Soyut Dışavurumcu Bir Dostluğun Anatomisi Veyahut Yan Yana (2025), yönetmenliğini Mert Baykal’ın üstlendiği senaryosu Aziz Kedi, Feyyaz Yiğit ve Mert Baykal tarafından kaleme alınan, 2011 yapımı The Intouchables filminin yerel uyarlaması olarak izleyiciyle buluşuyor. Film, Refik (Haluk Bilginer) ile Ferruh (Feyyaz Yiğit) arasındaki “beklenmedik dostluğu” merkeze alarak anlatı ritmini mizah ve duygusallık arasında kuruyor. Ana-akım komedi-dram diline yaslanan filmin yapısı, izleyiciyi kısa sürede içine alan tanıdık duygulanım alanına çekiyor.
Bugün bir feminist killjoy olarak bu filmi ele alacağım. Ama bu, komediyi ya da neşeyi yok saymak anlamına gelmiyor. Aksine, özellikle marjinalleştirilen, azınlıklaştırılan özneler için neşe çoğu zaman hayatta kalmanın, baş etmenin, birbirini tutmanın, yaşamı kucaklamanın ve yeniden güç toplamanın yollarından biri. Öyle ki neşe abartılır, neşe ile oynanır. Hatta çoğu zaman direniş biçimi olur neşeli olmak. Dolayısıyla, Sara Ahmed’in “killjoy”u, bu yüzden neşenin kendisini hedef almaz. Neşenin nasıl kurulduğunu sorar, sorgular ve sorgulatır. Hangi duygulanımın makbul, hangi itirazın abartı, hangi rahatsızlığın yersiz sayıldığını ifşa eder. Killjoy’un keyif kaçırması, aslında konforun maliyetini açığa çıkarmasından gelir. Sıcaklık duygusu kimin temsilinden güç alır, gülme kimin sınırlarını esnetir, iyi his kimin emeğini doğal ve görünmez sayar? Yan Yana’nın tanıdık ve güvenli duygulanımı bu nedenle estetik tercih olmanın ötesinde izleyiciyi rahatsız edici sorulardan uzaklaştıran, şiddeti gündelikleştiren ve dolayısıyla da sıradanlaştıran ve sınıf–cinsiyet pratiklerini normalleştiren duygu siyaseti olarak okunduğunda bir feminist killjoy çıkıyor içimizden haliyle.
Sınıf anlatısı, duygusal konfor ve merhamet ekonomisi
Yan Yana, popüler sinemanın iyi işleyen formüllerinden biri olan “beklenmedik erkek dostluğu” anlatısını yerel bağlama başarıyla uyarlıyor. Bu anlatı, sınıfsal olarak aşağıda konumlanan karakterin gündelik hayatta karşılaşmasının neredeyse mümkün olmadığı elit veya üst sınıftan biriyle karşılaşması ve aralarındaki tüm bu derin sınıfsal farka rağmen gelişen dostluk üzerinden ilerliyor. Ne var ki film, sınıfsal karşıtlıkların ardındaki yapısal sosyal meseleleri derinleştirmek yerine onları konforlu düzlemde yumuşatarak dolaşıma sokmaktan öte gitmiyor.
Burada, meselenin sosyo-ekonomik boyutunu görünür kılmak önemlidir. Çünkü bu tür iyi hissettiren ve sınıflar arası mesafeyi tesadüf karşılaşması ile gösteren, alt sınıftan karakteri bir anda lüks mekânlara eriştirerek yakınlık anlatıları kuran filmler, eşitsizliğin derinleştiği dönemlerde toplumsal kaygıyı yatıştıran duygu yönetim biçimi olarak daha kolay karşılık bulabiliyor. Bugünün dünyasında derinleşen gelir adaletsizliği düşünüldüğünde, filmdeki masum duygu dili politik anlam kazanıyor. Küresel ölçekte servet yoğunlaşmasının tarihsel zirveye ulaştığı bir zeminde[1], film eşitsizliği sorgulamak yerine onu duygusal olarak katlanılabilir kılan anlatı tekniğine yaslanıyor. Dolayısıyla, yoksulluğu aktarırken “yarın ne olacağı belli olmaz” türü talih anlatısını parlatmayı tercih ediyor. Tesadüfî karşılaşma üzerinden, eğlenceli ve hatta biraz da masalsı diliyle yapısal şiddeti görünmezleştiren teselli mekanizmasını sinemada yeniden üretiyor.
Bu yaklaşım ve tercih, Türkiye sinema tarihinde yeni değil. Yeşilçam melodramlarında sınıflar arası karşılaşmalar çoğu zaman masalsı düzen içinde çözümlenir ve dolayısıyla da yapısal eşitsizlikler, kolektif hak ve yeniden dağıtım tartışmalarına açılmadan kader, talih veya kişisel erdem üzerinden dramatik ve romantik uzlaşmaya bağlanır.
Yan Yana da benzer mantıkla ilerliyor. Ferruh’un hikâyesi iş bulma ve hayata tutunma arzusuyla açılıyor. Fakat bu tutunma zengin öznenin himayesi, iyi niyeti ve lütfu üzerinden kurulan merhamet ekonomisiyle anlam kazanıyor. Üstelik filmin vardığı yerde Ferruh’un konumu, bakım emeğinin en ağır ve görünmez katmanlarına temizlik, mahremiyetin emek yoluyla taşınmasına da yaslanarak ilerliyor. Bu nedenle film, yoksulluğu yurttaşlık hakkı ve sosyal adalet sorunu olarak tartışmaya açmak yerine, merhametin mümkün kıldığı geçici çıkış kapısı olarak çerçeveliyor.
Örneğin, filmdeki dul, yaşlı ve hasta kadının sosyal yardıma erişememesi sosyal haklara ilişkin olarak ele alınmıyor. Film, kurduğu temsiller ve anlatısı aracılığıyla var olan zorluğu zengin merhametiyle başlayan ve Ferruh’un da duygusal olarak borçlu hissetmesi üzerinden gelişen merhamet alanı ile çözülebilecek iyilik hikâyesi olarak dolaşıma sokmayı tercih ediyor. Böylece başta da söylediğim gibi eşitsizlik, politik sorun olmaktan çıkıyor ve duygusal yönetim nesnesine dönüşüyor. Umut satılır, fakat bu umut kolektif adalete değil, bireysel şansa bağlanır. Bu durum, filmin kurduğu merhamet ekonomisinin de temelini oluşturuyor.
Bakışın iktidarı ve rıza etiğinin aşınması
Filmin önemli artılarından biri, engelliliği anlatıya dâhil ederken bunu sürekli trajedi dili üzerinden kurmaması ve gündelik yaşam pratikleri, bakımın mikro-örgütlenişi ve ilişkinin iniş-çıkışları içinden ele alması olabilir. Bu tercih, ana-akım sinemada sıkça karşılaşılan ve engelliliği acındırma ya da korunması gereken konuma hapseden temsillerden ayrışarak daha az paternalist (korumacı, üstten bakan, öznenin yerine karar veren) yaklaşıldığını göstermesi açısından da değerlidir. Refik’in bedensel kırılganlığı, seyirciye acıma duygusu üreten melodramatik araç olmaktan ziyade, karakterin mizahı, öfkesi ve kontrol arzusu ile düşünülebiliyor. Bu ton tercihi, engelliliği ilham verici kahramanlık ya da acınacak kurban ikiliğine sıkıştırmadan, sıradan ve karmaşık yaşantılardan bir yaşantı olarak görmeye alan açıyor. Elbette bu açılım, filmdeki erkek öznelik ayrıcalığı, sınıf ve merhamet ekonomisiyle eklemlendiği ölçüde sınırlarına da çarpıyor. Ayrıca, temsilin oldukça zengin biri üzerinden yapıldığını da unutmamak gerek.
Filmin “hafiflik” estetiği, sınıf meselesi ile de sınırlı kalmıyor. Anlatı içindeki öznelik dağılımını da belirliyor. Yan Yana’da eyleyicilik (agency) büyük ölçüde erkek karakterlerde yoğunlaşıyor. Hikâyeyi taşıyan, mizahı kuran, karar alan ve duygusal ritmi belirleyenler erkekler. Bedensel kırılganlık, erkeklik söz konusu olduğunda öznelik kaybına yol açmıyor. Erkek karakter her koşulda özne kalıyor. Ancak, mektup arkadaşı olan kadının her koşulda kilosu ya da güzelliği de yine erkek özne tarafından sorgulanabiliyor ve mizah diline dönüşüyor.
Kadınlar ise anlatı içinde çoğunlukla işlevsel konumlara yerleştirilerek arzu nesnesi, erkekler arası bağın tamamlayıcısı, komedinin rahatlatıcı unsuru ya da duygusal motivasyon aracı olarak yer alıyor. Burada mesele kameranın ve kurgunun kadın bedenini hangi görsel düzende ve hangi anlamlandırma ve değerleme düzeniyle dolaşıma soktuğu ile de ilgilidir. Örneğin, kadrajın düzeni ve bakışın yerleştirildiği konum, seyirciyi çoğu zaman erkek öznenin bakışına sabitliyor. Bu, sinema kuramında “erkek bakışı” (male gaze) olarak tarif edilen temsil rejiminin yeniden üretimidir ki film bunu başarıyla yapıyor (Mulvey, 1975).
Kadın cinselliğinin ve bedeninin, özellikle eskortluğa ilişkin sahnelerin eleştirel mesafe kurulmadan “eğlenceli” atmosfer içinde sunulması en belirgin örneklerindendir. Sorun kesinlikle temsillerin varlığı değil. Nesneleştirmenin mizah ve hafiflik aracılığıyla normalleştirilmesidir. Kadın bedenleri, erkeklerin keyfine eklemlenen kadraj içi objelere indirgenirken, sömürü görünür ama eleştirisiz kalır. Ve bu film de bunun örneklerinden biri olarak yerini alıyor. Bourdieu’nün tarif ettiği sembolik şiddet kavramıyla birlikte düşünüldüğünde ise şiddet, şiddet olarak tanınmadığında en etkili hâline ulaşır (Bourdieu, 1991).
Bu bağlamda, filmin ilk sahneleriyle başlayan rıza etiği de ciddi biçimde aşınıyor. Filmde Ferruh ısrarlı olarak Figen’e gösterdiği ve kendisinin deyimiyle “saygılı” ilgiye karşılık almıyor. Bir kadının “istemiyorum” demesi yeterli sınır olarak tanınmıyor. Dahası, kulağa söylenerek ima yoluyla sezdirilen “lezbiyenim” gibi erkek öznenin kabul edebileceği gerekçelere ihtiyaç duyuluyor. Böylece rıza, öznenin iradesi olmaktan çıkarak erkek dünyasında geçerli meşruiyet diline bağlanmak zorunluluğu taşıyor. Kuirlik ise açık öznelik alanı olarak kurulmuyor filmde ve ima düzeyinde bırakılarak heteronormatif konfor korunuyor. Buna karşılık, film boyunca kadınların nesneleştirildiği sahnelerde erkeklerin ekonomik gücüyle “eğlence”ye indirgenen kadın temsilleri ya da kadın bedeninin (örneğin kilo üzerinden) erkek bakışıyla değerlendirilmesinin sıradanlaştırılması şeklindeki içerdiği şiddet ve absürtlük eleştirel mesafeyle açığa çıkarılmıyor. Aksine, film komedinin ve ataerkinin koruyucu zırhı sayesinde bu pratikleri “hafifletilerek” dolaşıma sokuyor ve normalleştiriyor.
Sonuç yerine
Yan Yana, eşitsizlik, bakım emeği, cinsiyet, rıza ve sınıf gibi pek çok politik başlığı elinde tutmasına rağmen, bu meseleleri gerçekten tartışmaya açmak yerine komedinin ve melodramatik sıcaklığın cilasıyla yumuşatmayı seçiyor. Oysa komedi, zor konuları anlatmak için güçlü imkânlar da sunabilirdi.
Komedinin gündelik hayatta “normal” sayılan şiddet biçimlerini (örneğin bakım emeğinin görünmezliği, erkek bakışının sıradanlığı, rızanın aşınması) gülmenin açtığı gedikten geçirerek eleştirel açıklığa kavuşturma potansiyeli yüksektir. Yani komedi esasında konforu bozan teşhir mekanizması da olabilirdi. Ancak film, merhamet ekonomisini, adalet talebinin yerine geçiren bir anlatı izliyor. Hele de böylesi bir dönemde kadınların, kuir öznelerin var oluşları, güvencesiz emekle derinleşen gelir uçurumu gündelik hayatın dokusuna işlemişken… Film, popüler sinema olarak “konfor” üretme ve piyasaya eklemlenmeyi tercih ediyor.
Bu tercihin gerekçesi de öyle görünüyor ki hem ideolojik hem endüstriyeldir. Film, ekonomik ve siyasal krizin ağırlaştığı bir dönemde, kısmi çıkışın beklenmedik karşılaşmayla mümkün olduğuna dair yatıştırıcı masal sunuyor ve başarıyla da yapıyor bunu.
Kaynakça
Ahmed, S. (2017). Living a feminist life. Duke University Press.
Ahmed, S. (2010). The promise of happiness. Duke University Press.
Ahmed, S. (2025, February 27). Killjoys in translation [Blog post]. feministkilljoys. https://feministkilljoys.com/2025/02/27/killjoys-in-translation
Bourdieu, P. (1991). Language and symbolic power (J. B. Thompson, Ed.; G. Raymond & M. Adamson, Trans.). Harvard University Press.
Baykal, M. (Director). (2025). Soyut Dışavurumcu Bir Dostluğun Anatomisi Veyahut Yan Yana [Film]. NuLook Production.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18.
Oxfam. (2026a, January 19). Billionaire wealth jumps three times faster in 2025 to highest peak ever, sparking dangerous political inequality, says Oxfam. https://www.oxfam.org/en/press-releases/billionaire-wealth-jumps-three-times-faster-2025-highest-peak-ever-sparking
Oxfam. (2026b). Oxfam’s global inequality report [Webpage]. Retrieved January 28, 2026. https://www.oxfam.org.uk/get-involved/campaign-with-oxfam/fight-inequality/oxfams-global-inequality-report/
Turkish Statistical Institute (TurkStat). (2025, December 26). Income distribution statistics, 2025 (News Bulletin No. 53993).
[1] Oxfam, 2025’te milyarder servetinin %16’dan fazla artarak tarihsel olarak en yüksek seviyeye çıktığını ve bu artışın önceki beş yıl ortalamasının yaklaşık üç katı hızda gerçekleştiğini vurgular (Oxfam, 2026a; 2026b). Türkiye’de de durum benzer şekilde ilerlemektedir. Türkiye’de en üst gelir grubundaki %20’nin toplam gelirin %48’ini aldığı, en alt %20’nin payının ise %6,4’te kaldığı raporlanmaktadır (TÜİK, 2025a). Benzer biçimde, yoksulluk veya sosyal dışlanma riski altında olanların oranı da %27,9 olarak verilmektedir (TÜİK, 2025b).
