Onurlu yaşam talebi: Ben, Daniel Blake

Ken Loach, yarım yüzyılı aşkın sinema kariyeri boyunca işçi sınıfının gündelik mücadelelerini, yoksulluğun çok katmanlı yüzlerini ve devletin çoğu zaman görünmez ve derin etkiler bırakan şiddet biçimlerini beyazperdeye taşıyan yönetmenlerden biri olarak öne çıkıyor.

Geçtiğimiz hafta Loach’un 2019 yapımı Sorry We Missed You (Üzgünüz, Size Ulaşamadık) filmi üzerinden neoliberal politikaların iş gücü üzerindeki yıkıcı etkilerini ele almıştım. Bu hafta da sizi Loach’un 2016 tarihli I, Daniel Blake (Ben, Daniel Blake) filmi üzerinden onurlu yaşam talebi, devletin yurttaşına karşı sorumluluğu ve dayanışmanın politik anlamı üzerine birlikte düşünmeye davet ediyorum.

69. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ile ödüllendirilen film, “sosyal” ya da “refah” sıfatlarıyla meşrulaştırılan devlet mekanizmalarının bireyleri nasıl yalnızlaştırdığını etkileyici biçimde ortaya koyması açısından önemli bir yerde duruyor. Loach’un kamerası, neoliberal bürokrasinin insan hayatını istatistiklere ve maliyet–fayda analizlerine indirgeyen yaklaşımını sinemaya taşıyor. Böylece, dünyanın en zengin ülkelerinden biri olan İngiltere’de toplumun önemli bir kesiminin insan onuruna yaraşır yaşamdan mahrum bırakıldığını gözler önüne seriyor. Bu kurumsal yalnızlaştırmaya karşı toplumsal dayanışma ağlarının bireyci “refah” devleti anlayışından daha güçlü ve insani alternatifler sunduğunu da hatırlatıyor.

Ben, Daniel Blake, Loach’un sinemasal ve politik mirasının en yoğun karşılık bulduğu filmlerden biri bana göre. Film, 59 yaşındaki marangoz Daniel Blake’in kalp rahatsızlığı nedeniyle çalışamayacak durumda olmasına rağmen “çalışmaya elverişli” raporunun verilmesi ile birlikte sosyal hizmetlerin sağladığı desteklerden mahrum bırakılması üzerinden, İngiltere’deki refah devletinin neoliberal dönüşümünü gözler önüne serer. Daniel’in hikâyesi milyonlarca insanın yaşadığı yapısal deneyimin temsili ile okunabilir. Filmin açılışında Daniel, kalp hastalığı için rapor almak ister ama telefondaki görevli ona kalbiyle ilgili bir soru bile sormaz. Bunun yerine standart formun mekanik soruları tekrarlanır: “Yataktan kalkabiliyor musunuz? Tuvalete tek başınıza gidebiliyor musunuz?” Daniel’in deneyimiyle sorular arasındaki bu uyumsuzluk, Loach’un göstermek istediği şiddeti de açığa çıkarır. Öyle ki bireyin sesi susturulur, gerçek ihtiyaçları yok sayılır, ve insan anonim formlara indirgenirken özneliğini yitirir; sistemin dijital arşivinde dosya numarasına dönüşür. Böylelikle Loach, izleyiciyi, bireyi formlara hapseden, skorlarla durumunu ölçüp biçen, dijital sistemler ve vatandaşlık numaraları aracılığıyla görünmez kılan; insanı istatistikten ibaret hale getiren yeni şiddet biçimleriyle yüzleştirir. Bu şiddet biçimleri, açık polis baskısı ya da fiziksel zor kullanım kadar görünür değildir belki de, ancak gündelik hayatın her alanına sızarak varlığını hissettirmesi ve dokunduğu her yerde derin izler bırakması açısından çok daha yoğundur.

Sembolik şiddet ve dijital okur-yazarlık

Ben, Daniel Blake, neoliberal refah devletinin görünmez ve derin etkiler yaratan iktidar biçimlerini çarpıcı biçimde görünür kılar. Pierre Bourdieu’nün (1991) “sembolik şiddet” kavramı burada bize çerçeve sunarak iktidarın dil, normlar ve kurumsal pratikler aracılığıyla nasıl işlediğini ortaya koyar. Filmdeki iş bulma kurumundaki sahneler de bu şiddetin somut örnekleri olarak karşımıza çıkar. Örneğin, görevlilerin soğuk, mekanik ve kurallara bağlı dili, prosedürlerin görünüşte tarafsız fakat uygulamada dışlayıcı işleyişi, Daniel’i tekrar tekrar “uyumsuz” ve “başarısız” bir vatandaş konumuna iter. Bu şiddet, bedene doğrudan saldırmayabilir, ancak bireyi kendi yetersizliğine inandırmaya çalışarak onu içselleştirmesine zorlar.

Susan Jones’un (2017) Changing English dergisinde yayımlanan makalesi, bu görünmez şiddeti okuryazarlık pratikleri üzerinden tartışır. Filmde Daniel’in bilgisayar başında form dolduramaması ya da ‘dijital zorunluluk’ (digital by default) olarak tanımlanan sosyal servisler sistemini kavrayamaması, neoliberal devletin bireylerden beklediği ‘doğru’ okuryazarlık biçimlerine uymadığı için sistematik olarak dışlanması olarak karşımıza çıkar. Jones’un belirttiği, dar ve araçsallaştırılmış okuryazarlık modeli, bireylerin yaratıcı ve gündelik okuryazarlık pratiklerini görmezden gelerek onları “eksik” ve “suçlu” konumuna doğru sabitler. Bu da, özellikle yaşlıların ve dijital teknolojilere erişimi sınırlı olanların toplumsal hayata katılımını yapısal biçimde engeller ve eşitsizliği derinleştirir. Daniel’in hikâyesi de bu dışlanmanın piyasa-merkezli ve dijitalleştirilmiş sosyal politika rejiminin ürettiği sistematik eşitsizlik olduğunu sinemasal dilde görünür kılar.

Bu dışlayıcı düzende film hikâye anlatma ve sistemin beklediği iki okuryazarlık pratiğini de ele alır. Daniel’in çocuklara anlattığı hikâyeler, Jones’un (2017) da işaret ettiği dar, araçsallaştırılmış okuryazarlık modelinin tanımadığı, fakat gündelik hayatı onaran ve ilişkisel olan anlatı okuryazarlığıdır. Bürokratik metnin tekil doğruları ve ölçülebilir çıktıları karşısında bu anlatı, bakım ilişkilerini kurar, deneyimi anlamlandırır ve kırılganlığı paylaşıma açar. Başka bir deyişle, kullanım becerisi olmamasına rağmen bilgisayardan doldurmak zorunda bırakıldığı formlar “doğru” ya da “makbul” vatandaşın teknik yeterliğini talep ederken, Daniel’in sözlü/işitsel ve maddi pratikleri (ör. kaset, el işçiliği, ev içi tamir, çocuk bakımı) tanınmayı ve temsili geri talep eder. Bu, sembolik şiddetin bireyi “yetersiz” olarak kodlayan diline karşı, insanî yeterliliğin başka kiplerinin var olduğunu ilan eden bir karşı-dil kurar.

Filmin sonlarına doğru duvara yazdığı “I, Daniel Blake” ise performatif beyan ve kamusal yazı eylemi olur. Daniel burada bürokrasinin onun önüne hastalığını kanıtlamaya yönelik engel olarak koyduğu metinlerle tekelinde tuttuğu söylem biçimini tersine çevirir. Adını, yurttaşlığını ve talebini kendi ismiyle, kendi yazım biçimiyle, kendi ifade tarzı ile yeniden kurar ve bunu yaparken yine sistemin istemediği yerde bırakılır. “Ben” zamiri, idari dosyalarda numaralara indirgenen özneyi yeniden insan onurunu ayağa kaldırmaya niyetlenen özne olarak kurar. Duvar ise kapalı ekranın ve “dijital zorunluluk”un dışına taşan, herkesin görebildiği kamusal karşı arşiv olur artık. Bu yazı, resmî sisteme göre “yetkisiz”dir fakat toplumsal bakışa göre yüksek okunurluk taşır. Daniel ismini devlet dairesinin duvarına yazarken, durup onu izleyenler, bu eylemine alkışlarla destek verenler olur. Hâl böyle olunca da Daniel’in dijital okur yazarlığının olmayışı, sessizce başvuruda bulunup işsizlik maaşı talebi başka bir boyuta geçer. Artık yüksek sesle, kalıcı sprey boyalarla yazmıştır adını: Ben, Daniel Blake. Böylece film, yoksulluğun ve dışlanmanın temsili olmanın ötesinde, metin, ses ve adalet üzerine düşündüren politik katmanlar yaratır. Loach, Daniel’in hikâyesi üzerinden izleyicisine insanın, sayılara, istatistiklere ya da formlara indirgenemeyeceğini, aksine insanın hikâyesiyle, sesiyle ve yazısıyla toplumsal hakikatin asli öznesi olduğunu gösterir.

Mekânın politikası

Ben, Daniel Blake, mekânların politik işlevlerini açığa çıkarması açısından önemli sahnelerle dolu bir film. Film İngiltere’nin kuzeydoğusunda yer alan Newcastle’da geçiyor. Tarihsel olarak kömür madenciliği ve gemi yapımıyla özdeşleşen bu şehir, sanayi devriminin kalelerinden biriyken 1980’lerden itibaren uygulanan neoliberal politikalarla birlikte ağır sanayisizleşme (deindustrialization)  sürecine girmesiyle özellikle işçi sınıfının geçimini sağladığı mekânların başında gelen fabrikalar kapandı, tersaneler işlevini yitirdi ve böylelikle binlerce işçi işsiz kaldı. Bu süreç, şehri derin ekonomik çöküşe, yüksek işsizlik oranlarına ve sosyal yoksullaşmaya sürükledi. Dolayısı ile bu şehrin seçilmiş olması tesadüf değil. Yoksulluğun, dışlanmanın ve dayanışmanın mekânsal haritası olarak film, izleyiciyi Newcastle’ın sokaklarında mahellelerinde, iş yerlerinde ve kamu kurumlarında gezdiriyor.

İş bulma kurumundaki sahneler ise, bürokratik şiddetin mekânsal örgütlenişini açığa çıkarır gibidir. Sıra numaraları, cam bariyerler, tekdüze bekleme alanları, memurların insanî olanı duymamaya yemin etmişçesine olan donuklukları… Tüm mimarî düzen, bireyleri edilgen konuma yerleştirir. Burada iktidar, memurların diliyle, mekânın düzeninde de işler. Foucault’nun (1995) disiplinci kurumlara ilişkin gözlemleriyle uyumlu biçimde, iş bulma kurumu adeta gözetim ve kontrol alanı haline gelir. Bireyler sayısal verilere indirgenir, numara olurlar ve numaraları ile çağrılırlar ve toplamaları gereken bir skor vardır ki talep ettikleri sosyal hizmete erişebilsinler. Aksi halde, sorgulanırlar. Bu sistemde öznenin kendi hakikati yok sayılarak, önemli olan sayısal göstergeleridir. Susan Jones’un (2017) da vurguladığı gibi, mekân aynı zamanda formlar, dilekçeler, başvuru dokümanları ile birlikte metin üretim alanları olarak adeta bir dışlanma laboratuvarına dönüşür.

Gıda bankası ise belki de filmin en vurucu mekânlarından biri olarak karşımıza çıkar. Londra’daki evlerden birinde kalmak isterken hükümetin onu çocuklarıyla birlikte New Castle’a yerleşmek zorunda bıraktığı Katie’nin gıda bankasına gittiği sahnede mekân, devletin geri çekildiği veya sorumluluk almak istemediği noktada sivil toplumun “hayırseverlik alanı”na dönüşür. Ancak bu hayırseverlik, yapısal adaletin yerini almadığı gibi var olan adaletsizliği daha da görünmez kılar ve belki de toplumsal isyanın gazını almaya hizmet eden neoliberal düzenin en çetin aygıtlarından biri olarak işler. Katie’nin açlığa yenik düştüğü sahnede hayırseverliğin sınırlarının ve yurttaşlığın “yardıma muhtaçlık” konumuna indirgenmesinin sarsıcı ve trajik ifadesi olarak ortaya çıkar. Böylelikle, Loach’un kamerası, gıda bankasını toplumsal öfkeyi yatıştıran, yurttaşlık hakkını da “yardıma muhtaçlık” statüsüne indirgeyen tampon mekân olarak resmeder.

Filmde evler ise yoksulluğun en somut mekânsal tezahürlerini taşır. Daniel’in boş ve soğuk evi, yalnızlığın ve kalp rahatsızlığının ağırlığını yansıtırken Katie’nin yeni evi, taşındığı ilk andan itibaren “yuva”dan ziyade, boş buzdolabı ile, kirliliği ve bakımsızlığı ile, kötü tesisatıyla sürekli onarılması gerekilen, yuvaya dönüşmesi için çaba gerektiren bir mücadele alanına dönüşür. Ancak Daniel’in Katie için yaptığı küçük onarımlar örneğin, çocuklara ısınabilmeleri için soba düzeneği kurması, “işleri yolunda giderse” öğrenimine devam etmek isteyen Katie için kitaplık yapmasıyla mekânın topluluk ve dayanışma desteğiyle yeniden anlamlandırılabileceğini ve dayanışmanın evin duvarlarına dahi iz bırakabileceğini hatırlatması açısından önemlidir. Ve Loach kamerasını sosyalist perspektiften tutarak insanın dayanışma temelinde yuvaya sahip olabileceğini hatırlatır.

Onur ve utanç: Yoksulluğun duygulanımsal yüzü

Ben, Daniel Blake’in en öne çıkan taraflarından biri, yoksulluğu derin duygulanım alanı olarak göstermesidir. Film boyunca yoksulluğun insanların bedenlerine, yüz ifadelerine ve en çok da onur mücadelelerine nasıl kazındığını görürüz. Daniel’in ve Katie’nin hikâyelerinde yoksulluk utanç, suçluluk ve değersizleştirilme duygularıyla iç içe geçer. Refah devleti diye maskelenen neolibaral politikalarla şekillenmiş, temel derdi kâr odaklılık olan, kapitalizmi ahlakî olarak sorgulamayan devlet sistemi ve onun aygıtları Daniel’i ve onun gibi milyonlarca insanı “müşteri” konumuna indirgerken, Daniel insan olduğunu, yurttaş olduğunu ve onurunun pazarlık konusu edilemeyeceğini haykırır aslında.

Katie’nin gıda bankasında yaşadığı sahne ise yoksulluğun en çarpıcı hâllerinden biridir belki de. Açlığa daha fazla dayanamayan Katie, günlerce, çocukları yemek yiyebilsin diye kendisini aç bırakması, kamuya açık mekânda açlığın görünür kılınmasının yarattığı utancın da ifadesiydi. Katie’nin gözyaşları, açlığın yanında damgalanmanın ağırlığını taşır. Yoksul olan, en temel ihtiyacını karşılamaya çalışırken bile utançla cezalandırılır. Aslında o utanç, yoksullaştırılmış bireyin de değildir. Çünkü yoksulluk, neoliberal düzenin çerçevelendirdiği şekliyle bireysel hataların ya da “yetersiz çabaların” sonucunda gelmez her zaman. Toplumsal eşitsizliklerin sistematik olarak yeniden üretilmesi ile doğar, büyür, beslenir ve döngüyü devam ettirir. Nitekim dünyanın en zengin ülkelerinden biri olan İngiltere’de, yani küresel finansın ve kapitalin merkezlerinden birinde milyonlarca insanın en temel gıda ihtiyacını karşılamak için gıda bankalarına yönelmek zorunda kalması bu çelişkinin en somut göstergesidir.

Ayrıca bu sahne, siyasal sorgulamayı da zorunlu kılar. En temel ihtiyaçlarını dahi karşılayamayan birey, yurttaşlık hakları açısından nereye düşer? Sosyal devletin asli yükümlülüklerinden biri olan asgari yaşam güvencesi sağlanmadığında, yoksulun “eşit yurttaş” olma hakkı fiilen askıya alınmış olmaz mı? Yurttaşlık bu soruların eşliğinde sadece siyasal hakların (oy kullanma, temsil edilme vb.) tanınmasından ibaret olmasa gerek. Sosyal hakların, örneğin barınma, sağlık, eğitim, beslenme gibi en temel yaşam koşullarının güvence altına alınmasını da içermelidir. T.H. Marshall’ın (1950) klasik ayrımıyla ifade edersek, yurttaşlık sivil, siyasal ve sosyal olmak üzere üç boyutludur. Sosyal hakların zayıflatıldığı ya da piyasanın insafına bırakıldığı düzende, bireyler biçimsel olarak yurttaş kalsalar da fiilen eşit yurttaş olma vasfını kaybederler. Sonuç olarak, sistemin manipülatif dilleri ile kendilerine alan bulmaya çalışırlar. Ucuz tüketim alışkanlıkları, popüler kültürün yüzeysel eğlence biçimleri ya da siyasetin temsiliyet illüzyonları aracılığıyla; örneğin, “halktan biri” imajı verilen fakat gerçekte asla halktan olmayacak kadar zengin, güçlü ve ayrıcalıklı, çoğunlukla erkek lider tipolojisi; ya da din ve inanç sistemlerinin pratiklerinin halkla paylaşıldığı, böylece toplumsal değerlerle bütünleşmiş gibi sunulan siyasal figürler üzerinden yoksulların dikkatini dağıtır, öfkesini törpüler. Sonuç olarak, yoksullar; kendi seslerini duyurabilen, hak temelli yaklaşımlarla onurlu ve eşit yaşamın üyeleri olarak değil, hayır-hasenat rejimleriyle susturulan, gerektiğinde yalnızca istatistik verisi ya da oy potansiyeli olarak görülen; sistemin sahte tatmin ve aidiyet mekanizmalarına sıkıştırılmış pasif kitleler hâline getirilir.

Ve “hiçbir çocuk aç yatmamalı, hiçbir anne temel gıdaya erişmek için utanca sürüklenmemeli” diye temenni de bulunsak da bugün dünya nüfusunun yaklaşık 700 milyonu kronik açlık çekiyor (FAO, IFAD, UNICEF, WFP & WHO, 2025). 1 milyardan fazla insan ise düzenli ve yeterli gıdaya erişemiyor ve 3 milyardan fazla insan sağlıklı beslenemiyor. Buna karşılık, küresel servetin dağılımındaki çarpıcı adaletsizlik derinleşiyor. Oxfam’ın (2023) verilerine göre, dünyanın en zengin yüzde 1’lik kesimi, dünya servetinin yaklaşık yarısına sahipken, milyarlarca insan temel gıda, barınma ve sağlık ihtiyaçlarını karşılayamıyor. Bu basit ama dehşet veren veri dahi, küresel ölçekte servetin yoğunlaşmasıyla birlikte üretilen ve sürdürülen yapısal adaletsizliği açıkça gösteriyor. Başka bir deyişle, bazıları servetlerini artan lüks tüketimle sergilerken, milyonlarca insanın açlığa mahkûm edilmesi, neoliberal kapitalist düzenin en çıplak çelişkisidir. Ve bu bireysel değil, toplumsal, yapısal bir sorundur. Filmde de Katie’nin gözyaşları, kişisel bir trajediyi aşarak toplumun, devletin ve yapısal adaletsizliklerin payına düşen utancı gösterir. O utanç insanları açlığa mahkûm eden politikaları sürdürenlerin, eşitsizlikten çıkar sağlayanların ve bu tabloya “olağan” diyerek kılıf uyduranların utancı olmalıdır; aç bırakılanın ya da yoksulluğa mahkûm edilenin değil.

Daniel bu bağlamda bizlere duvara yazdığı “I, Daniel Blake” ile, hayırseverliğe minnet duyan biri olmadığını, haklarını talep eden bir yurttaş olduğunu kamusal alanda haykırır. Loach’un kamerası, yoksulluğun çözümünün yardım paketlerinde olmadığını; yapısal eşitsizliklerin ortadan kaldırılmasında, merhamet ya da hayırseverlik gibi bir başkasının vicdanına bırakılmakta değil, dayanışma ve hak temelli adalet mücadelesinde yattığını gösterir.

Katie’nin hikâyesi: Cinsiyetlendirilmiş yoksulluğun yüzü

Film, Katie karakteri üzerinden yoksulluğun cinsiyetlendirilmiş doğasını da görünür kılar. Tek başına iki çocuğunu büyütmeye çalışan genç bir anne olarak Katie, neoliberal refah rejiminin kadınları nasıl orantısız biçimde kırılganlaştırdığını en çıplak hâliyle temsil eder.

Katie’nin hikâyesi, Londra’daki konut krizinin sonucu olarak Newcastle’a taşınmasıyla başlar. Bu zorunlu yer değişimi, yalnızca mekânsal bir kaymadan öte, sosyal destek ağlarından kopma ve köksüzleşmeyi de beraberinde getirir. Kadınlar için bu tür kopuşlar veya mekân değişimleri çocuk bakımı, ev idaresi ve gündelik yaşamın yükü onların omuzlarına yığılmış olduğundan dolayı daha ağır sonuçları da beraberinde getirebiliyor. Film boyunca gördüğümüz, Katie’nin yaşamının çocuklarının ihtiyaçları etrafında örülü oluşudur. Çocuklar için her şeyi – yemeği, barınmayı, eğitimi ve sağlığı –tek başına düşünmek zorunda olan bir anne. Bu süreklilik ve görünmez emek, sistem tarafından “iş” olarak tanınmaz. Böylece bakım emeği, toplumsal yeniden üretimin vazgeçilmez unsuru olmasına rağmen değersizleştirilir ve kadınların görünmez sömürüsüne dönüşür.

Daha da trajik olan, Katie’nin ilerleyen sahnelerde hayatta kalabilmek, geçimini sağlayabilmek ve çocuklarının temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için bedenini zorunlu bir pazarlığın nesnesi haline getirmek zorunda kalışıdır. Bu durum, yoksulluğun kadınlar için nasıl cinsel sömürü riskini beraberinde getirdiğini de gösterir. Yoksulluğun cinsiyetlendirilmiş hâli burada en net biçimiyle ekonomik kırılganlık, kadınların mahremiyetini, bedenini ve yaşam alanlarını pazarlık konusu haline getirerek açığa çıkar.

Katie’nin hikâyesi, neoliberal refah rejiminde kadınların deneyimlerini, bakım emeğinin görünmezliğini, açlık ve utancın anne bedeninde yoğunlaşan ağırlığını ve cinsiyetlendirilmiş yoksulluğun çok boyutlu doğasını açığa çıkarması açısından da önemlidir.

Dayanışmanın etiği ve politikası

Film, bürokratik şiddetin ve yoksulluğun ezici ağırlığına rağmen insanların birbirine tutunma kapasitesini de görünür kılarak umut kıvılcımlarını dayanışma ile yakması açısından da değerlidir. Dayanışma burada hayatta kalmanın en temel koşulu ve aynı zamanda politik zorunluluğu olarak işlenir. Burada “dayanışmanın etiği”ni açtığımızda, bunun iyi niyet göstergesinden öte olduğunu, ötekinin kırılganlığına karşı hissedilen sorumluluk anlamına geldiğini söylemek mümkün. Ötekinin varlığı bizden bir yanıt talep ederken yüz yüze geldiğimiz, gözlerinin içine bakmaktan kaçındığımız ötekinin, ihtiyaçlarını görmezden gelmek mümkün olamaz insani etik sorumluluğu içinde taşıyana. Açlığın, yoksulluğun ve dışlanmanın yüzüne bakmak sorumluluğu da üstlenmek demek olacaktır. Ve dayanışma, bu yanıtı vermenin ve sorumluluğu üstlenmenin ta kendisidir. Yani kişi dayanışmanın etiğinin, kendi iyiliğinin de başkasının yaşamını sürdürebilmesi için sorumluluk üstlenmesi anlamına geldiğini bildiği noktada başladığını da bilir.

Ne var ki neoliberal düzen bu etik sorumluluğu kolektif olanın üstünden atmaya çalışır ve yoksulluğu sistemin doğal sonucu, hatta gerekli unsurlarından biri olarak sunar. Bazen medya söylemleriyle, bazen dini ve kültürel referanslarla yoksulluk övülür; açlığa sabır, sefalet içinde yaşamaya rıza erdemmişçesine yüceltilir. Bu söylemler, eşitsizliği olağanlaştırırken, sorumluluğu da bireyin omzuna yükler. Özellikle neoliberal ahlaki sistemle iç içe geçmiş yeni İslamcı söylemlerde bu çarpıtmaya sıkça rastladık ve rastlamaya devam ediyoruz. Bir yandan “Allah nimetlerini kulunun üzerinde görmek ister” diyerek lüks tüketim, gösterişli yaşam, sermaye birikimi meşrulaştırılırken doğa, işçinin emeği ve toplumsal adalet hiçe sayılarak servet biriktirilir. Diğer yandan ise “fakirler zenginlerden önce cennete girecek” gibi hadislerle yoksulluk kutsanır. Böylece hem zenginlik dünyevi ödül hem fakirlik uhrevi müjde olarak sunulur. Bu ikili çelişkili söylemler, eşitsizlikleri sorgulamak yerine onlara bir de kapitalizmin kendi içinde ahlaki zemini de oluşturmasını sağlamasına destek olur ve tüm bu eşitsizlikler, derin yoksulluklar ahlaki olarak normalleştirir.

Loach, dayanışmayı, hak temelli düşünmeyive bu etik sorumluluğu toplumsal ilişkilerin merkezine yerleştirmekten başka bir yol olmadığını izleyicisine gösterir. Toplumsal ilişkilerin merkezine bu etik sorumluluğu yerleştirmek, insan onurunu savunmanın en tutarlı yollarından biridir. İnsan onuru hak temelli dayanışma ile kendisini hak ettiği yere taşıyabilecektir. Bu da ötekinin yüzünde gördüğümüz ihtiyacı aslında kendi insanlığımızın da aynası olarak gördüğümüzde mümkünâtını oluşturacaktır. Dayanışma ise, bu aynadan kaçmadan, ötekinin yaşamını sürdürebilmesi için aktif umutla yanıtlar üretebilmekten geçecektir.

Estetik ve politika: Görünmeyeni görünür kılmak

Loach’un kamerası büyük hareketlerden ve dramatik müziklerden uzak durur ve böylelikle seyircinin duygularını manipüle etmeden, gerçeğin en çıplak ağırlığıyla yüzleşmeye davet eder izleyicisini ve tanıklığın içinde buluruz kendimizi.

Örneğin, kamera Daniel’in yüzünde uzun süre oyalanır, sıradan diyaloglar doğallığını korur, profesyonel olmayan oyuncuların varlığı ise kurmacanın sınırlarını bulanıklaştırarak anlatıyı adeta belgesel gerçekçiliğine yaklaştırır ve böylece adalet arayışının dili hakikat arşivine dönüşerek anlatı tekil karakterin öyküsü olmaktan çıkar ve milyonların ortak hikâyesi hâlini alır. İzleyici, sahnelerde komşusunu, ailesini, hatta kendisini görür.

Loach’un belgesel estetiği en çok sessizlik içindeki sahnelerde yükselir. Katie’nin gıda bankasında açlıktan çöktüğü sahnede hiçbir müzik yoktur örneğin. Sahnede sadece nefeslerin, hıçkırıkların, metal konserve kutuların sesi kalır. Bu sessizliğin içinden yükselen açlığın ve çaresizliğin sesleri, dramatik müzikten daha güçlü etki yaratır. Çünkü hayatın kendisidir. İzleyiciyi sahnenin dayanılmaz gerçekliğiyle baş başa bırakır.

Benzer şekilde, Daniel’in evinde marangozluk yapması, çocuklara küçük figürleri yapmayı öğretmesi ve onlara kendi yaptığı hediyeleri sunması dramatize edilerek gösterilmez. Gündeliğin sıradanlığı, filmin politik derinliğinin zeminini oluşturur. Loach’un estetik tercihleri, politik tavırla yalınlığı, hakikati perdelememek için seçer.

Manifesto: “Ben, Daniel Blake”

Filmin en önemli sahnelerinden biri de Daniel’in iş bulma kurumunun duvarına sprey boyayla yazdığı cümlede somutlaşır: “Ben, Daniel Blake, açlıktan ölmeden önce itiraz hakkımı talep ediyorum.” Film boyunca bürokrasinin diliyle susturulan Daniel, böylelikle kendi sözünü geri alır.

Daniel’in duvar yazısı, kalabalığın alkışları, kahkahaları ve destek sesleriyle birlikte kolektif deneyime dönüşür. “Bu adam bir kahraman!” diye bağıran biri, Daniel’in sözünü yalnız bırakmayarak onu topluluk tarafından sahiplenilen, görülen özne olarak konumlandırır. Böylece yönetmen, dayanışmayı kamusal alana yayılan kolektif destekle de görünür kılar.

Ve filmin finalinde Katie’nin Daniel’in mektubunu okuması, bu duvar yazısını bireysel çıkıştan politik vasiyete dönüştüğünü de gösterir:
“Ben bir müşteri değilim, bir hizmet kullanıcısı değilim… Ben bir yurttaşım. Ne eksik, ne fazla.” Bu sözler, Daniel’in hayatının özeti olduğu kadar, neoliberal düzenin insana dayattığı tüm kimliklere karşı yurttaşlık manifestosu olarak da okunabilir. Devletin ve piyasanın onu müşteri, hizmet kullanıcısı, istatistik verisi olarak tanımlamasını reddederek yurttaş, insan ve kendi hayatının öznesi olarak tanınmayı talep eder.  Loach bu sahne ile insan dijital formlara, sayılara ya da istatistiklere indirgenemeyeceğini gösterir. İnsan, adıyla, sesiyle, yazısıyla toplumsal hakikatin asli öznesidir.

Daniel’in vasiyeti, izleyiciye şu soruları sordurur: Devlet, halkın devleti mi yoksa şirketlerin ve sermayenin bekçisi mi?  Refah sistemi kimin için vardır? Yurttaşlık gerçekten eşit midir, yoksa disipline etmenin diğer adı mı? Sosyal devletin adı kaldıysa, bu yalnızca şirketlerin ve sermaye sınıfının yarattığı eşitsizlikleri yönetmek için maske midir? Vasiyetin ardından bu sorular izleyici olarak bana Daniel’den kalan mirastı belki de.

İnsan istatistik, form ya da maliyet hesabına indirgendiğinde ismiyle, sesiyle ve onuruyla yaşamaktan uzaklaşmaya başlıyor. Ve burada Daniel Blake’in hikâyesi üzerinden sistem karşısında haklarını ve onurunu savunmak zorunda bırakılan milyonların hikâyesi de kendisini göstermiş oluyor.

Sonuç: Görünmez şiddeti görünür kılmak

Ben, Daniel Blake, Loach’un sinemasında uzun yıllardır işlediği temaların günümüz koşullarında aldığı en çıplak hâli gözler önüne serer. Film, refah devletinin yurttaşlarını koruyan bir mekanizma olmaktan çıkıp, onları disipline eden ve dışlayan bir aygıta dönüştüğünü Daniel’in ve Katie’nin hikayeleri üzerinden ortaya koyar. Bu dönüşüm, şiddetin görünmez ve gündelik bürokratik pratikleriyle gerçekleşir. Resmî formlar, hastalık kriterlerine uygunluk skorlamaları, bekleme salonları, otomatik çağrı merkezleri...

Daniel ve Katie’nin hikâyeleri, bu görünmez şiddetin farklı tezahürlerini gösterir izleyiciye. Daniel, kalp rahatsızlığına rağmen “çalışmaya uygun” ilan edilerek sistem tarafından hakikati önemsenmezken, Katie, bakım emeği ve anneliğiyle birlikte açlık ve utancın cinsiyetlendirilmiş yükünü taşır. İkisi de sistemin gözünde eksik, yetersiz, “uyumsuz” özneler hâline getirilir.

Loach’un sinemasal estetik tercihleri de, bu politik çerçevenin altını çizer. Belgeselci gerçekçilik, sessizlik, gündelik hayatın sıradan ayrıntıları ve abartısız oyunculuklar, şiddetin “olağan” ve “normalleşmiş” doğasını açığa çıkarır. Seyirci, gündelik hayatın sıradanlığının içindeki ağır şiddete tanık olur, tıpkı yoksullaştırılmış hayatların hakikatinde olduğu gibi.

Sonuç olarak Ben, Daniel Blake, neoliberal refah düzenlerinin görünmez şiddetini görünür kılarken dayanışmayı, onuru ve yurttaşlık talebini de politik direniş biçimleri olarak sahneye taşır.

(MK/TY)