Maratnın Ölümü

Mektepli sanat tarihçilerinin yöntemi daha çok sanatsal üretim tekniklerinin ve bazen de sanat ürününün içeriğinin izlenmesi üzerine kuruludur. Bunun, örneğin Yunan Mimarisindeki üç ayrı tarzı (Dor, İyon, Korinthos), bunun Roma mimarisine etkilerini (Romalılar Yunanlarca makbul bulunmayan pek süslü Korinthos tarzını izlerler) sistematik bir sanat tarihi bilgisi haline dönüştürürken işlevli bir yaklaşım olmadığı ileri sürülemez. Özellikle resim sanatında içerik de bu yöntemle birlikte sanat tarihçilerinin ilgi alanına girer. Böylece, klasikleri, romantikleri, izlenimcileri, gerçekçileri, gerçeküstücüleri, gelecekçileri vb.,vb. ayırmak kolaylaşır. Hatta aynı yöntem, edebiyat tarihinde bile yaygındır. Keza müzikte de. Barok ve klasik müzik arasında yapılan ayrım benzer bir teknik analize dayanır.

Bir dönem dünya metropollerinde egemen olan postmodern mimari de modern mimariden kullandığı tekniklerle ayrıştırılıyordu. Bu tekniklerin, insan tekinin gerçeklikle kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmesini sağlaması ise tabii postmodernist felsefeciler, siyaset bilimcileri ve şimdi sayarak sözcük israfına sebebiyet vermeyeceğimiz bilumum insan bilimlerindeki ‘uzmanlar’ aracılığıyla oldu. Docherty, postmodernizmi bir hayalete benzettiğinde, akım, edebiyat dahil bütün sanat dallarında da etkin hale dönüşmüştü. Burada konumuz şu ya da bu akım değil. Sanat tarihinin yöntemi: Teknik ve yer yer de sınırlı bir içerik analizinin sanat tarihi bakımından elverişli bir yöntem olup olmadığı tartışılmalıdır.

‘Sanatın Toplumsal Tarihi’

Hauser’in hacimli yapıtının adı bu: ‘Sanatın Toplumsal Tarihi’. Bu yapıtla, sanat tarihindeki egemen yöntemsel yaklaşımı maddeci analizle bütünleştirmeye çalışsa da Hauser, gerçekte, içerik analizini bağımlı sınıfların dünyayı değiştirme istençleri bakımından izlemek ve büyük toplumsal hareketler ile sanat arasındaki ilişki üzerine düşünmekten öteye geçemez. Yine de sunduğu malzeme takdire şayandır.

Maddi toplumsal ilişkilerin bir ürünü olarak sanat üzerine düşünmenin maddeci sanat tarihçileri arasında yaygın olması beklenir. Ancak bu, sanıldığından daha azdır. Daha doğrusu, bu niyetle ortaya konan ürünler, gerçekte, bazı bakımlardan anlamlı olmakla birlikte, sanatın maddi ilişkiler ağı içindeki yerini ortaya koymaktan ziyade, sanat ürününün tarihselleştirildiğinde izafi olabilecek sanatsal bilgisi ile iştigal etmekle yetinirler. Halbuki, bir sanat ürününün tarihsel olarak içeriğini belirleyen de çoğu kez, maddi toplumsal ilişkilerdir.

‘Kapitalizm ve Uygarlık’

Braudel’in yapıtı ise maddeci tarih görüşünce bazı esaslı eleştirilere tabii tutulsa da tartıştığımız sorun bakımından önemli bir yol açar. Sermaye birikimi ile kültür arasında maddeci tarih analizinin kolay kolay görmezden gelemeyeceği bir bağ kurar.

Arrighi, ‘Uzun Yirminci Yüzyıl’ adlı yapıtında, bu bağdan yola çıkarak, sanat tarihi için bize göre anahtar önemde bir tez ortaya atar. Sanat (‘güzel sanatlar’) tarihsel olarak, sermayenin para-sermaye olarak, Kapital’den bu yana bildiğimiz M-C-M’ çevrimine sokulamayacak kadar biriktiği bölgelerde, para-sermaye sahiplerinin birikimlerini özgül olarak muhafaza etmek kaygusu ile beslenen bir nesnel nedenle bütün büyük atılımlarını yapmıştır.

Eski Yunan’da birikim Kent Devleti (polis) dolayımında tarihsel olarak biricik bir kamusal nitelik taşıyordu. O yüzden yeniden dolaşıma sokulamayan para-sermaye, Pantheon, Tapınaklar ve onları süsleyen heykellere kanalize edilmekteydi. Rönesans’ın gerçek kahramanları olan bankerler ise, İtalyan Kent Devletlerinin yalnızlığını ve güçsüzlüğünü kişisel yetenekleri ile aşmayı denediler. İngiliz Kralı Richard’a vermek zorunda bırakıldıkları krediden arta kalanları, evlerini süsleyen resim ve heykellere yatırarak çözüm üretmeye çalıştılar. Kilisenin hikayesi de benzerdir, köy papazlarının yoksulluğu pahasına olsa da Vatikan, görkemli kiliseleri ve süslerini (resimler), aynı nesnel nedenin itişiyle yaptırmıştır.

Bağımlı Sınıflar

Bütün bir tarihi egemen sınıfların, kapitalizm söz konusu olduğunda burjuvazinin nesnel tarihi imiş gibi okumak; bu Braudel’e de yapılan ve Braudel’in de farkında olduğu bir eleştiri. Tabii buna birde aydın sorununu eklediğinizde, sorun iyice çetrefilleşiyor.

Özellikle 1917 Kasımının bağımlı sınıfı özgürleştiren gelişmeleri, aydınlar ve sanatçılar arasında siyasal bağlanmayı arttırdı. Hatta bazı incelemeciler, iki büyük savaş arası dönemde aydınların bir sınıf partisi sendromu yaşadığını ileri sürerler.

Kuramsal düzeyde Gramsci’nin geleneksel aydın ve organik aydın kavramları analiz için elverişli araçlar gibi görünse de sorunu tümüyle çözmez. Bizzat bu kuramsal modelin kendisi, maddi toplumsal ilişkileri siyasal sınıf ilişkilerine indirgeyici bir müphemlik taşır. Yine de özellikle bağımlı sınıfların yükseliş dönemleri söz konusu olduğunda, daha açık söylersek, sınıf mücadelesinin siyasi temsillerinin gözler önünde olduğu, başka bir deyişle, herkese malum olduğu zamanlarda organik aydın kategorisi elverişli gibidir.

Fakat sorunu ortaya koyan Hapishane Defterleri’nin yazarı, geleneksel aydını tarihselleştirirken onu kapitalizmin ilk birikim dönemlerine hapsetmiş olduğundan ve bundan daha çok, kendisi de toplumsal yeniden üretimin parçası olan aydını sınıf mücadelesi içinde anlamlandırsa da toplumsal yeniden üretim içinde anlamlandırmadığından içinde yaşadığımız dönem gibi sınıf mücadelesinin siyasal temsillerinin görünürlüğünü yitirdiği dönemlerde kuram iyice müphemleşir.

Buradaki sorun, aydının toplumsal bir sonuç olarak maddi analize tabi tutulmamış olmasıdır. Üstelik bu yapılmadığından az önceki paragrafta Braudel’den devraldığımız anahtar ile Gramsci’nin sorunu bambaşka analiz düzeylerinde imiş gibi görünür.

Makine ve Sermaye

Kapital’de makinenin yoğunlaşmış sermaye olarak düşünülebileceği yazıyor. Hatta, ‘-dır’ deniyor: Makine yoğunlaşmış sermayedir. Toplumsal yeniden üretim süreci içinde düşündüğümüzde, neden emek gücünün kendisi de yatırım olarak ona yüklenen sermaye olarak ölçülebilir toplumsal değeri (zenginliği) düşündüğümüzde benzer şekilde nitelenemez?

Geçen yıl içinde yaşama gözlerini yuman ‘Ayrımlar’ın yazarı Fransız düşünür Bourdieu, kültürden de bir sermaye olarak söz ederken acaba aynı şeyi mi kast etmişti? Bu konuda fikir ileri süremeyeceğiz. Ancak kültürel sermaye modeli, bütün bir eğitim sürecini dikkate aldığımızda, ve sanırız daha önemlisi, sonuç olarak aydının dolaşıma sokulabilir ürünler üreten bir sermaye-ürün olduğu (makine gibi düşünürsek) gerçeği ile yüzleştiğimizde, bu gerçek ne kadar soğuk gelse de Orhan Pamuk hakkında daha gerçek bir fikir edinmemize yarar.

Elbette aydınların özgül rollerini mümkün kılan ideolojik düzeyin (ki burada da eklektik olma kaygusundan kurtulursak sözünü ettiğimiz şey gerçekte maddi ideolojik aygıttır) dolayımlarını göz ardı etmemeliyiz. Böylece tarihsel olarak aydın tekinden birikmiş sermaye olarak söz etmenin etik yükünden kurtuluruz.

Sermaye Birikimi

Böylece açılan yoldan yüründüğünde sermayenin yoğunlaştığı bölgenin neden sanatçıların da yoğunlaştığı bölge olduğunu anlamamız kolaylaşır. Bu model, zihni emek gücünün dünyasal dolaşımını açıklamak için de elverişlidir. Fakat söz konusu olan sanat (özellikle ‘güzel sanatlar’) olduğunda ayrıca, dolaşıma sokulan sanat ürününün tüketilebileceği bir pazar gerekir. Bu pazar da ancak sermayenin para-sermaye olarak M-C-M’ çevrimine giremeyecek denli yoğunlaştığı bölgelerde söz konusudur.

Frankfurt Okulu, Benjamin

Maddeci tarih görüşü, indirgemecilik eleştirisinden kurtulmak kaygusu ile fikirler alanına maddilik atfetmeye kalktığı her dönemeçte içinden çıkılmaz bir idealizmle yara almıştır. Yine de bu kaygunun yersiz olduğu ileri sürülemez. Ancak sınırlar konusunda bir açık görüş yoksa, elimizde kalan çoğu kez elverişsiz, dünyayı anlamaya, açıklamaya ve sonuçta dönüştürmeye pek de yaramayan, akademiye (kültürel sermaye bölgesine) yeni girdiler sokmak dışında tarihsel olarak nesnel bir değer de içermeyen bir takım fikirler demeti olmaktadır.

Frankfurt Okulu’nun ilk dönem çalışmalarında aydınların ürünlerinin nesnel işlevi konusunda (ki bu bize mesela bir romanın kullanım değeri hakkında gerçek bir fikir verir) oldukça aydınlatıcı görüşler vardır. Kitle kültürü, standartlaşma, manipülasyon gibi kavramlar, genel olarak kapitalizm özel olarak Faşizm analizleri için de elverişlidir.

Keza, Benjamin’in -ki, kendisi Frankfurt Okulu içinde sayılamaz- ‘tekniğin olanakları ile çoğaltılabildiği çağda sanat yapıtı’ adlı makalesi bile tek başına, en azından maddeci sanat eleştirisi için yol açıcıdır. Fakat, Gramsci’den söz ederken vurgu yaptığımız sorun, burada da belirginleşir. Bu kuramlar genel olarak, aydınların rolü, sanat ürününün işlevi, sanatsal bilginin toplumsal değeri ve işlevi hakkında konuşmamıza yararlar (ki bu ilişkiler de maddidir) ama kültürü tarihselleştirmeyi analiz bölgesinden uzaklaştıran engeller dikerler.

Önerdiğimiz şeyin bir tür sanatın ekonomi-politiği olduğu ileri sürülebilir. Fakat tercih edeceğimiz şey, bütün bir kültür alanının ekonomi-politiğidir. Böylece yıkılırken dünya hakkında bir kez daha düşünmemize vesile olan ikiz kuleleri (mimari), Hollywood’u (sinema), milyar dolarlık resim müzayedelerini (resim), birkaç milyar dolarlık futbolcu transferlerini (popüler kültür), bazılarına tuhaf gelebilir ama Orhan Pamuk’u (roman) hep birlikte aynı analiz düzeyinde düşünebiliriz.

Bu düşünme ile gerçekleşecek anlama ve açıklama, dünyayı ne yönde değiştirmemiz gerektiğine dair önemli perspektifler sunacaktır şüphesiz.

Sanat Eleştirisi

Bir sanat ürünü toplumsal bağlamı içinde biricik olarak değerlendirilmediğinde, karşımıza, bazı bıktırıcı teknik analizler, anlamını çok aşan içerik (sanatsal bilgi) çözümlemeleri, abartılı politik karalamalar (elbette eleştirinin politik tutum hakkı vardır), anlamsız güzellemeler eleştiri olarak karşımıza çıkmaktadır. Buna rağmen, ileri sürdüğümüz şey, biricik olan sanat ürünü hakkında yapılacak sanat eleştirisi ile sadece dolaylı olarak ilgilidir; sanatın toplumsal tarihi ile ise doğrudan. Özellikle sanat/edebiyat eleştirisinin yöneldiği sorun alanına göre bu ayrımın iyice belirsizleşmesi ise nadiren olasıdır. Nihayetinde sanat/edebiyat eleştirisinin kendisi de edebi bir pratiktir, bilimsel, felsefi ve sanatsal bilgiyi eklemler.

Maddeci tarih görüşü içinde yapılan eleştirideki sorun, bazı tekniklerin tarihsel olarak mutlaklaştırılması gibi son derece tutucu estetik görüşün yaygın olmasıdır. Halbuki, Brecht’ten beri tekniğin sanat eserinin tarihsel içeriği bakımından başat ölçü olmadığını biliyoruz. Bu apayrı bir sorun ve şimdilik, tekil sanat eseri üzerine düşünmekten ibaret eleştiri ile, toplumsal ve tarihsel bir ilişki olarak sanat üzerine düşünmek olan sanat tarihi arasındaki ayrımlara vurgu yapmakla yetineceğiz.

Eleştiri, elbette bilimsel bilgiden (sanatın ekonomi-politiğinden) de yararlanacaktır ama, esas olarak yöneldiği sanat ürünü (biricik ürün) hakkında içerik, teknik analiz yapacak, politik tutum takınacak, sevinecek, coşacak, bazen esecek, bazen gürleyecek; kendisi de estetik değer alanında kalan bir pratiktir.

Marat’nın Ölümü

Jacgues-Louis David’in ‘Marat’nın Ölümü’ adlı yapıtına bakarken biz bunları düşündük; elbette David, bir devrimcinin ölümünü anıtsal bir şekilde resmediyordu. Ama ondan söz ederken, resmin yeni-klasik tekniğine ya da resimde açıkça yansıyan antikitenin filozoflarının intiharlarının (Sokrates, Seneca) yarattığı geleneksel yüceliğe, üstelik bu ilerici imiş gibi, takılıp kalma ihtimali vardı. Halbuki tabloya baktıkça, içimizde, acaba resmedilen İsa mı Marat mı kuşkusu depreşiyordu.

David, Marat’yı, devrimin kararlı savunucusu halkın sözcüsünü neden bu kadar yalnız düşünmüş; ona yüceliğini katan halkı, katil Charlotte Corday tarafından öldürülmesiyle doğan öfkeyi ve en önemlisi devrimi neden resminin dışına atmıştı. Sadece figürlerle gerçekleşen, halkın tablo içinde olmamasından doğan bir dışlama değildi üstelik bu. Klasik resmin fırça darbeleriyle nakşedilmiş, resmin düzenlenmesindeki berraklık ve ekonomide beliren, açıkça, kaderci, Marat’nın ölümüne uhrevi bir yücelik atfeden bir dışlamaydı. Elinde tuttuğu yazılı kağıt olmasa Marat’yı seçemeyeceğimiz bu resmi David, Marat’nın sözcüsü olduğu halk ya da dava için yapmamıştı besbelli.

Bir devrimcinin ölümünü resmettiğinde bile bir ressamın tutucu bir resim yapma olasılığı olduğunu ama bunun nedeninin kullanılan teknik değil de sanatın ekonomi-politiği olduğunu söylemek ve daha önemlisi bir resim hakkında yukarıdaki gibi konuşmanın şu anda değilse de çoğu zaman afaki olabileceğini hatırlatmak için ise, işte bütün bu paragrafları doldurmak gerekti.(SE/EK)