselini'nin yaşam, yıkım ve ölümle ilgili neo-gerçekçi eserleriyle karşılaştırıldı. İtalyan sinemacıları gibi Kiyarüstemi de çocuklarla ve profesyonel olmayan oyuncularla çalışmayı tercih etti. Çok ketum bir yönetmendi. Bir şeyleri paylaşmaktan hoşlanmazdı. Hayatı uzaktan bir kartal gibi izledi ve gözünden hiçbir şey kaçmadı.

Gerçekçi sineması

Kiyarüstemi'nin sineması, gerçeğe bağımlılığı ve sembolizmden, gerçeküstücülükten kaçınması bakımından Yeni Gerçekçi sinema kategorisinde yer alır. Kiyarüstemi’nin şiirsel ve felsefi dünya görüşü “Kiyarüstemi sineması”nı tamamen gerçekçi sinemadan ayıran ana faktördür.

Kiyarüstemi, Yeni Gerçekçilik üzerindeki etkisi yadsınamaz olsa da, Yeni Gerçekçi bir sinemacı olarak da pek kabul edilemez. Nitekim kendisi de kabul etmiştir: “İtalyan sinemasıyla tanıştıktan sonra, komşumun da bu tür filmlerin kahramanı olabileceğini düşünüyordum” diyordu.

İran kültürü bazı yerlerde İtalyan kültürüne benziyor, bu da Yeni Gerçekçiliğin Kiyarüstemi’yi bu kadar etkilemesinin bir nedeni olabilir. Ama Yeni Gerçekçilik sinemasında var olan o hüzün, karamsarlık, eleştirel yaklaşım Kiyarüstemi’nin sinemasında yoktur. Kiyarüstemi'nin gerçeğe olan bağlılığı, sinemasal güvenilirliği açısından incelenmelidir.

Kiyarüstemi, hümanist bir film yapımcısı olarak anılmaktan bile memnun değildi. Kendisi her zaman filmlerinde herhangi bir “izm” etiketine karşı olduğunu söylerdi: “Gerçekten benim filmlerimin hiç de hümanist olmadığını düşünüyorum.”

Kiyarüstemi’nin tüm çabası, kimsenin gerçek olduğundan şüphe duymaması için mümkün olan en gerçekçi ve en inandırıcı şekilde sinematik bir sahne yaratmaktı. Kiyarüstemi’nin dünyası görünüşte gerçekçiyken, içindeki her şey yapaydı. Bu yapaylık onu postmodernist bir yönetmen yapıyordu.

Kiyarüstemi her zaman sinemaya yaklaşımının içgüdüsel ve spontane olduğunu söylerdi: “Kafamda herhangi bir teori kurup da film yapmıyorum. Filmleri daha çok içgüdüsel olarak yapıyorum.” Ancak Kiyarüstemi, sinemasının post-modern özelliklerini kabul etti. Belirsizlik, açık sonlar, anlatı boşlukları ve yorumlanabilirlik onun sinemasının post-modernist özellikleri arasındaydı.

Şiir sineması

Kiyarüstemi sinemada duygusal sahneler yaratma ustasıydı. Bu sahneleri daha çok şiirsel bir şekilde tasvir etmeye çalıştı. Şiir, filmlerinin ayırt edici özelliklerinden biridir. Şiirsel zihni ve şiirsel anlatımı filmlerinin bileşenlerinde mevcuttur. Kiyarüstemi'nin asıl amacı, film severlere görüntünün şiir dilinde ne kadar basit ve akıcı konuştuğunu göstermekti.

Ülkesine olan bu apaçık sevgi, onun filmlerinde İran şiirini kullanmasıyla kendini gösterir; filmlerindeki karakterler genellikle Ömer Hayyam, Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad gibi modern şairlerden dizeler okur.

Şiire olan ilgisi sadece kamerayla sınırlı değildi, aynı zamanda çeşitli dillere çevrilmiş Japon ve İran mistikleri tarzında şiirler besteledi ve yayınladı. Kiyarüstemi, eski İran şiirlerine derin bir bağlılığa sahipti. Bu ilgisini Saadi ve Hafız gibi büyük İranlı şairlerin şiirlerinden alıntılar yayınlayarak gösterdi.

Sadece İran şiiri değil, dini mitoloji de onun hayal gücünü ele geçirdi. İranlı bir seyircinin sahnedeki oyuna gözyaşı dolu tepkilerini yansıttığı romantik Hüsrev ve Şirin'in çarpıcı bir teatral performansını sergiledi.

Sinemada işlediği temalar

Kiyarüstemi filmlerinin temaları evrenseldir ve belirli bir coğrafi alanla sınırlı değildir. Sıradan insanların korkularını, kaygılarını, yalnızlıklarını, aşklarını, ölümlerini ve hayatlarını anlatmaya çalıştı.

Özellikle yaşam ve ölüm temaları Kiyarüstemi'nin çalışmasında kilit temalardır: Bu kavramları aynı zamanda kutupsal zıtlar olmaktan ziyade, onları bir ortaklık, dolayısıyla ölümün ihtiyaç duymadığı bir yaşam döngüsü olarak görebileceğini gösterdi.

Kiyarüstemi, ölüm yorumunu filmlerinin sadeliği ve şefkatinin arkasına zekice gizlemiş. Ölüm temasını, hemen her filminde çocuk kahramanlar kullanarak, hem diyaloglarda hem de film isimlerinde İran şiirinden özellikle Ömer Hayyam ve Füruğ Ferruhzad’dan faydalanarak ortaya koyması da dikkat çekicidir.

Kiyarüstemi, ölüm hakkında şunları söylüyor: “Ağlayın ve başkalarına tutunun. Ağlama duygusunun bir kısmı bilgelikten değil, çocukluktan kaynaklanıyor.”

Genelde sıradan insanların sıradan hikayelerini anlatmayı seçen Kiyarüstemi, bu doğallığı umut tohumları yeşertmek adına kullanır. Filmlerinde hakikati arama kaygısı güttüğünü dile getiren Kiyarüstemi, mutlu yaşamın var olduğunun kanıtlarını aramakta ve insan dediğimiz varlığın henüz ölmediğine dair içimize umut tohumları serpmektedir. Mesela “Kirazın Tadı”nda, yaşamın ve yaşamanın değerini sorgulatan yapısıyla Kiyarüstemi Sineması’nın mihenk taşlarından biri haline gelir.

Kiyarüstemi durağan bir sanatçı değildi; kariyeri devam ettikçe yeni temalar ve tarzlarla zenginleşti. Çağdaş film yapımcılığının sınırlarını hep zorlamaya çalıştı. Filmleri giderek daha fazla kadınlara odaklanırken, aynı zamanda senaryo yazım geleneklerini de terk etti.

Seyircisi

Kiyarüstemi her zaman sinemanın görsel olanaklarını ve anlatım yeteneklerini araştırmış ve bu şekilde izleyicinin filmdeki boşlukları doldurmasını istemiş. Başka bir deyişle Kiyarüstemi'nin sineması, seyircinin, filmin gizemine aktif katılımını gerektirir. Dolayısıyla anlatı sinemasının klişelerine alışmış sıradan izleyici, bu tür sinemanın temel kavramlarını anlayamaz. Bu nedenle film izleme süreci, sancılı ve meşakkatli bir süreç haline gelir.

Aynı zamanda filmlerinin analizinde eserlerinin akustik estetiğine de dikkat etmek gerekiyor. Birkaç filminde sessizliği kullanması, filmlerin estetik yönlerini pekiştirmekle kalmaz, aynı zamanda filmlerin anlatımında da önemli bir dramatik işleve sahiptir.

Kiyarüstemi'nin birçok filmlerinin yönü var, bu da muğlak anlatı ve görsel kodlar içerdikleri için izleyiciler için pek anlaşılır olmadıkları anlamına geliyor. Kiyarüstemi, diğer film yapımcılarının tarzını kabul etmezken; eleştirmenler, sinemacılar ve akademik çevreler nezdinde kendi ülkesinde olduğu kadar saygı görmediği belirtilir.

Tabii kimi eleştirmenler de filmlerinin teknik eksikliği, apolitik ve politik muhafazakarlık, nötr görüş, konum eksikliği ve sansürle uyum sağlamakla başarı aramakla suçlanan bir yönetmen olarak betimlendi. Filmleri, hem Batılı eleştirmenlerin hem de festival yönetmenlerinin belirli politikaları nedeniyle uluslararası toplum tarafından "şantaj" olarak kabul edildi. Bu ithamlar Kiyarüstemi gibi önde gelen bir film yapımcısına yönelik büyük bir zulümdü.

Sansürle ilişkisi

Kiyarüstemi, çağdaşlarının çoğu Batı ülkelerine sığınıp entelektüel gelişimini sağlarken, laik İran monarşisinin devrildiği 1979 İslam Devrimi’nden sonra İran’da kaldı. Anavatanında otuz yıldan fazla bir süre yenilikçi işler yapmayı başaran ve dönemin hükümeti onunla ne yapacağını bilmeden özgün davranageldi.

Kiyarüstemi, bunun kariyerinin en önemli kararlarından biri olduğunu savunarak, “Yere kök salmış bir ağacı alıp bir yerden başka bir yere naklettiğinizde, ağaç eskisi kadar iyi olmayacaktır. Bu bir doğa kuralıdır. Sanırım ülkemi terk etseydim, ağaç gibi olurdum” der.

Kiyarüstemi hiçbir zaman sansüre maruz kalmadı. Fakat 2012’de Cannes Film Festivali’nde verdiği bir röportajda şöyle anlatıyordu: “Son yıllarda İran’da film çekerken birçok zorlukla karşılaştım. Film çekmek için izin almaktan bahsetmiyorum. Çekim izni almak oldukça kolaydır, ancak bu, filmin tamamlandığında dağıtımını garanti etmez. Biten birçok film, hiçbir zaman çekim izni almamış gibi sonuçlanır. Bugünlerde İran’da bir film yapmak, uzun ve öngörülemeyen bir prosedürü başlatma riskini almak anlamına geliyor. Bu yüzden İran'da film çekmeyi bıraktım ve yurtdışında çalıştım. İran’da daha fazla film çekmeme kararım bir protesto tepkisi olarak görülebilir.”

İran’ın kendine özgü sisteminden dolayı, bir nevi gönüllü sürgün gibi çalışmalarına devam etmeyi tercih etti. Son iki filmini Aslı Gibidir (2010) ve Sevmek Gibi (2012) filmlerini yurtdışında çekmek zorunda kalmıştı. (ÖÇ/AS)