Miyazaki sinemasında özne olarak doğa

Hayao Miyazaki, 1941 yılında Japonya’da doğmuş; çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı’nın son yıllarına ve savaş sonrası Japonya’nın hızla değişen toplumsal yapısına tanıklık ederek geçmiş. Ülkenin hızla sanayileşip doğadan uzaklaşması, köylerin kentleşmeye, tarlaların fabrika arazilerine dönüşmesi, onun hem kişisel dünyasında hem de sanatsal üretiminde izler bıramıştır (Miyazaki, 2009).

Bu tarihsel ve kültürel arka planın, Miyazaki’nin doğaya bakışını şekillendiren kaynaklardan biri olduğunu söylemek mümkün.

Teknolojik ilerleme ve kentleşmenin doğayı bir kaynak ya da fon olarak görmesine karşılık, Miyazaki’nin eserlerinde doğa, özneleşmiş, hisseden, ilişki kuran bir varlık olarak olarak belirir.

Bu yaklaşım, Şinto[1] inancının animist dünya görüşüyle Budist felsefenin varlık anlayışını harmanlayan düşünsel duruşun ifadesi olarak da okunabilir. Tam da bu nedenle, Miyazaki’nin doğa tasavvuru, klasik anlatı formlarının ötesine geçer ve izleyiciyi bir tür felsefi-sinematik deneyime davet eder.

Miyazaki’nin filmlerinde doğa, edilgen bir arka plan olarak değil; irade gösteren, duygulanan, sınır koyan bir özne olarak temsil edilir.

Bu doğa tahayyülü, Şinto inancındaki animist dünya görüşüyle Budist felsefenin pratītyasamutpāda (karşılıklı bağımlılık) kavramlarının iç içe geçtiği bir felsefi zemine dayanır. Animizme göre, doğadaki her varlık —ağaçlar, taşlar, nehirler, hayvanlar— bir ruhla donatılmıştır; bu ruhlar yalnızca yaşamsal değil, aynı zamanda ilişkisel ve duyarlı varlıklardır. Budist düşüncenin temel ilkelerinden biri olan pratītyasamutpāda, yani “koşullu ortaya çıkış” öğretisi ise, tüm varlıkların ve olayların birbirine bağımlı koşullar altında varlık kazandığını ileri sürer.

Hiçbir şey tek başına ya da mutlak değildir; her varlık, başka bir varlığın nedeni, sonucu ya da eşlikçisi olarak vardır. Bu anlayış, animist bakış açısındaki canlılıkla birleştiğinde, doğanın insanla sürekli bir etkileşim ve ortak varoluş içinde olduğu fikrini besler.

Bu bağlamda doğa ile insan bir bütünün parçalarıdır: biri zarar gördüğünde öteki de etkilenir; biri dönüşürse, öteki de değişir. Miyazaki’nin sinemasında bu karşılıklı etkileşim, yalnızca estetik bir duyarlılığın değil, ontolojik birlikteliğin veya birliğin ifadesi hâline gelir.

Miyazaki’nin doğa anlayışı, Şinto ve Budist düşünceden beslenmekle kalmaz; çağdaş ekolojik düşünceyle de buluşarak daha geniş bir felsefi zemine oturur. Bu bağlamda ecopoiesis[2] kavramı, onun sinemasında doğa ile insan arasında kurulan ilişkinin modern bir ifadesi olarak öne çıkar. Yunanca kökenli poiesis, “meydana getirme” ya da “yaratma” anlamına gelirken, eco öneki “ev” ya da “doğal çevre”yi işaret eder.

Bu iki kavram birleştiğinde, ecopoiesis, doğayla birlikte anlam ve varlık yaratma süreci olarak tanımlanır. Stephen K. Levine’in ifadesiyle bu, “doğayla kurulan yaratıcı, etik ve estetik ilişkinin hem içsel dönüşüm hem de ortak varoluş alanı yaratmasıdır” (Levine & Kopytin, 2022, s. 64).

Bu yaklaşım, insanı yalnızca doğayı gözlemleyen bir dış göz olmaktan çıkarır; onu doğayla birlikte düşünen, hisseden ve anlam kuran bir özneye dönüştürür. Miyazaki’nin anlatı evreninde de insan eliyle yapılan her yaratımın değer kazanması, ancak bu yaratımın doğanın ruhunu, sesini ve varlığını taşımasıyla mümkündür. Aksi hâlde, bu tür bir üretim kutsallıktan, yaşamsal derinlikten yoksun kalır (Manhattan Project for a Nuclear-Free World, 2016). Bu nedenle Miyazaki sinemasında yaratım, doğayla uyumlu ve ondan ayrı olmayan bir karşılıklı varoluş pratiği hâline gelir.

Şinto Animizmi: Doğanın her bir parçası bir kami

Şinto inancı, Japonya’nın en eski yerli inanç sistemlerinden biri olarak, doğadaki her varlığın —ağaçların, nehirlerin, dağların, taşların— bir “kami”[3], yani tanrısal bir ruha sahip olduğunu kabul eder. Bu anlayışta doğa, insanın hizmetine sunulmuş bir kaynak olarak değil; kendi ruhuyla, iradesiyle ve duygusallığıyla var olan canlı bir öznedir.

Dağlar, nehirler ya da ormanlar fiziksel bir oluşum olmalarının ötesinde, aynı zamanda ilişki kurulabilen varlıklardır. Miyazaki’nin sinemasında bu animist dünya görüşü, özellikle Komşum Totoro (My Neighbor Totoro, 1988) filminde güçlü biçimde hissedilir.

Filmdeki Totoro karakteri, yalnızca ormanın ruhu değil, aynı zamanda şefkatin, bakımın ve koruyucu gücün sembolüdür. Anneleri hastanede olan iki küçük kız çocuğunun doğayla kurduğu bağ, Totoro üzerinden şekillenir; bu bağ, doğanın sadece dışsal değil, duygusal ve ruhsal bir eşlikçi olabileceğini hatırlatır. Totoro’nun sessizliği, dinginliği ve çocuklara sunduğu güven, Şinto’nun “doğada yaşayan ruhlarla” kurulan içsel ilişki anlayışıyla örtüşürken, aynı zamanda anne şefkatinin eksik kaldığı bir anda doğanın özneleşerek bu boşluğu doldurabilme kapasitesine işaret eder gibidir.

Filmin ilerleyen sahnelerinde, kız kardeşlerin kırsaldaki yeni evlerinin çevresini keşfederken Totoro ile karşılaşmaları, doğaya dair korku veya yabancılaşma içermeyen bir ilişkinin temsili gibidir. Totoro’nun devasa gövdesi ya da olağanüstü görünümü, çocuklarda bir tehdit algısı yaratmaz; aksine onunla kurdukları bağ, saf bir güvene dayanır.

Bu durum, Şinto animizminin temel ilkelerinden biri olan “doğayı insanla aynı düzlemde görme” anlayışıyla da örtüşür. Bir ağaç kovuğunda yaşayan bu ruh, doğanın bilinçli, duyarlı ve karşılık verebilen yönünü temsil eder. Totoro’nun çocuklarla birlikte tohum ektiği, büyüme dansları yaptığı sahneler ise doğanın yalnızca gözlemlenen değil, birlikte yaratılan ve birlikte yaşanan bir varlık olduğunu gösterir.

Miyazaki burada doğayı birlikte oyun kurulan, hayal edilen, acı ve sevinç paylaşılabilen bir özne olarak kurgular. Totoro ile kurulan bu ilişki, çocukların hem kişisel yas süreçleriyle baş etmelerini sağlar hem de doğa ile kurdukları bağın onarıcı, tamamlayıcı ve duygusal açıdan dönüştürücü gücünü görünür kılar.

Yaratımın Ortak Dili: Ecopoiesis

Tam da bu noktada, ecopoiesis kavramı devreye girer: insanın doğayla birlikte, karşılıklı bir yaratım sürecine girmesi, yalnızca dış dünyayı değil, içsel evreni de yeniden biçimlendirmesi ve desteklemesi olarak okunabilir (Levine & Kopytin, 2022).Bu sahneleri ecopoiesis kavramı çerçevesinden okuduğumuzda, aslında doğa ile insan arasında kurulan ilişkinin salt duygusal ya da kültürel bir bağ olmadığını, aynı zamanda etik ve yaratıcı bir karşılaşma alanı olduğunu görürüz.

Bu bağlamda Totoro ile kurulan ilişki, çocukların kayıpla başa çıkmalarına yardımcı olurken aynı zamanda onları “yeni bir yaşam algısına” açar. Miyazaki burada çocukların yasını doğayla birlikte yaratıcı bir eyleme dönüştürür: tohum ekmek, büyüme dansı yapmak, rüzgârla yolculuk etmek…

Bunların hepsi, çocukların acılarını yalnızca ifade etmelerini değil, doğanın ritmiyle birlikte yası dönüştürmelerini sağlar. İşte bu, ecopoiesis’in bir tezahürü gibidir: insanın doğayla kurduğu estetik, duygusal ve bedensel bağlar aracılığıyla hem iç dünyasında hem de çevresinde bir dönüşüm yaratması.

Dahası, bu sahneler ecopoiesis’in birlikte var olma ve karşılıklı duyarlılık fikrini de güçlendirir. Totoro’nun sessizliği, çocukların suskunluğu ile yankılanır; onların korkularına doğa bir cevap üretir. Bu, doğanın yalnızca bir sığınak olmadığını, aynı zamanda etik bir ortak olduğunu gösterir.

Doğa, bu çerçevede bir “şifa alanı”ndan öte, bir “yaratım alanı”na dönüşür. Çünkü şifa, ancak karşılıklı yaratımın ve anlam inşasının mümkün olduğu bir düzlemde gerçekleşebilir. Bu bağlamda, ecopoiesis, bu düzlemi mümkün kılan farkındalık halidir.

Sonuç olarak, Miyazaki’nin Komşum Totoro filmindeki doğa tasviri, sadece bir “doğaya dönüş” çağrısı değildir. Bu, aynı zamanda doğayla birlikte düşünebilmenin, hissedebilmenin ve yaratabilmenin etik ve estetik bir pratiğinin sinemasal karşılığı gibidir.

Doğa ile ritüelistik ilişki

Şinto tapınakları ve festival ritüelleri, doğaya karşı duyulan büyük saygının ifadesi ola gelmiştir (Bocking, 1997). Ağaçlara özel işaretler bağlanması, taşların üzerine sunaklar bırakılması, akarsuların kutsal kabul edilmesi gibi pratikler ve yaklaşımlar, doğanın özneliğini gündelik hayata da yerleştirir. Miyazaki filmlerinde de sık sık bu tür ritüelistik unsurlara rastlarız.

Ruhların Kaçışı’ndaki (Spirited Away, 2001) hamamın (Yubaba’nın yönettiği yer) aslında doğa ruhlarına hizmet eden bir mekân olması, Şinto ritüelinin sembolik hali gibidir. Kirlenmiş nehir ruhunu temizleyip onu özgürlüğüne kavuşturma sahnesi de “doğa bir özne olarak acı çekiyorsa, biz de sorumluyuz” düşüncesini ifade eder gibidir.

Bu bağlamda doğa sadece zarar görmüş bir çevre değil, yardım çağrısında da bulunabilen bir özne olarak konumlanarak, ecopoiesis kavramının sinematik düzlemdeki güçlü bir yansıması da görünür olur. Ecopoiesis doğal çevreyle bağ kurmakla birlikte, aynı zamanda doğa ile yeni anlamlar, ilişkiler ve varoluş biçimleri yaratma sürecidir. Ritüeller ise bu yaratımın temel araçlarından biridir.

Çünkü ritüeller, yalnızca tekrarlanan eylemler bütünü değil, insanla doğa arasında bir etkileşim alanı açan estetik ve duygusal bir praksistir[4]. Buradaki praksis, sadece eylem değil, aynı zamanda düşünceyle yoğrulmuş, anlamla yüklenmiş bir yaşantı pratiği anlamındadır. Ritüel, bu anlamda hem tekrar hem de her seferinde yeni bir anlam inşasıdır; doğayla kurulan bağın hem sembolik hem de dönüştürücü bir boyuta taşınmasını sağlar. Doğanın karşısında edilgen bir izleyici değil, onunla hareket eden bir özne olmaya davet eder.

Bu yaratıcı ve dönüştürücü etkileşimin sinemasal bir örneği Ruhların Kaçışı filminde karşımıza çıkar. Filmdeki banyonun her seansı, bir tür karşılıklı bakım törenine dönüşür. İnsan, doğanın taleplerine duyarlılık göstererek onunla bir nevi “etik ortaklık”[5] kurar. Bu tür ritüeller, doğanın ruhunu onurlandırırken, aynı zamanda insanın dönüşümüne de aracılık eder. Ecopoiesis’in öne sürdüğü gibi, sanat ve ritüel yoluyla yeniden kurulan bu ilişki, sadece dışsal dünyayı değil, içsel varoluşu da şekillendirir.

Karşılıklı Bağımlılık (Pratītyasamutpāda)

Budist felsefenin merkezinde yer alan Pratītyasamutpāda, yani “koşullu ortaya çıkış” ya da “karşılıklı bağımlılık” ilkesi, varoluşun temel dokusunu oluşturan ilişkisel bir anlayıştır. Hiçbir varlık, hiçbir olay, kendiliğinden, bağımsız ya da mutlak değildir.

Her şey, başka şeylere bağlı olarak var olur; her oluş, başka bir oluşun koşulu ve sonucudur. Bu anlayış sadece dışsal dünyayı değil, benliğe dair duyumsamayı da kökten dönüştürür. Budist düşüncede “kendi” dediğimiz şey, sabit bir öz ya da içsel bir çekirdek değil, değişen unsurların —beden, algı, bilinç, eğilim ve duyguların (skandha)— geçici bileşiminden ibarettir.

Bu geçicilik, anattā (benliksizlik) öğretisiyle iç içe geçer: Kendilik de tıpkı doğadaki her şey gibi, bağımlı koşullar altında ortaya çıkar ve sürekli dönüşüm hâlindedir.

Dolayısıyla doğayı “kendi”mizin dışında, bize hizmet eden bir nesne olarak görmek; yalnızca ekolojik değil, aynı zamanda ontolojik bir yanılgıdır. Miyazaki’nin sinemasında doğa, bu yanılsamayı kıran bir eşlikçidir: Özne-nesne ayrımı silinir, insanla doğa arasında kurulan bağ, varlığın içsel ritmini yeniden hatırlatır. Ormanda yankılanan bir nefes ya da kirlenmiş bir nehir ruhunun acısı, artık “biz”den “başka değildir; çünkü “biz” dediğimiz şey, zaten o karşılıklı ilişkiler ağında şekillenir.

Miyazaki’nin Prenses Mononoke (Princess Mononoke, 1997) filminde bu felsefi zemin, katmanlı bir anlatı üzerinden hayat bulur. Demir üretimiyle geçinen Tataraba kasabasının insanları ile ormanın tanrısal varlıkları —dişi kurt Moro, dev domuz tanrısı Nago, geyik bedenli Orman Ruhu— ilk bakışta karşıt güçler gibi sunulur.

Ancak film ilerledikçe izleyici, bu karşıtlığın şekilsel olduğunu fark eder. Orman yok olursa, demirhane de çökecektir. İnsan topluluğunun yaşamı, ormanın dengesine sıkı sıkıya bağlıdır.

 Burada doğa, insanların varoluşsal koşullarını belirleyen aktif bir özne hâline gelir. Orman zarar gördüğünde insanlar da zarar görür; orman güçlenirse, insanlar da nefes alabilir (Easy Sociology, 2024). Bu, Pratītyasamutpāda’nın sinemasal anlatının bir tezahürü gibidir: Hiçbir şey tek başına var olamaz, hiçbir yaşam diğerinden yalıtılmış değildir (Lopez, 2001).

Filmdeki Ashitaka karakteri ise, bu çatışmanın merkezinde yer alan bir tanık ve aracıdır. Ne tamamen insan topluluğunun tarafındadır ne de tanrısal ormanın.

Onun bakışı, taraf tutmaktan çok, karşılıklı bağımlılığı fark etmek ve bu bağı yeniden kurmak üzerinedir. Ashitaka’nın bedenine sirayet eden “lanet”, aslında bu kopuşun maddi ve manevi bedelidir. Ve onun iyileşmesi, yalnızca bireysel bir kurtuluş değil, doğa ve insan arasındaki bağın yeniden inşasına bağlıdır.

Bu anlamda Prenses Mononoke, ekolojik dengeyi yalnızca çevresel bir mesele olarak değil, ontolojik bir “birlik” fikri olarak işler. Bu bağlamda, film yalnızca bir çevre alegorisi değil, aynı zamanda Budist felsefeyle örülmüş derin bir etik anlatı sunar.

Sonuç: Doğayla birlikteliğin estetiği

Miyazaki, insan ile doğa arasında Batı felsefesinde sıkça karşımıza çıkan özne-nesne ayrımının ötesinde bir anlatı dili kurar. Doğa, kontrol altına alınacak dış dünya değil; birlikte var olunan, birlikte dönüşülen bir ilişkisel hakikat olarak ortaya çıkar. Budist felsefenin anattā (benliksizlik)[6] ve pratītyasamutpāda (karşılıklı bağımlılık) ilkeleriyle örtüşen bu yaklaşım, “ben” ile “sen” arasında katı bir çizgi çekmez.

Bir nehir ruhu kirlendiğinde sadece nehir değil, insan da yaşam da kirlenmiştir. Budist felsefenin kadim öğretileri ile örülmüş bu anlatı evreninde, doğa; birlikte nefes alınan, birlikte yaşanılan bir özne olarak okunabilir.

İşte bu noktada ecopoiesis, sadece yaratım değil, ilişkisel bir farkındalık haline gelir. Levine’in ifadesiyle bu, “varlığın kendisiyle etik ve estetik bir karşılaşma” alanı açılır; sadece doğayı tanımak değil, onunla anlam kurmak... Bu anlamda, ecopoiesis kavramı, Miyazaki sinemasında etik ve estetik bir karşılaşmanın zemini olarak belirir. Totoro’nun gövdesinde dinlenen bir çocuk, kirli bir nehrin ruhunun gözyaşları ya da Ashitaka’nın taşıdığı lanet — tümü doğayla kurulan karşılıklı yaratımın, içsel ve ilişkisel farkındalığın ve dönüşümün sinemasal imgelerine dönüşür.

Böylelikle Miyazaki sadece animasyonun büyüsünü, renklerini ve çizgilerini değil; içsel rezonansın, doğayla olan o kadim ortaklığın yeniden kurulabileceğine dair bir yaklaşımı da hatırlatmış olur — ve bu yaklaşım, ecopoiesis’in öngördüğü gibi, yaşamın kendisini birlikte yaratma, birlikte duyumsama ve birlikte dönüşme etiğiyle örülür.

(MK/EMK)

Kaynakça

Bocking, Brian (1997). A Popular Dictionary of Shinto. Routledge.

Easy Sociology. (2024, December 10). Buddhist Imagery in Studio Ghibli. Sociology of Anime, Sociology of Religion. https://easysociology.com/buddhist-imagery-in-studio-ghibli/

Levine, S. K., & Kopytin, A. (Ed.) (2022). Ecopoiesis: A New Perspective for the Expressive and Creative Arts Therapies in the 21st Century. London: Jessica Kingsley Publishers.

Lopez, Donald S. Jr. (2001). The Story of Buddhism: A Concise Guide to its History and Teachings. HarperOne.

Manhattan Project for a Nuclear-Free World. (2016, November 16). Hayao Miyazaki’s thoughts on an artificial intelligence [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=2MtOpB5LlUA

Miyazaki, H. (2009). Turning Point: 1997–2008 (B. McCarthy, Trans.). San Francisco: VIZ Media.

Studio Ghibli Filmleri:

My Neighbor Totoro (となりのトトロ / Komşum Totoro), Yönetmen: Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1988.

Princess Mononoke (もののけ姫 / Prenses Mononoke), Yönetmen: Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1997.

Spirited Away (千と千尋の神隠し / Ruhların Kaçışı), Yönetmen: Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 2001.

[1] Şinto inancı (神道 / Shintō), Japonya'nın en eski inanç sistemidir. "Tanrıların Yolu" ya da "İlahi Olanın Yolu" anlamına gelir ve temelinde doğaya içkin kutsallık, atalara saygı ve ruhsal temizlik düşünceleri yer alır. Şinto, bir peygamberi, kutsal kitabı ya da kurucu figürü olmayan; ritüeller, gelenekler ve doğayla uyum üzerine kurulu bir yaşantı dinidir.

[2] Ecopoiesis, Yunanca poiesis (yaratma, meydana getirme) kavramından türetilmiş olup, doğayla kurulan etik, estetik ve yaratıcı ilişkiler aracılığıyla hem bireysel hem de kolektif varoluşun yeniden şekillenmesini ifade eder. Martin Heidegger’in “poiesis”i yalnızca bir üretim değil, varlığın kendi özüne uygun biçimde açığa çıkması olarak tanımlaması bu yaklaşımın felsefi temelini oluşturur. Fenomenolojiyle de kesişen bu bakış, insanın doğayla kurduğu ilişkinin yalnızca gözlemle sınırlı kalmadığı, aksine bedensel, duygusal ve deneyimsel bir karşılaşmaya dönüştüğü bir sürece işaret eder. Heidegger’e göre, fenomenler yalnızca "görünmek" ile kalmaz, aynı zamanda varlık olarak kendilerini açığa çıkarırlar. İşte bu açığa çıkış süreci, poiesistir. Bir çiçeğin açması ya da bir sanat eserinin yaratılması, yalnızca teknik bir işlem değil; aynı zamanda bir varoluş biçiminin görünür hâle gelmesidir.

Stephen K. Levine ve Alexander Kopytin’in sanat terapileri ve dışavurumcu sanatlar alanındaki çalışmalarıyla özellikle “Ecopoiesis: A New Perspective for the Expressive and Creative Arts Therapies in the 21st Century” (2022) adlı kaynakta sistematize edilen bu yaklaşım, ekopsikoloji, ritüel pratikleri ve topluluk temelli iyileşme alanlarında da kullanılmaktadır.

[3] Kami, Japonya'nın yerli inancı olan Şinto'da doğada, nesnelerde, olaylarda ve varlıklarda bulunan kutsal güç ya da ruhu ifade eder; bir tanrıdan çok, varoluşun içkin ruhudur. Bir dağ, nehir, hayvan, ağaç ya da ölmüş bir atanın ruhu kami olabilir; bu yönüyle kami, doğayla uyum, saflık ve karşılıklı saygıya dayalı bir dünya görüşünü temsil eder. Japon kültüründe kami anlayışı, tapınak mimarisinden çay seremonisine, haiku şiirlerinden animasyon sanatına kadar pek çok alanda etkisini sürdürür ve doğaya duyulan ince, ritüelize edilmiş saygıyı besler. Benzer ruhsal doğa anlayışları, Orta Asya Şamanizmindeki ruhlarla iletişim kuran kam geleneğinde, Kuzey Amerika yerli halklarının hayvan ve doğa ruhlarına olan inançlarında, Maori halkının "mana" ve "tapu" kavramlarında ya da Afrika geleneksel dinlerinde görülen "orisha"larda da bulunur. Anadolu’da ise Alevilik inancı, doğayla kurduğu bağ ve varlığın her yönünü “can” olarak görme anlayışıyla bu çizgiye yakındır; dağ, su, ateş, ağaç gibi unsurlar kutsal kabul edilir ve “her şeyde bir can vardır” düşüncesi, kami anlayışını anımsatan bir içkinliğe sahiptir.

Detaylı okuma için:
Shinto: The Way Home – Thomas P. Kasulis
(Bu kitap, kami kavramını hem felsefi hem kültürel boyutlarıyla derinlemesine ele alır ve karşılaştırmalı bir yaklaşım sunar.)

[4] Praksis, düşünceyle eylemin bütünleştiği, yalnızca bir şeyi bilmekle kalmayıp onu dönüştürmeye yönelik bilinçli hareket etme hâlidir. Felsefi kökeni Aristoteles’e dayansa da, özellikle Karl Marx’la birlikte toplumsal ve politik bir anlam kazanmıştır. Marx’a göre praksis, teorik bilgilerin hayata geçirilerek dünyayı dönüştürme çabasıdır; yani bilgi ancak eyleme dönüştüğünde gerçek anlamını bulur. Günümüzde sanat, eğitim ve terapi gibi alanlarda da kullanılan bu kavram, bireyin çevresiyle kurduğu ilişkiyi pasif bir izleyicilikten çıkarıp, aktif ve yaratıcı bir katılıma dönüştürür. Praksis, bu yönüyle hem etik hem de estetik bir eylemdir; çünkü yalnızca neyin doğru olduğunu bilmekle kalmaz, onu yaşama cesareti de gösterir.

[5] Etik ortaklık, insan ile insan olmayan varlıklar (doğa, hayvanlar, ekosistemler, hatta makineler) arasında kurulan, karşılıklı saygı, sorumluluk ve duyarlılığa dayalı bir ilişki biçimidir. Bu ilişki, sadece “kullanmak” ya da “korumak” temelli değil, birlikte var olmanın, birbirini tanımanın ve zarar vermemeyi gözeten bir değer sisteminin ifadesidir. Etik ortaklık, özellikle ekolojik düşünce ve posthümanizm yaklaşımlarda sıkça vurgulanır; çünkü bu bakış açısı doğayı yalnızca bir kaynak olarak değil, hak sahibi bir özne olarak kabul eder. Bu ortaklıkta insan, doğa ile eşit düzlemde bir aktör olur; doğanın sesini duymak, onunla birlikte yaşamak ve onu onarmak etik bir yükümlülük haline gelir. Yani etik ortaklık, karşılıklı varoluşun sorumluluğunu paylaşmayı ve birlikte iyileşmeyi mümkün kılan bir dayanışma biçimi olarak düşünülebilir. Bu ilişki biçimi, Haraway’in yoldaşlık fikrinden başlayarak, ecopoiesis yaklaşımına kadar uzanan bir düşünsel çizgide anlam kazanabilir.

[6] Budist düşüncenin üç temel öğretisi, yani anicca (geçicilik), dukkha (ızdırap/tatminsizlik) ve anattā (benliksizlik), varoluşun doğasına dair sezgisel bir kavrayış sunar. Bu üç evrensel ilke (tilakkhaṇa), her şeyin sürekli bir değişim içinde olduğunu (anicca), bu değişimden dolayı hayatın eksik ve geçici olduğunu (dukkha), ve hiçbir varlığın sabit, değişmez bir “öz”e sahip olmadığını (anattā) ortaya koyar. Özellikle anattā, “ben” ile “öteki” arasındaki sınırların yanılsama olduğunu; tüm varlıkların birbirine bağlı süreçlerin ürünü olarak ortaya çıktığını vurgular. Bu öğretiler, Rupert Gethin’in the Foundations of Buddhism (1998) ve Walpola Rahula’nın What the Buddha Taught (1959) adlı temel eserlerinde ayrıntılı biçimde ele alınır.