Mösyö Aznavour (Monsieur Aznavour, 2024) filminin 22 Mayıs’ta Almanya’da gösterime girmesiyle, akşam seansında izlemek üzere sinemaya gittim. Filmin en başında 1915’e ve sonrasında göç eden insanlara dair fotoğraf ve videolar çıktığında, hemen ardından bu sahneleri “dengelemek” için "ama"lı sahnelerin gelmemesine şaşırdım ve rahatladım. Sanırım insan, bu inkâr diline ve ikna yöntemlerine o kadar çok maruz kalıyor ki, olması gerekeni gördüğünde bile bir şaşkınlık yaşıyor. Aklıma, Müslüm (2018) filmini seyrederken Müslüm Gürses’in Kürtlüğünün yalnızca bir zılgıtla geçiştirilmesi geldi; siyasi ve kültürel sonuçları seyircinin yorumuna bırakılmıştı. İşte bu duygunun peşinden giderek, bu yazıda filmi anlamaya ve anlatmaya çalışacağım.
Bir mahalle rejimi: El âlem
Filmler bizi koltuğa oturttuklarında kendi anlatılarına inanmamızı beklerler. Seyirci ise bir bakıma filme –daha doğrusu ona inanmaya– hazır gider. Kendi bilgisi, teorisi ve beklentisi o filmi beğenmesine yol açabilir. İyi bir seyirci-film ilişkisi de bu karşılıklı diyalogdan doğar. Lakin bu kez, zamansal ve mekânsal faktörlerin diasporada buluşması da tabloya eklenmiş durumda. Filmin Fransız filmi, gösterildiği ülkenin Almanya olması, bu dengeleyici amalarla karşılaşmamamda etkili olmuştur muhakkak. Diaspora denen mekânsal ve zamansal kopuş, kişinin gördükleriyle düşünecekleri arasına artık o inkârcı devletin dilinin kendiliğinden sızmaması anlamına gelebiliyor. O yüzdendir kimse kendi köyünde peygamberliğini ilân edemiyor, çünkü kendisini tanıması ve gelişmesi için onu sarmalayan güçlerden kurtulması gerekiyor.
Alıştırıldığımız düşünce kalıplarında, gördüğünü idrak edebilmek için televizyonlarda karşımıza çıkan isimlerle –onlarla tartışarak, ikna ederek, belki de alt ederek– hesaplaşmadan düşünmeyi bu dijital dünyada uzun süredir unuttuk sanırım. Bütün bunlar, düşünce üretimi yerine tekrarı ve refleksel inkârı geliştirmeye dayalı alıştırmaları dayatan bir görsel rejimin parçası haline geliyor. Biblolar halinde, kimisi papyonlu, kimisi makamlı, kimisi kürsülü, kimisi sayısız kameralı karşımıza diziliyor. Bu bibloları aklıma getirmemin nedeni onları benimsediğimden değil; her seferinde reddetmeme rağmen, YouTube algoritmaları, sosyal medya paylaşımları, gördüklerimiz ve onlara gösterilen ihtimam, yaşamımıza bir şekilde sızmalarıydı. Konuya vakıf olmak, reddetmenin en etkili, belki de tek yoludur. Bazen de insan, bu saçmalıkların uroboros döngüsünde sona ermesini beklemek istiyor.
Bu "ama"lı cümleleri kafamda kurmaya, onlarla muhatap olmaya o kadar çok alıştırılmışım ki, onlarsız bir film girişinin beni bir anlığına şaşkınlığa düşürmesi bundandır. “El âlem ne der?” diye kurduğum iç sesin, devletin resmi tarihçilerine dönüşmüş olması. El âlem, ancien régimenin mahalleye düşmüş halidir. Diaspora mekânsal ve zamansal kopuş olabilirken, el âlem olana bağlanma ve mevcuta uyma süreciydi.
El âlem, diasporaya zorlananların bir daha geri dönememesi uğraşısıdır aynı zamanda, yerel düzeyde. Aznavour, diaspora çocuğu olarak Fransa’da dünyaya geldiğinde, kendisini, ailesini, onların dilini, kültürünü ve tarihini bilmeyen bir yabancı ülkede kaderini kendi elleriyle belirleyebilmek için ömrü boyunca en büyük çabalara girişecektir. Diaspora aynı zamanda geri dönüşün imkânsızlığıdır; geri dönülecek mekânın ve zamanın yok olmasıdır. Özgürlükçü yanı, bu imkânsızlığın yarattığı korkunun karşısında solup gitmektedir.
İnkâr ve uroboros
Geçmişin acısını bir daha hissetmemek için, önce onu yaşayabilmek gerekir. Ancak bu devletin dili –acının yaşanmasına izin vermeyip onu sürekli bastırarak– bu süreci bitmeyen bir sarmala dönüştürüyor. Yaşayamadığımız acı, tekrar tekrar dayatılan, durmaksızın geri dönen bir hâle geliyor. Acımızı hor görmelerden, yalanlardan, küçümsemelerden ve saldırılardan koruyarak yaşamak ise zaman zaman insanı yoruyor.
Bu duruma iki farklı düşünür farklı açılardan yaklaşır: Freud, bastırılmış duyguların kendini tekrar tekrar hatırlattığını söylerken; Aristoteles, kataphronēsis (hor görme) kavramı üzerinden aşağılanma ile öfke arasındaki bağı kurar. Peki, iktidarın bu kadar kataphronētikón (hor gören) bir hâli neden öfkeye yol açmıyor? Çünkü bu iktidar aynı zamanda kitle üzerinde bir tahakküm kurmaktadır. Bu tahakküm, iktidarın kendi çıkarlarını kitlesine inandırması ve kendisini onlarla özdeşleştirmesiyle işler hâle gelir.
Kendilerine benzeyen birinin çok geniş ve zengin imkânlarla yaşaması, bu kitlelerde bir öfke değil, tam tersine bir tatmin duygusu yaratır. Bu tatmin, zaman zaman kitlesel bir trans hâline dönüşebilir ve bağımlılık yaratabilir. Diğer yandan, nasıl ki insanlar sigara içmek ya da tatlı yemek gibi bireysel alışkanlıklarından vazgeçemiyorlarsa, devletin hegemonyası altında oluşan bu kitlesel trans hâlinden de bireysel olarak kaçmaları beklenemez.
Zenginlerin çıkarları uğruna çıkarılan savaşlara gençler kitlesel biçimde gönderiliyor. Bu durum, zafer coşkusuyla iktidar yenilgilerinin getirdiği çöküş anları arasındaki ilişkiyi daha derin düşünmemizi sağlamalı. İnsanlar, ürettikleri zenginliğin çok ötesinde bir yoksulluk ve mülksüzlük içinde yaşamaktadır. Bu çelişkiyi, kendilerini kültürel ve ideolojik olarak egemen sınıfla özdeşleştirerek çözmeye çalışmaktadırlar. İnkârcı siyasetin uroboros momenti –yani kendi kuyruğunu yeme, bence bununla kendini tüketme döngüsü– hükümetlerin değişmesiyle değil, bu siyasetin üzerine kurulu olduğu temellerin sarsılmasıyla sona erebilir. Tam da bu yüzden, bir şarkıcının hayatında geçen soykırıma dair görüntülere filmlerde yer verilemiyor. Çünkü bırakın soykırım inkârına öfkelenmeyi, bu inkâr sayesinde kendini güvende ve onaylanmış hisseden kitleler var. Bu yüzden Kant’ın evrensel ahlâk kuralları işlemez, çünkü somut toplumsal çatışmalar için anlamsız soyut kavramlardır.
“Ermeniler kendilerini saklıyor”
Filmin ilk sahnesi böyle olunca –yani gerçeklik bu denli açık bir şekilde gösterilince– saklanan bilgiler, paylaşılmayan kararlar ve bilenlerin bilmiyormuş gibi davranmaları ister istemez konu hâline geliyor. “Ermeniler kendilerini saklıyor” deniyor bazen. Belki de acılarını saklayanların zamanla kendilerini de saklaması, doğal bir sonuçtur. Toplumsal düzeyde, gerçeğin saklı kalması ve konuşulmaması için elinden gelen her şeyi yapanlar, “saklanan Ermeniler” ya da “kripto Ermeniler” gibi kavramları kullanmaya devam ettikçe, aslında ülkede bir soykırımın yaşandığını –ve bunun günümüze dek uzanan baskı mekanizmalarıyla hâlâ sürdüğünü– dolaylı olarak kabul ettiklerini ortaya koymaktadırlar.
Sinema salonundaydım ve beyazperdede gördüğüm şeyle benim acım aynıydı. Yani, o an –o moment– yasımı tutmam mümkündü; aramda o sırada, ne bir inkârcı ne de inkârcı bir düşünce vardı. Filmin kalitesini ve oyuncu performanslarını tek tek değerlendirmek ise daha kapsamlı bir yazıyı gerektirir. Yine de başrol oyuncusu Tahar Rahim’in performansını beğendiğimi belirtmeliyim.
Ezilenler ne yapmalı: Blood and Sinners
Bu filmden dört gün önce, yine aynı sinemada Blood and Sinners (Günahkârlar) adlı filmi izlemiştim. Blood and Sinners, 1930’ların Amerikası’nda geçen, siyah bir müzisyenin ırkçı Ku Klux Klan üyelerine karşı doğaüstü güçlerle verilen direnişteki yerini konu alıyor. Film, caz müziği ve vampir mitolojisini bir araya getiren karanlık ve alegorik bir dram. Gerçekçi bir anlatımın, müziğin etkileyici gücüyle birleşerek insanların acılarını ve umutlarını ifade etme, hatta iyileştirme imkânı sunduğu bir filmdi. Anlatıya doğaüstü güçler de dâhil edilmişti; müzik ve caz, hikâyenin merkezinde yer alıyordu. Kolektif bilince sahip vampirler ile Ku Klux Klan’a karşı örgütlü bir mücadele yerine, tek bir kahramanın –kendi sonunu da kabullenerek– klanın birçok üyesini agonik bir savaşta yok etmesi konu ediliyordu. Sanırım günümüz sineması, en azından önemli bir temsilcisinde, ezilenlerin kolektif olarak hareket edebilme tahayyülüne bile yer vermiyor. Bunun yerine, kaderini eline alan yalnız bir kahramanın zamanın toplumsal şartlarını aşma çabası ve bu çabanın onu trajik sonuna taşıması anlatılıyor.
Ve bu çatışmalarda yenilmeyen ise caz müziği oluyor. Öyle ki, başta gelen üç beyaz vampirin kabul görmemesinin nedeni, Banjo ile çaldıkları şarkıların ritimlerinin ve bu ritimlerin kabul gördüğü çevrenin farklı oluşuydu. Çünkü onların, acılarını yaşadıkları, aştıkları, hatırladıkları ve unuttukları yer olan şarkılarla kurdukları ilişki de başkaydı. Ölümsüzlüğü yakalayan vampirler bile müziğe dayanamıyordu, bu iki ölümsüzden baskın olanı müzikti.
Mösyö Aznavour filminde de müzik, onun ve çevresindekiler için mutluluğun nedenine dönüşmüştü. Bu mutluluğun bedelleri ise bireysel kaderler üzerinden anlatılıyordu. Ezilenlerin dertlerini müzikle ifade etmesinin iki farklı biçimi, bu eşzamanlı gösterimde yer alan filmlerde dile getirilmişti. Müziğin insanı iyileştirme gücüne inanmış; en köşede kalmış acıları ve düşünceleri bile şarkılarına aktararak yoluna devam etmişti.
Sayat-Nova’dan Edith Piaf’a
Charles Aznavour (Şahnur Vağenag Aznavuryan) hakkında bu filmde, sürekli olarak Amerikan müziğine olan gırtlak ve ses benzerliğinden, özellikle de Frank Sinatra ile olan benzerliğinden bahsediliyor. Oysa Aznavour, Sinatra’dan farklı olarak, daha karanlık tonların ve temaların müzisyenidir. İkinci Dünya Savaşı’ndan çıkmış, geçmişi unutmak isteyen Fransız kitleleri için Aznavour fazlasıyla hüzünlüydü. Fransa’da acıya sadık kalanlar belki de Yahudiler, Ermeniler ve diğer göçmenlerdi. Uzun süre, varlık ile hiçlik arasında gidip gelen bir sanatsal çabanın ardından Aznavour, Je m’voyais déjà şarkısıyla üne kavuşur. Kitle onu nihayet kabullenir. Bu kabullenişi mümkün kılan, Aznavour’un kendi iç dünyasındaki acılarını, dertlerini ve geçmişini Fransa’daki insanların anlayabileceği bir estetik dile çevirebilmesidir. İşte bu, aradaki kilit noktadır.
Dışarıda yaşanan ve Fransızların yabancısı olduğu acıları, Aznavour; onların iç dünyalarına tercüman olabilecek bir şarkıcının duyguları aracılığıyla aktarmıştır. Herkes acı çekiyordu; fakat Aznavour’un yaşadığı acılar çok daha farklıydı —ve sonunda o, bu acının estetiğini hem kendisi hem de dinleyicileri için bulmayı başarmıştı.
Müzik geçmişi, evlerine ve restoranlarına gelen Romanlar, Yahudiler, komünistler ve Ermenilerin ortak hafızasına dayanıyordu. Filmde yer almayan fakat otobiyografisinde anlatılan bir detay ise, Aznavour’un çocukken annesi ve babasından şairler Yeğişe Çarents ile Grégoire de Narek’in eserlerini dinlediğidir. Özellikle babasının, Sayat-Nova’nın dizelerini büyük bir duyarlılıkla seslendirdiği belirtilir. Annesi Knar Baghdasarian’ın ise İstanbul’da Ermenice yayımlanan bir gazetede çalıştığı aktarılır —ancak gazetenin ismi verilmez. Acaba bu hangi gazeteydi sorusu cevapsız kalırken, Aznavour’un Ermeniceyi konuşmada akıcı olmasına rağmen okuyup yazamamış olmasının pişmanlığını hep içinde taşıdığı belirtilir. Edith Piaf’ın “benim küçük dahim” diye nitelendirdiği Aznavour’un sanatsal yeteneğini, bu çokkültürlü geçmişten ve kuşaktan kuşağa aktarılan hafızadan beslenerek geliştirdiğini düşünebiliriz.
Sanat, siyaset ve ezilenler
Edith Piaf’ın akıl hocalığında yalnızlaşması gerektiğini kendisine kabul ettiren başarılı bir müzisyen olarak Charles Aznavour, eserleriyle büyük bir başarıya ulaşırken; çocukları ve arkadaşlarıyla kurduğu ilişkiler üzerinden bize eleştiriye açık bir Aznavour portresi bırakmaktadır.
Fransa’nın en tanınmış sesi hâline gelirken, Ermeni kimliğine ve kültürüne olan bağlılığı da sürmüş ve bunu şarkılarına yansıtmıştır. Yani şarkıları çok farklı kültürleri ortak duygularda buluşturmuş, lakin örgütlü siyaset alanına hiç adım atmamıştır.
Bunun iki temel nedeni vardı. İlki, Stalin rejimine karşı duyduğu tepki. Ailesini sıkı bir komünist olarak tanımlasa da, kendisini bu şekilde tanımlamamasının nedeni, Stalin-Hitler antlaşmasını bir ihanet olarak görmesiydi. Fransa’daki direniş hareketinde, Adıyamanlı Misak Manuşyan önderliğindeki Ermeni ve Yahudi gruba evlerini açan, onların gerekli gördüğü günlük işlerini üstlenen Aznavour, Komünist Parti'nin bu gruba karşı takındığı tavrı doğru bulmuyordu.
Yoksunluktan direnç çıkaran Misak Manuşyan
Stalin-Hitler Paktı’nı tehlikeye atabilecek her türlü eylem, Stalinist rejimin çıkarlarına aykırı kabul edildiği için bu direnişler anti-komünist hareketler olarak görülüyordu. Buna, Aznavour’un da destek verdiği Fransa’daki Nazi işgaline karşı geliştirilen direniş hareketleri de dâhildi. İkinci neden ise, Aznavour’un ilerleyen yıllarda Sovyetler Birliği’ne yaptığı yolculuklarda karşılaştığı bürokratik tutumları onaylamaması. Bu nedenle kendisini uzun süre siyasetten uzak tutmuş olduğunu düşünebiliriz.
Aznavour’un ezilenlerle olan dayanışması, Comme ils disent adlı şarkısıyla da kendini gösterir. Şarkıda, annesiyle birlikte yaşayan; gündüzleri ev işleriyle meşgul olan ve geceleri kendi deyimiyle “travesti” olarak sahneye çıkan bir bireyin yaşamı anlatılır. Şarkıyı birinci şahıs ağzından, sanki kendisiymiş gibi söylemesi ve bunu şöhretinin zirvesindeyken, 1972 yılında dile getirmesi, o dönemde epeyce ses getirmiştir. 1975 yılına gelindiğinde, soykırımın 60. yılı dolayısıyla Ils sont tombés adlı şarkısını yayımlamıştır. Bu eser, evrensel bir ağıt olarak insanlık hafızasına kazınmıştır. 1988 yılında meydana gelen Ermenistan depreminden sonra ise birçok Fransız sanatçıyla birlikte Pour toi Arménie şarkısını yayınlamış, bu eserden elde edilen geliri depremzedeler için kullanmıştır.
İnkârcı siyasete karşı gerçeğin yanında duran pek çok kitap, makale okudum, film ve belgesel izledim. Bu film, bunlar arasında en iyilerden biri sayılacak düzeyde olmasa da, soykırıma dair görüntüleri ve videoları öylesine doğal bir şekilde içine yediriyor ki, Türkiye’de benzeri olmayan bu doğallık üzerine insan konuşmak istiyor. (VHY/TY)
