Türkiye Sinemasının “Onur” Yürüyüşü

Lola ve Bilidikid filminden...

Onlar kadın veya erkek olarak görüldükleri sürece iyi ve güzeldirler... Ne zaman ki fark edildiyse "kimlik"leri, o vakit o iyi ve güzel olma yerini kötü ve çirkin olmaya bırakır.

Bazen ve çoğu zaman kimseler avlamasın, kimseler sürmesin, kimseler gazlamasın, kimseler coplamasın, kimseler yadsımasın, kimseler görmezden gelmesin, kimseler nefret etmesin, kimseler öldürmesin diye saklanırlar yaşamın kıyısında ucunda kalarak... Çünkü onlarla aynı sokakta, aynı caddede, aynı meydanda, aynı zaman ve mekanlarda görülmeye dayanamayacak kadar o kadar çokuz ki.

Güneşli bir pazar günün 23 Haziran'ında on bine yakın insan kendi renginin onuruyla, kendi dilinin onuruyla, kendi oluşunun onuruyla, kendi varoluşundan utanmayışının onuruyla yürüdü.

Bu yılki teması 'direniş' olan 21. LGBT Onur Haftası yarın saat 17.00'de yapılacak yürüyüşle sona erecek.

Biz de bu vesileyle yüz yıllık bir geçmişe sahip olan Türkiye sinemasının "onur" yürüyüşüne göz attık... Ne yazık ki Türkiye sinemasının bu yürüyüşü diğer konular/sorunlarda olduğu gibi koca bir boşluğu barındırıyor.

Türkiye sinemasının tarihi eşcinsellik konusunda ancak kırk yıl kadar geriye gidebilmektedir. Türkiye toplumu açısından her zaman “ötekilik” unsuru olarak görülen ve algılanan eşcinsellik olgusu, sinemasında da bu şekilde yansımasını bulmuştur doğal olarak. Hem de aşağıda göreceğimiz gibi çekilen filmlerde de "öteki" olma algısı sürekli pekiştirilmiştir.

Türkiye sinemasında eşcinsellik olgusuna üç ana tema altında bakılabilir:

Birinci tema erkek eşcinselliği, ikinci tema kadın eşcinselliği, üçüncü tema ise transseksüellik/travesti.

Erkek eşcinselliği

Türkiye sinemasında erkek eşcinselliği kadın eşcinselliğinin aksine, işlenmesi uzun yıllar almıştır. Uzun yıllar boyunca erkek eşcinselliği kadınlara benzeyen veya kadınsı davranışlar içinde görünen, davranış ve kılık kıyafet bakımından kadına özenen olmakla eşdeğer tutulmuş ve bu şekilde sunulmuştur. Bu tiplemeler yalancı, kötü ve düzenbaz, kendine düşünen, nankör tipler olup bu karakterler çoğu zaman gülünç öğe olarak kullanılmışlardır.

1974-1979 yılları arasındaki seks furyası da erkek eşcinselliğini olumsuz etkiler. Çünkü işlenen karakterler kadınlara özenen erkeklerden öteye geçememiştir. Bu da erkek eşcinselliğinin algılanmasında kısır döngüye yol açmıştır.

Türkiye sinemasında erkek eşcinsel temalı ilk film 1980 yılında Osman F. Seden ve Melih Gülgen'in birlikte çektiği ve Bülent Ersoy'un başrolde oynadığı Beddua isimli filmdir. Başrolde oynayan Bülent Ersoy cinsiyet değiştirmemiştir daha (1982 yılında değiştirecektir). Ersoy bu filmde, çocukluğunda tecavüze uğrayan, bunun üstesinden gelemeyip sonradan cinsiyet değiştiren bir şarkıcıyı oynar. 

Söz konusu film erkek ile kadın arasında gidip geldiği için altı çizilenin ne kadın ne de erkek olduğunun belirsizliği vardır. Bu açıdan da olsa Beddua eşcinselliğe bakışıyla Türkiye sineması tarihinde homofobi ve LGBT'lere yönelik şiddet temalarını konu edinmiş ilk filmler arasında yer alır.

1980 askeri faşist darbesi Türkiye toplumunun üzerine bir karartı olarak nasıl ki düştüyse, sinemasının perdeleri de kararır. Sinemaya yaptırımlar uygulanır. Devletin bekası gereği her şey yasaklanır. Bundan payını eşcinsel temalı yayınlar da alır.

Bülent Ersoy'un cinsiyet değiştirmesi medyada Türk toplumun örf, adet ve geleneğine ters düştü diye aşağılanır (Zeki Müren de bu politikadan nasibini alır). Eşcinseller toplumdan izole edilir, sahneye çıkması yasaklanır. Beddua filmiyle kısmen de olsa olumlanan eşcinsellik Yüz Karası / Şöhretin Sonu filmiyle eşcinselliğin bir sapkınlık, bir yüz karası olduğunun anlatımıyla olumsuzlanır, aşağılanır.

Orhan Aksoy'un yönetmenliğini yaptığı 1981 yapımı Yüz Karası’nın başrolünde yine Bülent Ersoy vardır.

Filmde Ersoy'un yaşadığı ikilem gözler önüne serilmeye çalışılmıştır, hem de suya sabuna dokunmadan. Eşcinselliğin bebekle oynamak ya da küçük yaşta tecevüze uğrayarak eşcinsel olmak gibi sığ kavramlara indirgendiği filmde Ersoy yaşadığı sorunlar sonucu çareyi tekrar erkek olmakta arayarak Türk toplumundan bu yaptığı sapkınkık/sapıklıktan dolayı af dileyerek huzur bulur.

Sorunun temelinde yaşanan psikolojik sorunlar gösterilmiştir. Beddua filminde çocukken yaşadığı tecavüzden dolayı sorunlar yaşayan karakter çareyi erkek olmakta aramış ancak darbenin eliyle Yüz Karası filminde Beddua'daki sorunlar çözülecek ve karakter huzuru tekrar erkek olmakta bulacaktır.

Benzer yaklaşım yönetmenliğini Eser Zorlu'nun yaptığı ve Kadir İnanır’ın başrolde oynadığı 1989 yapımı Acılar Paylaşılmaz filminde de görülür.

Oğlunun eşcinsel olduğunu öğrenen baba oğlunu bu yoldan vazgeçirmek için çabalar. Oğlun eşcinselliği geçmişte yaşanan mutsuz, babasız geçen yıllara bağlanır. Çocuğun eşcinselliğe yönelimi erkekliğin, yani babanın olumlanmasıyla eşcinsellik yüzeysel olarak anlatılır.

1993 yılına gelindiğinde daha önce yüzeysel olarak bakılan eşcinsellik ilk kez irdelenmeye başlanır. Bunun ilk örneği de Atıf Yılmaz’ın Gece, Melek ve Bizim Çocuklar filmidir.

Gece, Melek ve Bizim Çocuklar filminden...

Eşcinsellik bir yan tema ve normal olmayan insanlara özgü olarak anlatılsa da daha önceki filmlere oranla eşcinsellik olgusuna daha cesur yaklaşılmıştır. Filmde rol alan travestiler içinde gerçek travestiler de olup fahişeler ve erkek eşcinseller daha önceki filmlerde görüldüğü gibi bir komedi, alay ya da aşağılama öğesi olarak değil, hayatın gerçekliği olarak filmde yer almışlardır.

1990'lı yıllarla birlikte Türkiye sinemasında bağımsız sinemacıların ortaya çıkmasıyla konulara yaklaşımlarda farklılık görülmeye başlanır. Bu farklılıktan eşcinsellik de kendine yer bulur. Ancak çekilen filmlerin büyük çoğunluğunda gelebilecek tepkilerden dolayı eşcinsellik "dostluk" kavramı üzerinden geçiştirilerek verilmeye çalışılmıştır.

Ferzan Özpetek’in 1997 yapımı Hamam filminde bu ilişki “dostluk” kavramı üzerinden anlatılır. Hamam filminde İtalyan mimar Francesco ve Mehmet’in aşkına tanık olur seyirci. Türk ve İtalyan erkeğin öpüşmesi,  İtalyan erkeğin eşiyle olan problemleri ile Türk erkeğinin yaşadığı sorunlar iki erkeğin yakınlaşması üzerinden anlatılır.

Bu durum her ne kadar film Almanya üzerinden anlatılsa da Kutluğ Ataman tarafından çekilen 1998 yapımı Lola ve Bilidikid filmi eşcinsellik temasını her yönüyle ele alarak, eşcinsel bir dünyayı seyirciye göstererek Türkiye sineması içinde bu konuya derinlemesine yaklaşan az sayıdaki filmler arasında yer alır.

Kadın eşcinselliği

Türkiye sinemasında kadın eşcinselliği hiçbir zaman erkek eşcinselliği gibi yadırgayıcı bir unsur olarak işlenmemiş, hoş, güzel ve kabul edilebilir gerçeklik olarak gösterilmiştir.

Erkek eşcinsellerin “kötü” olma durumu kadın eşcinsel karakterlerde “iyi” insanlar olarak ortaya çıkar. Bunda da kadın bedenin hoş, güzel, estetik ve kabul edilebilirliği etkili olmuştur. İlk yıllarda çekilen filmlerde eşcinsellik masumane bir şekilde yapılan “öpüşme” üzerinden verilir.

Eşcinsel temalı ilk film yönetmenliğini Aydın Arakon'un yaptığı, senaryosunu Ali Kaptanoğlu lakaplı Atilla İlhan'ın üslendiği 1962 yapımı ‘er Elini İstanbul filmidir. Filmde eşcinsellik işlenmese de ilk defa iki kadın -Mualla Kavur ve Leyla Sayar- "masumane" bir şekilde öpüşürler.

Aynı şekilde yönetmenliğini Atıf Yılmaz'ın yaptığı 1963 yapımı İki Gemi Yan Yana filminde iki kadın -Suzan Avcı ve Sevda Nur- öpüşürler. Söz konusu eşcinsellik bir buseden öteye geçmez yine.

1965 yılında Halit Refiğ'in çektiği ve Osmanlı'nın harem dünyasını anlattığı Haremde Dört Kadın filminde harem dünyasında yaşanan lezbiyenlik anlatılır. Filmde konağı çekip çeviren Şevkidil Hanım ile cariye Mihrengiz arasındaki lezbiyen ilişki anlatılır. Film tartışmaları da beraberinde getirir. Antalya’daki festivalde kimi seyirciler Osmanlı padişahını kötü yansıttı diye olay çıkartır.

1974–1979 yılları arasındaki seks furyası ile birlikte kadın eşcinselliği ve cinselliği, cinsel giderim ve sömürü aracı olarak kullanılmıştır. Komedi ve macera temalı olup ticari kaygılarla çekilen ve erkek seyirciye zevk vermekten başka amaç taşımayan bu filmlerde yer alan kadınlar birer cinsel objeye dönüştürülüp basmakalıp bir şekilde öpüştürülmekte ve seviştirilmektedir.

Bu yıllar Türkiye sineması için kayıp yıllar olmuş, aynı zamanda eşcinsellik teması da önceki yıllara göre ileri gitmesi gerekirken daha da geriye doğru yuvarlanmıştır.

1980 darbesi ile biten seks furyası sinemada kadın eşcinselliğinin durumunu da değiştirir. Cinsel bir obje olmaktan kurtulan kadın cinsel zevk için seviştirilen kadın değil, hoşlandığı ve sevdiği için sevişen kadın olur.

Özellikle de Atıf Yılmaz’ın çektiği Müjde Ar, Nur Sürer, Zuhal Olcay, Meral Oğuz gibi oyuncuların oynadığı filmlerde kadın cinselliğine farklı bir bakış getirilerek kadının objeleştirilmediği görülür.

Halit Refiğ’in yönetmenliğini yaptığı 1983 yapımı İhtiras Fırtınası adlı filmde birbirinden hoşlanan iki kadın ele alınır. İki kadın -Zuhal Olcay ve Gülşen Bubikoğlu- aynı erkekten -Cihan Ünal- hoşlanmalarına rağmen birbirine sıkı sıkıya bağlıdır ve birbirlerine karşı bir hayranlıkları söz konusudur.

Buna benzer bir ilişki Atıf Yılmaz'ın yönetmenliğini yaptığı 1985 yapımı “Dul Bir Kadın” filminde iki kadının -Nur Sürer ve Müjde Ar- yakınlaşması üzerinden kadın eşcinselliği sevgi temelinde anlatılır.

Yine Meral Oğuz ve Lale Mansur'un başrollerini paylaştığı ve çırılçıplak seviştikleri 1992 yapımı Düş Gezginleri filmiyle Atıf Yılmaz cinsellik ve kadın eşcinselliğini objeleştirilmeden kullanmayı başarmıştır.

Aynı durum Mustafa Altıoklar'ın ilk uzun metrajlı filmi olan 1992 yapımı Denize Hançer Düştü filminde de görülür. İki kadın -Nur Sürer ve Yasemin Alkaya- yağan yağmur altında öpüşürler.

Örneklerdeki filmlerde de görüldüğü gibi, eşcinsel ilişkiler, dostluktan aşka dönüşen kadınlar arası ilişkiler masumane bir şekilde başlayan öpüşme üzerinden verilmiş ve bu da toplum tarafından "hoş" karşılanmıştır. Bu nedenle kadın eşcinselliği filmlerde hiçbir zaman erkek eşcinselliği gibi kötü görülmemiş, komedi unsuru olarak kullanılmamıştır.

Travestiler

Türkiye sinemasında travesti olgusu erkek kahramanların kılık değiştirerek kadın kılığına girmesi üzerinden anlatılır.

Bu karakterler başlarına gelmiş zor bir durum karşısında o zorluk aşılana kadar kılık değiştirerek travesti olma yolunu seçerler. Filmin sonunda zorluk aşılır ve karakter tekrar "erkek" kimliğine bürünür.

Örneklerde de görüleceği gibi bu durum geçici bir süreliğine yaşanır ve bu durum travestiliğin "öteki"leştirilmesi algısını pekiştirir. Çünkü hiçbiri isteyerek yapılmış değildir.

Genelde zorluktan dolayı yaşanır ve komiklik öğesi içerir. Bu komiklik öğesi aşırı makyaj kullanılarak gösterilip travesti olmak aşağılanır. Bu aşağılama durumu aynı zamanda sokağın sinemaya yansımasıdır.

Eski kimliğe dönüş

Türkiye sinemasında eşcinsel karakter 1923 yılında Muhsin Ertuğrul’un çekmiş olduğu Leblebici Horhor filminde görülür. Behzat Butak'ın canlandırdığı Leblebici Horhor kadın kılığına girer.

Bu ilk örnekte görüldüğü gibi kadın kılığına girmiş erkek tipi ileriki yıllarda sıklıkla görülmeye başlanacaktır. Bu tipler genellikle başlarına gelen zorluklardan, belalardan dolayı karşı cinsin yani kadın kılığına girmiş erkek kahramanlardır. Bu kahramanlar zorluklar aşıldıktan sonra eski kimliklerine tekrar geri dönüş yaparlar.

Yüzleri bol makyajlı olup,  incik boncuklu, elleri beyaz eldivenli, takma kirpiklidirler genellikle. Cilalı İbo Zoraki Baba (Feridun Karakaya), Fıstık Gibi Maşallah (Sadri Alışık, İzzet Günay), Avanta Kemal (Fikret Hakan), Kibar Haydut (Yılmaz Güney başörtülü, gözlüklü, yaşlı bir kadın kılığındadır)  gibi filmler...

“Erkek kadınlar”

1960'lı yıllara yaklaşıldığında erkekleşmiş kadın tipleri görülmeye başlanır. Bu tipler erkek gibi dövüşen, bol küfür eden, erkek gibi posta koyan, bazen başında kasketi, ceketli, kısa kesilmiş saçları ve ince bıyıkları olan tiplerdir.

Fosforlu Cevriye (Neriman Köksal), Şoför Nebahat (Sezer Sezin), Aslan Yavrusu (Leyla Sayar), Gece Kuşu (Belgin Doruk), Belalı Torun (Fatma Girik), Serüven (Türkan Şoray) gibi filmler buna örnek gösterilebilir.

1980'e kadar yapılan bu filmlerin işleyiş tarzının tek bir amacı vardır; seyirciyi güldürmek… Türkiye sinemasının eşcinselliğe olan bu yaklaşımı toplumsal açıdan değerlendirilmesine olanak tanımamıştır. Kahramanlar ya filmin yan karakteri olmuşlar ya da seyirciyi güldürme amaçlı kullanılmışlardır.

Farklı örnekler

1980 sonrası filmlerinde travesti konusuna yaklaşımda değişiklikler görülmeye başlanır. 1982 yılında Bülent Ersoy’un cinsiyet değişimiyle beraber algılarda değişim görülse de darbenin etkisiyle medya eliyle bu kimlik değiştirme aşağılanır ve sinemada da yansımasını bulur.

Bülent Ersoy’un yer aldığı Beddua filminde çocukluğunda yaşadığı travmalarla beraber bir erkeğin kadına dönüşme hikâyesi verilerek olumlanan süreç, yukarda değindiğimiz gibi darbenin etkisiyle Yüz Karası filmi çektirilerek kadına dönüşen karakter tekrar erkek kimliğine kavuşturularak olumlanan süreç olumsuzlaştırılır.

Orhan Oğuz’un yönettiği 1992 yapımı Dönersen Islık Çal filminde travesti yan kahraman olmaktan çıkıp filmin ana karakteri olur ilk kez.

Beyoğlu’nda yaşayan iki "marjinal" tipin; bir cüce (Mevlüt Demiray) ve bir travestinin (Fikret Kuşkan) kurmuş olduğu dostluk üzerinden bir travestinin dünyası anlatılır.

Filmdeki iki karakter de "öteki"dir. Cüce toplum tarafından boyu sebebiyle aşağılan, can güvenliği tehlikede olan bir karakter iken travesti de aynı cüce gibi toplum tarafından dışlanmış, can ve mal güvenliği tehlikede olan ve her an sürülme korkusu yaşayan bir karakterdir.

Yukarda erkek eşcinselliği temasına örnek olarak verdiğimiz Atıf Yılmaz'ın 1993 yapımı Gece, Melek ve Bizim Çocuklar filmi travesti olgusuna da değinir.

Filmde Hakan (Uzay Heparı) orta yaşlı bir iş adamına (Mehmet Teoman) aşıktır. Filmde gerçek travestilerin oynaması travestilerin gerçekliğine gerçekçi bir bakış sunsa da, travestiliği seks işçiliğinden öte bir yere taşımaz.

Yakın dönemde Türkiye sineması Zenne gibi başarılı yapıtlara imza atmış,  Zenne hem tartışmaları hem de ödülleri beraberinde getirmiş, Dönersen Islık Çal, Düş Gezginleri, Lola ve Blidikit, Hamam, Cahil Periler, İstanbul Kanatlarımın Altında, Ağır Roman, Anlat İstanbul, İki Genç Kız gibi filmler de ödül almıştır.

Can Candan’ın yönetmenliğini yaptığı ve görsel ve yazılı medyada sıkça yer alan Benim Çocuğum belgeselinde lezbiyen, gey, biseksüel ve transgender çocuklara anne ile babalarının gözünden bakılmasının hikayesi anlatılmıştır.

Sonuç olarak sinemada eşcinsellerin görünür oluşu sinemanın ilk yılları olan 1890’lara kadar uzansa da sinemada eşcinselliğin görünürlüğü, filmlerin içerisinde “korku”dan dolayı gizli kodlar olarak yer almıştır.

Örneklerde de görüldüğü gibi Türkiye sinemasında kadın eşcinselliği 1960’lı yıllarda sinema perdesinde yerini alırken, erkek eşcinsel karakterler ise 1980’li yıllarda görülüp irdelenmeye başlanır.

Eşcinsellikle ilgili çekilen filmlerin yönetmenleri genelde erkek olmuş ve bir erkek gibi kameradan olaya “erkek bakış”ı ile bakmışlardır.

Türkiye sinemasında eşcinsel karakterler -erkek eşcinselliğinde- kötü, zayıf, nankör, pis, sapkınlık gösteren kişiler olarak yansıtılırken, kadın eşcinselliği masumane bir öpücük olarak göze hoş gösterilmiştir.

İşlenen filmlerde genellikle eşcinsellik var olan bir olgu olarak görülmeyip, bir sorunmuş gibi yansıtılmıştır. Bu algının oluşmasında toplumun bakış açısının sinemaya olan yansımasının etkisi vardır. Aynı zamanda eril iktidar sistemin yarattığı korku algısının etkisi de söz konusudur.

Tüm bu olup bitenler ile birlikte Türkiye sinemasının “onur” yürüyüşü kör topal olsa da devam ediyor hala… Ve kat edilecek daha çok yol var. (KT/YY)

* Yazının derlenmesinde katkı sunan sevgili Aslı Deniz’e teşekkürler…

Kaynaklar: 

Agâh Özgüç, Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi

Agâh Özgüç, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Türk Sineması

Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi

Metin Demirhan - Giovanni Scognamillo, Erotik Türk Sineması

Alim Şerif Onaran, Türk Sineması Tarihi

Şükran Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları