Fela Anikulapo Kuti, Nijerya’nın en etkili ve tartışmalı sanatçılarından biri olarak Afrika’nın postkolonyal krizlerinin tam ortasında ortaya çıktı.
Baskı ve otoriteye karşı öfkesi müziğinde hayat buldu. Toplumu politik yönden bilinçlendirmenin ötesinde yalnızlık, ötekilik, boyun eğme gibi hislerin yerine birlikteliği ve direnişi aşıladı.1970’lerde kurduğu Africa 70 grubuyla Afrobeat’i geliştirdi.
Müzik matematiğinde ritmik açıdan büyük bir yenilik olan Afrobeat, yozlaşmış iktidar yapılarına yönelik keskin bir eleştiri ve halkın sesi olarak işlevi gördü. Sahnedeki dinamik performansları, meydan okuyan yaşam tarzı ve protest içerikli şarkılarıyla Fela, iktidara doğrudan meydan okuyan bir muhalif, direnişi müzikle görünür kılan bir aktiviste dönüştü.
Döneme baktığımızda, Afrika kıtasının 1960’lar ve 70’lerde sömürge sonrası bağımsızlıkların ardından siyasi istikrarsızlık, darbeler ve Batı destekli rejimlerle sarsıldığı açıkça görülüyor.
Nijerya da bu dalgalanmaların merkezindeydi; 1966’dan 1993’e kadar yaşanan yedi askeri darbe, uzun süreli baskı ve siyasal muhalefetin bastırılmasıyla sonuçlandı. 1967-1970 arasındaki Biafra Savaşı ise yaklaşık bir milyon insanın hayatını kaybettiği, sadece askeri değil kültürel ve toplumsal yaraların derinleştiği bir trajediye dönüştü. Savaşın ardından artan yolsuzluk, IMF destekli neoliberal politikalar ve kültürel bağımlılık, halkın yaşamını daha da zorlaştırdı. Fela bu karanlık tablo içerisinde müziğiyle yükselmeye başladı.
Afrobeat’in toplumsal ve kültürel boyutu
Fela’nın politik olarak radikal bir konuma geçişinde dönüm noktalarından biri, 1969’daki ABD ziyaretinde yaşandı. New York’ta bulunduğu süre boyunca Black Panther hareketiyle temas kurdu; Malcolm X, Angela Davis ve Kwame Ture gibi isimlerin düşüncelerinden etkilenerek sanatını daha belirgin bir politik bakışla şekillendirdi.
Bu deneyim, Kuti’nin yalnızca müzikal değil, ideolojik olarak da dönüşmesine yol açtı; müziği estetik bir üretim olmaktan çıkarak siyasal eleştiri ve örgütlenme aracı haline geldi.
Nijerya’ya döndüğünde caz, funk, highlife ve Yoruba geleneksel müziğini harmanlayarak Afrobeat’i ortaya çıkardı. Afrobeat, sadece ritmik bir keşif değil; halkın sömürgecilik sonrası çöküşe karşı kolektif dayanışmasının müzikal ifadesi oldu.
Afrobeat, ritmik ve melodik öğeleriyle dinleyiciyi içine çeken bir form olmasının yanında, Fela Kuti’nin politik duruşunu ve eleştirisini güçlü biçimde yansıtan bir ifade biçimi olarak konumlanıyor. Tony Allen’ın yarattığı ritmik altyapı bu yapının temelini oluşturuyor.
Allen’ın davul tekniği, Afrika’nın geleneksel poliritmik ritimlerini caz ve funk unsurlarıyla ustalıkla harmanlayarak müziğe karmaşık ve dinamik bir ritim kazandırıyor. Uzun soluklu şarkılar dinleyiciyi bedensel ve zihinsel olarak yoğun bir deneyime çekiyor.
Şarkıların 10 ila 30 dakika arasında değişen süreleri, Fela’nın sahne performanslarında doğaçlama ve kolektif katılım için geniş bir alan açıyor.
Afrobeat enstrümantasyonu nefesli grubu, gitarlar, klavyeler ve ritim bölümünü kapsayan zengin ve katmanlı bir armonik yapı sunuyor. Fela’nın doğrudan ve didaktik vokal tarzı ise politik mesajlarını net biçimde iletmesini sağlıyor.
Müziğin estetik yapısının ötesinde taşıdığı derin politik zemin, Afrobeat’i sıradan bir tür olmaktan çıkarıyor. Şarkılar uzun süre devam ediyor, tekrarlarla örülüyor ve dinleyiciyi kolektif bilinç ve deneyime çağırıyor. Sözlerde rejime karşı açık ve sert eleştiriler yer alıyor; hem yerel iktidar yapıları hem de küresel finans kurumları hedef alınarak müzik politik bir manifestoya dönüşüyor.
Aynı zamanda Afrobeat, sömürge sonrası Afrika kimliği ve kültürel değerlerin yeniden şekillenmesinde önemli bir araç olarak öne çıkıyor. Fela Kuti, Afrika ritimlerini ve dillerini ön plana çıkararak kültürel yabancılaşma ile sömürge sonrası zihniyetlere karşı güçlü bir duruş sergiliyor. Bu müzik, sadece eğlence olmanın ötesinde politik direniş ve kültürel aidiyet simgesi işlevi görüyor.
Afrobeat, sahne performanslarının ötesinde kolektif direnişin ve alternatif toplum biçimlerinin yaşandığı bir alan olarak var oluyor.
Çok katmanlı yapısını, dönemin toplumsal gerçekliklerine ışık tutan şarkılar aracılığıyla yansıtıyor. Karmaşık ritimler, uzun doğaçlamalar ve politik içerikli sözler, dinleyicilere yalnızca müzikal deneyim sunmakla kalmayıp aynı zamanda politik bilinçlenme ve farkındalık sağlıyor.
Aynı dönemde müzikal açıdan başka önemli işler de ortaya konuyor ancak bunların politik çizgide Fela Kuti kadar radikal ya da sistematik ilerlemediği görülüyor.
King Sunny Adé ve Ebenezer Obey gibi müzisyenler, yüksek prodüksiyonlu juju müziğiyle geniş kitlelere ulaşıyor. Juju, yerel ritimlerin batı müzik teknikleriyle harmanlandığı, melodik ve dansa uygun yapısıyla sosyal yaşam, aşk ve günlük olayları işlerken, politik tarafı daha sınırlı kalıyor.
Diğer yandan Orlando Julius gibi sanatçılar caz ve funk etkilerini sentezleyerek fusion caz unsurlarını müziklerine katıyor. Bu türde cazın doğaçlama ve armonik zenginliği funk’ın ritmik canlılığıyla birleşerek daha evrensel ve sofistike bir müzikal dil ortaya çıkıyor.
Fela Kuti’nin şarkılarını hem müzikal hem de politik açıdan inceleyerek, direnişin müzik aracılığıyla nasıl ifade bulduğunu daha yakından görebiliriz.
Şarkılarda protest estetik
Örneğin “Zombie”deki sert, keskin ve mekanik davul ritimleri, askerlerin düşünmeden itaat eden bedenlerini taklit edercesine ilerler. Tony Allen’ın metronomik vuruşları, militarizmin bastırıcı doğasını bedenin ritmi üzerinden hissettirir.
Gitarlar ve üflemeliler bu tempoya eşlik ederken, parçanın karanlık ve kışkırtıcı atmosferi daha da derinleşir.
Burada zombi ifadesi, bağımsız düşünemeyen, sorgulayamayan, üstlerinden gelen emirleri koşulsuz uygulayan askerler için metafor olarak kullanılır. Otoriter rejimlerin insanların nasıl robotlaştırdığı şarkının ritminde olduğu gibi sözlerinde de hissedilir. Müzik, sözlerle birlikte dinleyicide hem fiziksel bir gerginlik hem de zihinsel bir sorgulama yaratır.
“Zombie no go think unless you tell am to think” (Zombi sen söylemeden düşünmez)
“Zombie no go go unless you tell am to go / Zombie no go stop unless you tell am to stop” (Zombi sen söylemeden gitmez, sen söylemeden durmaz)
"Colonial Mentality"de ritimler daha keskin, armonik yapı daha sorgulayıcı bir karaktere sahiptir. Gitar ve klavye motifleri, içselleştirilmiş sömürgeci düşüncenin tekrar eden ve sarmal yapısını ses yoluyla kurar. “You dey look your skin, you dey hate your color” (Tenine bakarsın ve renginden nefret edersin) gibi dizelerle, sömürgecilik sonrası bireylerin kendilerine ve kültürlerine yabancılaşmasını çarpıcı biçimde ifade eder.
Kendi kimliğinden utanmaya, kendi rengini reddetmeye varan içselleştirilmiş ırkçılığı açıkça gösterir. Şarkının içinde dönüp duran vokal tekrarları, bu zihinsel esaretin kırılması gereken döngüsünü müzikal olarak da görünür kılar.
"Sorrow Tears and Blood"da düşük tempolu, hüzünlü melodiler ve melankolik üflemeli pasajlar, devlet şiddetinin yol açtığı acı ve kaosu derinlemesine hissettirir.
Ritim kısmı zaman zaman bozulmuş gibi algılanarak, şarkının kaotik ruh halini müziksel olarak da pekiştirir. Müziğin hareketlendiği anlarda askerlerin toplumda korku, panik ve kargaşa yarattığını işaret eden, dinleyicide kaçış ve panik hissini tetikleyen şu sözler duyulur:
“Everybody run, run, run / Everybody scatter, scatter”
(Herkes koşar, kaçışır, herkes dağılır, darmadağın olur)
"Water No Get Enemy"de ritim akışkan, yumuşak ve kararlıdır. Tony Allen’ın sürekli akan davul vuruşları, suyun engel tanımayan doğasını çağrıştırır. Gitar ve üflemelilerin zarif dokunuşları parçaya içsel bir direnç kazandırır. “Water, him no get enemy”, Nijerya İngilizcesiyle söylenen bir deyimdir ve "Suyun düşmanı olmaz" ya da "Su kimseye düşman olmaz" şeklinde çevrilebilir. Suyun yaşamın sürdürülebilirliğindeki rolünün önemine dikkat çeken Kuti, bu gibi hayati öneme sahip değerlerin evrensel kabul edilmesinin öneminin de altını çizer.
Birliği, dayanışmayı ve canlıların ortak ihtiyaçlarını hatırlatarak toplumsal ayrışmaların üzerinde duran Fela, bir anlamda insanları ortak paydalarda buluşmaya davet eder.
"Pansa Pansa" ise baskının ve şiddetin olağanlaştığı bir dönemde Fela’nın yaşadığı sürekli polis saldırılarını sahneye taşıdığı en doğrudan şarkılarından biri. “Any day na confusion / Any night na pansa pansa” dizelerinde geçen "pansa pansa" ifadesi Nijerya İngilizcesinde "karmaşa, kaos, düzensizlik" gibi anlamlara çıkıyor. Şarkıda devlet şiddetinin gündelik hayata yayılmış halini anlatırken; parçanın hızlı, kademeli artan ritmik yapısı bu alarm halini müzikal matematikte inşa ediyor.
Davullar giderek yükseliyor, vokaller ise neredeyse ajitatif bir dille polisin sistematik baskısını ifşa ediyor. “Pansa Pansa”, yalnızca bir şikâyet değil; bastırılmaya karşı sahneden yükselen bir isyan çağrısı. Afrobeat’in sahne üzerindeki politik performans pratiğini de örnekleyen şarkıda Fela’nın müziği icra etmekle kalmadığını, sahnede tekrar tekrar yaşadığını görürüz.
"Gündüz hep kafa karışıklığı, geceyse hep kaos/kargaşa"
Fiilî bağımsızlık alanı: Kalakuta
Yukarıda yazılı dizeler Fela’nın gündelik hayatta karşılaştığı sürekli baskının en net ifadesi belki de. Burada Lagos’ta kurduğu Kalakuta Cumhuriyeti'ne bakmakta fayda var. Burası yalnızca fiziksel değil aynı zamanda ideolojik bir mikro-devletti.
Nijerya hükümetine, emperyalizme ve polis şiddetine karşı bir direniş alanı, sanatın, siyasal bilincin ve kolektif yaşamın kesiştiği ütopik bir alan olarak var oldu.
"Kalakuta", Fela'nın ifadesiyle, bir zamanlar hapsedildiği Nijerya hücrelerindeki gardiyanların kötü insanlar için kullanılıkları ve argoda hapishane anlamına da gelen bir ifadesinden türetildi. Kelimelerle oynamayı seven ve baskılara karşı mizahi yoldan cevap üretmeyi refleks haline getiren Fela, bu kelimeyi tersyüz ederek zulme direnenlerin özgür alanını tanımlamak için kullandı.
“Cumhuriyet” ise, Fela’nın bu alanı Nijerya devleti dışında, özerk ve bağımsız bir topluluk olarak gördüğünü simgeliyor. 1974 yılında ilan edilen bu "cumhuriyet", resmî sınırları olmayan, ancak müzik, dayanışma ve karşı-kültürle çevrili bir alandı.
Burası Fela'nın evi, stüdyosu, konser sahnesi ve bir tür komün hayatının sürdüğü mekândı. Müzisyenler, sanatçılar, aktivistler ve yoksul mahalle sakinlerinden oluşan topluluk, burada hem birlikte yaşıyor hem de üretiyordu. Aynı zamanda Afrika 70 grubunun kayıtları da burada gerçekleşiyordu. Fela’nın yaşamında olduğu gibi Kalakuta'da da müzik estetik bir pratikten fazlasıydı, doğrudan politik bir araçtı.
1970’ler boyunca Kalakuta Nijerya hükümeti için bir tehdit olarak algılandı. Bu tehdidin sonucu olarak 1977 yılında binlerce asker, Kalakuta Cumhuriyeti’ne saldırdı, evi ve stüdyoyu yaktı, içeride yaşayanlara işkence etti. Fela’nın annesi Funmilayo Ransome-Kuti – ülkenin en tanınmış feministlerinden biri – bu saldırı sırasında ağır yaralandı ve kısa süre sonra hayatını kaybetti.
Tüm bu acılar Fela’nın sahnesinde yeniden kurgulandı, müzik yaşananların bellekte sabitlendiği bir alandı. Sömürge sonrası travmalarıyla, kültürel mirasıyla ve unutulmaya zorlanan direniş geçmişiyle kurduğu dinamik ilişki, kişisel tarihinde de izler barındıran müziğinde en çok da geçmişin bastırılmasına karşı bir süreklilik isteği, müthiş bir ısrarla icra edildi.
Şarkılarında bir dönemin tanıklığını yapmanın ötesinde, o döneme dair kolektif bir duyumsama da üretti. Bireysel deneyimleri ortak bir belleğe dönüştürdü. Bedenini bir arşiv gibi kullandı; yara izlerini gösterdi, sesiyle protesto etti, ritimle hatırlattı.
Şarkıların tekrarlara dayalı groove yapısı, dinleyiciyi transa geçiren bir formda, bir çeşit ritüelistik hatırlamayı tetikledi Dans, jest ve tekrarlar, unutulmaya zorlananın bellekte yeniden yer tutmasına hizmet etti. Fela’nın her performansı bir hatırlama pratiği, bastırılmış olanın sahnede görünür kılındığı kolektif bir hafıza ayini.
(BG/EMK)
