İmajlar Ekonomisi

Daima iki tarih anlayışı söz konusu oldu. İlki devletin rüyasında kendisini biricik olarak görmek istediği bir yıkımlar tarihi, diğeri ise halkların kendilerini rüyalarında çokluk olarak görmek istedikleri bir direnişler tarihi.

Sinemanın tarihi ise bu iki tarih anlayışı arasında kendisini inşa etmekte olan zigzaglı bir çizgidir. Zira bu, bünyesindeki tüm malzemelerle trans halinde bir çizgidir.

İzninizle bu metnin ana sorunsalını belirlemek üzere Simone de Beauvoir'ın Claude Lanzmann'ın Shoah* (1985) adlı filminin kitap haline getirilmiş senaryosu için yazdığı Dehşetin Anısı isimli yazısından bir alıntıyı aktarmak istiyorum.

"Nazilerin önemli kaygılarından biri bütün izleri silmek oldu ama, tüm anıları yok edemediler ve Claude Lanzmann, gizleme çabalarının -genç ormanlar, yeni biten otlar- altındaki korkunç gerçekleri ortaya çıkarmayı başardı." **

Beauvoir, nazi faşizminin ve imajları kendisi için bir sorunsal haline getirmiş olan yönetmen Lanzmann'ın hayat karşısında nasıl bir motivasyonunun olduğunu ustaca açığa vuruyor.

Nazi faşizmi tüm izleri silmek istemektedir. Lanzmann ise onları gömülü oldukları yerden; zihinlerden ve üzerleri Naziler tarafından dikilmiş olan ağaçlarla örtülmüş ormanlıklardan çıkarır.

Beauvoir, Claude Lanzmann'ın Shoah'daki başarısından yola çıkarak - ya da tersi, yani Naziler için bir başarısızlık belirtisi olan geride bıraktıkları izlerden yola çıkarak- anıların kurtarıldığından mı söz etmek istiyor?

Üstelik iş işten geçtikten sonra...

Lanzmann'ın Shoah'sından -ve belki de buna Renais'nin Sis ve Gece'sini (1955) de ekleyebiliriz- yola çıkarak...

Nazilerin yaşama vurdukları darbeden sonra geri kalanlar yani anılar ve başka birçok belge...

Faşizmin kendine özgü bir hızı var. Beauvoir bunu çok iyi biliyor. Bu hız geride henüz silmeyi ve ortadan kaldırmayı başaramadığı bir şeyler -anılar vs- bırakıyor olabilir. Ama kendisini iletişimin ve televizyonun hızına eklemleyince geride anıların da kalmayacağını fark ediyoruz.

Sinemasal imajın TV ve iletişimsel söylemler tarafından işgali esasında imajın bir belge olma durumunu yani onun izleri ortaya çıkarma kapasitesini iletişimsel toplama kampları içerisinde eritmektedir.

Artık her şey bu derece yüzeyde iken...

Görüntüler hortlaklardan farksız iken...

Zira görüntülerin bir ruhu var. Sesin de öyle. Yazının da.

Yönetmenlerin görüntülerin kullanım değerleri yerine değişim değerleri ile ilgilendikleri anda ortadan siliniveren bir ruhları var.

Görüntülerin politik doğaları onların hayatın doğrudan akışları arasında yer almalarından kaynaklanmaktadır. Sinemanın görüntüyü bir belge olarak yorumlamasının altındaki neden görüntü ile hayat arasındaki bu doğrudanlıktır.

Belki de TV'nin bir manipülatör olarak belirdiği aralık burasıdır. O, gerçek ile ilgili bir "netlik", "saflık", "orijinallik" ve "doğruluk" derecesini bozmanın ötesinde görüntüler ile hayat arasındaki bu doğrudanlık ilişkisini siler, onu örter ve onu kötü bağlantılarla manipüle eder.

Yönetmen imajlar yoluyla görülür olmayanı açığa vurur. Sinemasal imajın önemini savunan yönetmenler açısından görüntüler semptomatolojik ve klinik işaretler olarak ele alınmıştır.

Onlar belgelikleri yoluyla hayatın henüz görünür olmayan semptomlarını ve işaretlerini açığa vururlar. Derinlerde gizlemedikleri gibi iletişimsel yüzeyin kendisine de hapis etmezler, çünkü her ikisinin de silmenin bir başka yolu olduklarını iyi bilirler.

O halde sinemadaki kötü filmleri nasıl yorumlamalı? Örneğin politik oldukları iddia edilen filmlerin hem politik olanın hem de sinematografik olanın doğasına yaptıkları kötülüğü vs.

Bu filmlerin ortak özelliği ilk elden bulanık fikirlerin ürünleri olmalarıdır. Çok konuşmak isteyenlerin fakat henüz gösterecek bir şeyleri olmayanların filmleri olmalarından...

Politik olanın ve sinematografik olanın paylarını ayrıştıramadıklarından... Gerçeği psikanalistler gibi damdan düşercesine yorumlama hastalıklarının olmasından... Henüz görüntünün bir kıvrımının olduğunun ve görüntülerin bu kıvrımlardaki faaliyetlerinden bihaber olmalarından...

Nedense yönetmen iletişimsel faşizmin hızı içinde imajların doktoru iken onun taciri ya da pazarlamacısı haline geliyor.

Bir ruh bir aralık demektir. Porno filmlerinin bir aralığı yoktur. Çünkü onlar yalnızca görünür olanı gösterircesine gözümüzün içine bakarlar. Oradalıkları ve bizi yüzeyde meşgul etme gerekçeleri apaçıktır. Politik olduğu iddia edilen birçok filmin kötülüğü de buradan geliyor.

Var oluşlarının zorunluluktan ziyade bir gerekçeleri söz konusu, tıpkı bol kepçeden nedenleri olan bir aşk öyküsü gibi. Ama tüm bu cemaat işleri işlevsellikleri bakımından iletişimsel olanın faşizan hızının ötesine geçememektedirler. Nazilerin keşfettikleri hıza doğrudan hizmet edercesine ortaya çıktıkları gibi yok oluvermektedirler. Ve bizi de bu yok oluşa sürükleyerek...

Yönetmen görüntüyü tüm bu faşizan hızın içinden alıp kurtarandır. Onu görünür olmayanla bağlantılandıran ve ona bir ruh verendir.

Beauvoir'nın Claude Lanzmann'ın Shoah'sında bulduğu ve alkışladığı şey tam da onun imajlar yoluyla gerçeği ölüme karşı direnişe sürüklediği bu görsel-işitsel yaratım olayıdır.

Pekâlâ, sinema gerçeğin sadık kalbi olmalıdır. (KÇ/HK)

* Shoah,  Yönetmen: Claude Lanzmann, Fransa, 1985 (Film en son, İKSV 2011 Uluslararası Film Festivali'nde gösterildi)

** Claude Lanzmann, Shoah, çev.: Gülnihâl Gülmez, say.: 7, yay.: YKY, 2004