Bu topraklar boğazına kadar metaforlara bulanmış bir tarihi mirasın üzerinde oturuyor. Bu mirasa ihanet ettiğini söylemek de pek mümkün değil hani. İliada ve Odisseia'nın değdiği yerlerde tılsım sürüyor. Bugün bile edilen her söz, okunan her yazıda mutlaka birden fazla anlam, mesaj ve gönderme saklı.
Hiçbir söz sadece ilk anlamıyla yetinmiyor buralarda. Genetiğimize kazınan bu marifet iyi mi, kötü mü bilinmez ama biricik olduğu kesin. Bazen insanların iletişime geçmesini güçleştirse de, rasyonel aklın hakim olduğu başka kültürden insanlarla anlaşmazlığa düşürse de bu coğrafyanın müziğini, edebiyatını, nihayetinde sinemasını değerli ve anlamlı kılıyor. Türkiye'de son on yılın en önemli senarist-yönetmenlerinden Çağan Irmak'ın sinemasında da bu meziyetin izlerini sürmek mümkün.
Özellikle film incelemeleri alanında çalışan akademisyenlerin analiz ve incelemelerinde sinema yapıtlarına yaklaşım ve yorumlama biçimleri konusunda çeşitli tartışmalar dünyanın her yerinde sürüyor. Kimi insanlar akademik bir film eleştirisinin gerçekleri ıskalaması ya da olmayan verileri varmış gibi göstermesinden yakınırlar. Bazen bu okumalar bizzat filmin yaratıcısı olan yönetmen ve senaristler tarafından da eleştirilir, hatta alaya alınır. Gerçekten de zaman zaman filmin yanından yöresinden geçmeyen okumaların yapıldığına tanık olmak söz konusu olabilmekte.
Bu örnekleri bir tür "akademik fetişizm" ya da kimi durumlarda "cahillik" olarak algılamak mümkünse de akademik analizlerin, günlük gazete ya da aylık dergilerdeki film eleştirilerinin erişemediği saptamalara dokunduğunu da teslim etmek gerek. Çünkü bazı filmler ya da yönetmenler birden fazla katmandan oluşan kimyalarıyla ancak çok boyutlu analizlerin üstesinden gelebileceği bir yoğunluk barındırabiliyorlar.
Çağan Irmak'ın filmleri de bu yoğun yapının iyi birer örneğini teşkil ediyor. Her filminde biçim ve hikaye enstrümanlarını çeşitlendiren Çağan Irmak'ın son filmi "Karanlıktakiler"de de bu çok katmanlı yapı kendini hissettiriyor. Nasıl ki Babam ve Oğlum'un "baba" imgesi sadece görünen anlamıyla açıklanamaz ise "Karanlıktakiler"in "anne"si de yüzeydeki işlevinin altında izleyicisine farklı okumalar vaadediyor. Ancak bu "anne" imgesinin çözümlemesini Freudyen bir bakış açısına hapsetmek başka bir tür yüzeyselliğe davetiye çıkarmak olur.
Nitekim Türkiye'de ne "anne" sadece annedir ne de onun çağrıştırdıkları sadece psikanalizle açıklanabilir. Burada eğer babasız bir çocuk iseniz toplum, mahalle ya da devlet sizi himaye etme eğilimindedir. Ama eğer anneniz yoksa o zaman bu desteklerin hepsinden yoksun olacağınız gibi yerine ikame edecek alternatifleriniz de bulunmamaktadır. Böylece "Karanlıktakiler"in afişinde bir etiket yazısı olarak yer alan ve filmin sonundaki hesaplaşma sahnesinde Gülseren'in oğluna söylediği "Ölmek kolaydı ama sen vardın" sözü gerçek anlamına ulaşmış oluyor. Yazının odak noktası "Karanlıktakiler"deki "anne" imgesi olmadığından bu bahsi burada kapatalım.
Karanlıktakiler'in ana mekanı olan iki katlı eski ev Kuzguncuk'tadır. İlya'nın Bostanı'nın yanında. İlya'nın babası Istro Soro'nun elinden acı bir hikayeyle gaspedilen, sonraki yıllarda yeniden gaspedilmeye çalışılan bostanın yanında. Bu mahallede oturan Can Yücel'in "Danalar Girmiş Bostan"a şiiriyle bu saldırıya yanıt verdiği bu yüzden mahkemelere düştüğü bostan. Filmde hiçbir zaman semt adı zikredilmese de o evin Kuzguncuk'ta olması öyküye çok şey katıyor.
Egemen sabah işe gitmek için evin kapısından çıktığında onun peşine takılan Çağan Irmak'ın kamerası izleyicisine zamanın durduğu bu küçük mahallenin yerini adeta belli etmeye çalışıyor. Kuzguncuk, Ermenilerin, Yahudilerin, Rumların yıllarca yoğun olarak yaşadıkları, şehir planından mimarisine kadar her taşına kendi kültürlerinin kokusunu sindirdiği, 60'lı yıllardan sonra büyük trajedilerin sahnelendiği, yaşanan toplumsal histerinin kurbanı olan bir semt. Kuzguncuk simgesini daha önce en etkili biçimde kullanan ilk sanatçı ise Sevim Burak. Herşeyden önce kendisi de Kuzguncuklu olan ve 21 yaşına kadar bu mahalleden ayrılmayan Burak'ın yazınsal biçimindeki sıradışılık bile burada yaşamış oluşuyla ilgili. Ayrıca onun en önemli tiyatro oyunu olan Sahibinin Sesi'nin ana mekanı da Kuzguncuk.
Bir nevrozun pençesinde sanrıları ve korkularıyla hayatı çevresine zindan eden başkarakter Bilal'in hikayesine odaklanan "Sahibinin Sesi", "Karanlıktakiler" ile sadece aynı mahallede geçiyor olmasının çok ötesinde benzerlikler barındırıyor. İki yapıtın da kahramanları aklıyla problemi olan insanlar: Karanlıktakiler'in Gülseren'i ile Sahibinin Sesi'nin Bilal'i. İkisi de Kuzguncuk'taki eski bir eve hapsolmuş ve dışarıyla olan ilişkilerini soyutlamış durumdalar. Sevim Burak'ın 1982'de yayınladığı oyunu, 30'lu yıllardan itibaren gayrimüslimlere yönelik gelişen, önyargı ve korkuyla beslenen düşmanlığın metaforunu bir akıl hastalığı üzerinden formüle ediyor. Çağan Irmak ise adını koymasa da "Sahibinin Sesi"nde anlatılan korku ve nefretin kalıntılarının üzerinde daha yeni tarihli korkuları yükseltiyor.
Başka bir deyişle "Sahibinin Sesi"nde ekileni "Karanlıktakiler" biçiyor. Sevim Burak'ın derin metaforlara yaslanan metninin arkaplanında ciddi politik göndermeler bulunurken, oyunun yayınlanmasından otuz yıl sonra bu sefer Çağan Irmak'ın senaryosuna sirayet eden cinsel şiddet ve nefretin kökeni de aynı politik göndermelere yaslanıyor. "Karanlıktakiler" yüzeyde hiçbir politik simge barındırmasa da sordurduğu bazı sorularla iki metin arasında bir neden-sonuç ilişkisi kurulmasının önünü açıyor. Böylece Gülseren'i gündüz vakti dağa kaldırarak günlerce tecavüz edebilecek ölçüde gözü kararan zihniyetin motivasyonunu anlamlandıracak ipuçları "Sahibinin Sesi"nde kendini göstermiş oluyor.
Belki de bu yüzden Çağan Irmak, tecavüzcünün yüzünü gizleyerek, geçmiş ve gelecekteki hatalar eşliğinde, herkesin suça anonim bir utançla ortak olmasını tercih ediyor. Belki, Gülseren'in yaşadığı/hapsolduğu evin dekorasyonu, empatik bir önsezi sonucu Bilal'in evini hatırlatıyor. İki yapıt arasındaki bu eşleştirmeleri sığ bir benzerlik ya da karşılaştırma denemesinin ötesine taşıyan esas olgu, yapıtları üreten sanatçıların duyarlılıklarında gizli. İki sanatçı da kökenleri geçmişe dayanan bir travmanın, şimdiki zamana yansımalarının peşinden gidiyorlar. Kimbilir, belki Çağan Irmak, Sevim Burak'ın oyunundan haberdar bile değil. Ama filminin mahallesini seçerken ya da Gülseren'i neredeyse Bilal'in oturduğu aynı eve hapsederken onu yönlendiren, Sevim Burak'ın ömrünü tüketen duyarlılıklar olabilir.
Bağımsız olarak değerlendirildiğinde "Karanlıktakiler" başka bir yönetmenin elinde rahatlıkla teatral bir mizansene dönüşebilecek ölçüde tehlikeli bir senaryoyu alnının akıyla sinemaya dönüştürmeyi beceren bir film olarak Çağan Irmak filmografsindeki yerini alıyor. Yine Erdem Akakçe ve Meral Çetinkaya gibi iki tiyatro oyuncusunun kariyerlerindeki en sinematografik performanslarını bu filmde sergilediklerini kabul etmek gerekiyor. Öte yandan filmin en zayıf yönü de, seyircinin her filmde kıvırcık saçları ve dökümlü elbiseleriyle görmekten ikrah getirdiği, birbirinden ayırdedilemeyen vurguları ve mimikleriyle sabırları zorlayan Egemen'in patronu Umay rolündeki oyuncu seçiminden kaynaklanıyor.
"Karanlıktakiler" izleyicisine söyleyecek çok sözü olan bir film, bütün Çağan Irmak filmleri gibi bir fenomene dönüşme potansiyeli taşıyor ve uzun zamandır Türkiye'de anlamsal düzleminden kaymış olan "auteur" kavramının itibarını da iade ediyor Karanlıktakiler'in DVD'si piyasaya çıktı. Irmak burada da bize bir sürpriz yapıyor ve filmin yanında bir kısa film ve belgeseli de izleyiciye armağan ediyor: Mustafa Dok'un "Köy"ü ile Ethem Özgüven'in "4857" isimli belgeselini DVD'in içinde bulabilirsiniz. Ayrıca Karanlıktakiler'i yönetmenin yorumuyla izleme imkanı da mevcut.(ÖŞ/EÜ)
* Özgür Şeyben, Antrakt sinema dergisi yayın yönetmeni.
