Oryantalizm, Doğu’yu yanlış tanımaktan çok, onu tanımlama yetkisini Batı’nın tekeline alma pratiğidir. Bilgi ile iktidarın aynı cümlede buluştuğu o yerden konuşur. Doğu’yu geri, irrasyonel, duygusal, eksik ve "henüz olmamış" olarak kurar; Batı’yı ise tamamlanmış, akılcı ve yol gösterici. Böylece eşitsizlik doğal, müdahale gerekli, tahakküm ise neredeyse ahlaki bir görev gibi sunulur.
Ancak bu bakış yalnızca Batı’nın Doğu’ya uzaktan tuttuğu bir mercek değildir. Bazı toplumlarda bu mercek içeri taşınır, yerlileşir, içselleşir. Aynı ülkenin sınırları içinde, aynı tarihsel yükü taşıyan insanlar arasında yeniden üretilir. Oryantalizm, böylece bir dış bakış olmaktan çıkar; bir toplumun kendi içindeki hiyerarşileri meşrulaştıran bir zihniyet rejimine dönüşür. İşte bu noktada içsel oryantalizmden söz ederiz.
Türkiye’de Kürtlere yöneltilen bakış tam olarak bu içsel oryantalizmin ürünüdür. Cumhuriyet’in kuruluşuyla birlikte laikleşme, merkezileşme, aydınlanma ve medenileşme ekseninde kurulan siyasal tahayyül, Kürtleri eşit bir kurucu özne olarak değil; modernleştirilecek, ehlileştirilecek, dönüştürülecek bir topluluk olarak konumlandırdı. Doğu, yalnızca coğrafi bir yön değil; geri kalmışlığın, gecikmişliğin ve "sorun"un adı haline geldi.
Zamanla bu bakış devletin tekelinden çıktı, topluma yayıldı. Açık inkârın yerini daha "kibar" kelimeler aldı: geri kalmışlık, hazır olmama, zamansızlık. Kürt meselesi bir eşitlik ve hak meselesi olmaktan çıkarılıp bir gelişmişlik sorunu, bir pedagojik eksiklik gibi sunuldu. Merkez konuştu, çevre dinledi. Merkez tanımladı, çevre bekledi.
Bu zihinsel kurgu, yalnızca anayasa metinlerinde, güvenlik raporlarında ya da resmî söylemde dolaşmadı. Daha derin, daha kalıcı bir hatta ilerledi: kültürel ve sanatsal üretimin içine sızdı. Çünkü iktidar en çok, kendini estetik biçimlere gizlediğinde görünmez olur.
Türkiye’de edebiyat, sinema, dizi ve tiyatro alanlarında Kürtlere ve Kürdistan’a yöneltilen bakış, içsel oryantalizmin en rafine tezahürlerinden biri oldu. Uzun yıllar boyunca Kürdistan, anlatıların fon dekoru olarak kullanıldı. Sisli dağlar, toprak yollar, taş evler, sert bakışlı erkekler, suskun kadınlar, bitmeyen kan davaları… Kürtler birey olmaktan çok bir "atmosfer"e indirgendi.
Kürdistan’da geçen filmler, çoğu zaman merkezin seyircisi için çekildi. Kamera, bölgeye bir tanık gibi değil, bir müfettiş gibi baktı. Dağlar yalnızca yoksulluğun, köyler yalnızca cehaletin, insanlar ise yalnızca geleneksel baskının sembolü haline getirildi. Kürt karakterler ya "sert ama iyi niyetli" baba figürleri ya da töre cinayetlerinin, kan davalarının, suskun kadınların çevrelediği bir karanlığın içinde konumlandırıldı. Devlet şiddeti arka planda silikleşirken, "Doğu’nun kendi iç sorunları" anlatının merkezine yerleştirildi. Böylece yapısal baskı görünmez kılındı, tarihsel eşitsizlik kültürel bir kader gibi sunuldu.
Bu temsillerin en sorunlu yanı, açık düşmanlık içermemeleriydi. Aksine çoğu "gerçekçilik" iddiasıyla konuşuyordu. Kürtlerin yoksulluğu, kırsallığı, aşiret yapıları tarihsel ve siyasal bağlamından koparılarak donmuş bir kader gibi sunuluyordu. Devlet şiddeti arka planda silikleşiyor, eşitsizlik kültürel bir özellikmiş gibi gösteriliyordu. Böylece sanat, masum bir anlatı diliyle tahakkümü yeniden üretiyordu.
Daha sarsıcı olan ise bu bakışın zamanla Kürt sanatçılar tarafından da içselleştirilmesiydi. Merkezin onayını almak, görünür olmak ve dolaşıma girebilmek için bazı Kürt yazarlar ve sinemacılar, kendi toplumlarına merkezin gözlüğüyle bakmak zorunda kaldı. Acı estetize edildi, yoksulluk romantize edildi, direniş folklorik bir süs haline getirildi. Kürt öznesi, bir kez daha anlatının merkezinden dışarı itildi.
Bu bir niyet meselesi değil, bir zihniyet meselesidir. Sürekli dışarıdan bakılmaya alışan bir topluluk, bir süre sonra kendine de o gözle bakmaya başlar. Sanat, özgürleştirici bir alan olmaktan çıkar; kabul görmenin, meşrulaşmanın aracına dönüşür.
Oysa sanatın asıl gücü tam da burada yatmalıydı. Merkezin kurduğu dili bozabilmekte. Kürtlerin hikâyesi ne yalnızca bir trajedidir ne de egzotik bir folklor. Ne geçmişte donmuştur ne de modernliğin kapısında beklemektedir. Kürtler bu ülkenin yaşayan, düşünen, çelişen, üreten öznesidir.
Türkiye’de Kürt meselesinin neden yalnızca siyasal müzakerelerle çözülemediği de burada açığa çıkar. Sorun yalnızca devletin ne yaptığı değil; toplumun, özellikle de sanat ve edebiyatın neyi normal, neyi mümkün, neyi anlatılabilir saydığıyla ilgilidir. İçsel oryantalizm aşılmadan, Kürtler hâlâ temsil nesnesi olarak konumlandırılırken gerçek bir eşitlik fikri bu topraklarda kök salamaz.
Türkiye sineması ve edebiyatı, Kürt meselesiyle yüzleşmek istiyorsa önce bu aynayı kırmak zorundadır. Doğu’yu bir metafor olmaktan çıkarmadan, Kürtleri folklorik figürler ya da trajik karakterler olarak görmeye devam ederek gerçek bir yüzleşme mümkün değildir. Sanatın özgürleştirici gücü, ancak özneyi geri çağırdığında ortaya çıkar. Aksi halde en estetik cümleler, en çarpıcı sahneler bile tahakkümün zarif biçimlerine dönüşür.
İçsel oryantalizmden vazgeçmek, estetik bir tercih değil; etik ve politik bir zorunluluktur. İçsel oryantalizmle yüzleşmeden kurulacak her çözüm dili eksik, her barış anlatısı kırılgan kalacaktır. Kürtleri hâlâ anlatının nesnesi, dekoru ya da pedagojik muhatabı olarak gören bir estetik anlayış aşılmadıkça, siyasal eşitlik de kültürel alanda karşılığını bulamaz. Yapılması gereken, Doğu’yu egzotik bir sahne olmaktan çıkarmak; Kürtleri açıklanan değil konuşan, temsil edilen değil kendini temsil eden özneler olarak kabul etmektir. Sanatın gerçek dönüştürücü gücü tam da burada başlar: bakışı tersine çevirdiği, merkezin dilini bozduğu ve eşitliği bir tema değil, bir yöntem haline getirdiği yerde.
(CE/AB)
