1993’te koruculuğu reddettiğimiz için köyümüz çeşitli ‘bahanelerle’ yakıldı. Tam üç kez gelip yaktılar. Biz oradan çıktıktan sonra da köy sistematik olarak talan edildi. Çevre korucu köyler, askerler ve başka işbirlikçiler sahipsiz kalan köyün ağacından taşına ne varsa delik deşik ettiler. Koca bir rant elde ettiler. Bizlerin hayatları kararırken onlar yeni hayatlar kurdular. 2000 sonrası köye geri dönenler oldu. Onlar da koruculaştırıldı. JİTEMvari pratikler geliştirildi köyde ve iyice zıvanadan çıkarıldı. Temiz duygularla köye geri dönenler de yeniden oradan uzaklaşmak zorunda kaldı. Tüm bu uzun süreçlerde, hikâyenin merkezinde devletin olduğunu hepimiz gayet iyi biliyoruz. Olan bitenlerin siyasal-sosyal ve ekolojik olarak ne anlama geldiğini de….
Böyle bir giriş yaptım, çünkü Emin Alper’in Kurtuluş filmini izledim. Diğer filmlerini de izlemeye çalışan biri olarak, tek merak ettiğim şey filmin Kürtlüğün sosyolojisi ile kurduğu ilişkinin frekansı idi. Sonuç benim penceremden pek parlak değil.
Şöyle ki;
Politik sinema tartışmalarında sıklıkla gözden kaçırılan temel bir açmaz “kameranın neyi gösterdiğinden ziyade, neyi kadrajın dışında bıraktığıdır.” Özellikle Kürt coğrafyasını ve bu coğrafyadaki tarihsel yaraları konu alan filmlere dışarıdan bakıldığında, sahnede çok fazla acı, kan ve trajedi görülür. Kürt özne görünür, acı çeker, konuşur (aslında genellikle konuşmuyordur) ve hatta suç işler; ancak kendi tarihini kuran ve adlandıran bir politik özne olarak orada var olamaz. Bu durum salt eksik bir temsil meselesi değil; failin bilerek sisleştirildiği, silikleştirildiği, sorumluluğun yeniden dağıtıldığı yapısal ve ideolojik bir kurgunun sonucudur. (Bu sonucun da anlaşılabilecek nedenlerini es geçmiyorum)
Film özelinde karşımızdaki en derin sorun şudur: Politik şiddetin tarihsel ve yapısal faili olan devlet, anlatı sahnesinden neden usulca geri çekilir? Bu şahsen benim açımdan temel bir mesele. Çünkü devleti çektiğiniz veyahut boşalttığı bu merkeze kültür, aşiret bağları, din, zehirli erkeklik, taşra karanlığı ya da evrensel bir insan doğası yerleştiriliyor. Sözgelimi, devletin güvenlik politikalarının doğrudan bir sonucu olan koruculuk sistemi, zorunlu göçler veya köylerin yakılması gibi devasa yapısal müdahaleler sanki hiç yaşanmamış, hiç o topraklara egemen bir güç tarafından dayatılmamış gibi davranılıyor. Hâl böyle olunca, Kürt coğrafyasında geçen bir hikâye, Kürtlerin başına gelen, onlara uygulanan bir tarih olmaktan çıkıp; adeta Kürtlerin içinden fışkıran, onların kendi arkaik defolarından üreyen bir karanlık gibi görünmeye başlıyor. Seyirci, coğrafyayı insansızlaştıran ve hukuku askıya alan makro-iktidarla değil, birbirini yiyen, kendi paranoyalarında boğulan kapalı bir topluluğun ilkel cinnetiyle baş başa bırakılıyor. Kürt, bu cinnetin öznesi olarak, kendisine dönük yüzyıldır üretilen tüm arketiplere yeniden kucak açtırılır.
Bu anlatısal durumun teorik literatürdeki karşılığı “şiddetin kültürleştirilmesi”dir. Bu yaklaşım, şiddeti siyasal ve yapısal nedenleriyle değil, kültürel kodlarla açıklama eğilimi olarak işler. Şiddetin açıklama çerçevesi; iç sömürgecilik, asimilasyon veya mülksüzleştirme gibi tarihsel zeminlerden koparılarak doğrudan “aşiret yapısına”, “dini fanatizme” veya “cehalete” bağlanır. Asıl mesele, çatışmayı temel dinamiği olan iktidar ilişkilerinden tamamen yalıtıp, “bunların kültürü böyle” fikrine indirgemektir. Kürt meselesine bu kadar yabancı ve inkâr retoriğinin böylesine yerleşik olduğu bir toplumsal gerçeklikte, filmdeki tüm cehalete ve geri kalmışlık halinin “Ortalama bir Kürt köyü zaten böyledir! Kürtler zaten böyle” fikrine katkı verdiğini de düşünmekteyim. Yönetmenler genellikle bu tercihlerini, “dar bir yerellikten çıkıp şiddetin evrensel doğasını, insanlık durumunu anlatmak” gibi uluslararası alanda karşılık bulan argümanlarla savunsalar da bu evrenselleştirme girişiminin çok ağır bir bedeli vardır. Belirli bir etnik gruba yönelik şiddeti evrenselleştirmek, o şiddeti üreten siyasal bağlamın ayırt ediciliğini eriterek asıl sorumluyu aklar ve meseleyi kültürel bir determinizme hapseder.
Devlet mimarisini yok saymak
Peki, asıl fail olan devletin bu derece silikleştirilmesi, adeta “yokmuş” gibi davranılması nasıl bir çerçeveye oturtulabilir? Devlet, yapısal olarak bütün çatışma koşullarını yaratan fail iken sinemada nasıl olup da görünmez bir özneye dönüşebiliyor? Nasıl oluyor da buharlaşması yetmiyor, filmdeki neredeyse tek sağduyulu, mantıklı ve asker görüntüsü üzerinden “iyi” özne haline gelebiliyor?
Galtung’a göre şiddet sadece doğrudan tetiği çeken el değildir; yasalar, kurumlar, güvenlik rejimleri ve eşitsiz düzenekler bizzat şiddetin kendisini üretir. Kurtuluş filmi, bu devlet mimarisini yok sayıp her şeyi bir “karakter kusuruna” veya “feodal döngüye” çevirdiğinde, politikanın tehlikeli bir şekilde psikolojikleştirilmesine yol açar.
Bir diğer durum, Ann Laura Stoler’ın ifade ettiği kolonyal afazi tanımıdır. Afazi burada bir hafıza kaybı veya unutma hâli değil; herkesin bildiği bir şiddetin adını koyamama, onu doğru politik çerçevede kuramama krizidir. Ekranda ortada bir enkaz vardır ama o enkazın sömürgeci sürekliliği telaffuz edilmez; ortaya failiyle bağı koparılmış bir hafıza çıkar. Filme bakınca egemen bakış, “herkes kurban”, “savaş herkesi kötüleştirir”, “asıl mesele insanın içindeki kötülük” gibi eşitleyici ve ahlaki sahte denklikler kurarak kendi suç ortaklığını siler. Türkiye bağlamında buna “örgütlü görmeme” demek uygun düşüyor gibi. Kameranın asıl aktörü kadraj dışına itmesi, Emin Alper’in röportajlarından hareketle, özetle “bir bilgi veya arka plan eksikliği” olarak ifade ediliyor. Kürt sosyolojisi gerçeğinin filmde ıskalandığı bir gerçektir. 2005 Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan İngiliz yazar Harold Pinter, genel manada gerçek olan şeylerin etrafında devasa bir propaganda perdesi olduğu ve bizlerin görevinin de perdeyi yırtmak olduğu minvalinde söz kurar. Filmden anladığım Alper “perde zaten yırtık, herkes görüyor” diyor. Oysa öyle değil. Perdenin yırtık olduğu bilgisi, Kürt hafızasına dair bir mücadele konusudur. Maalesef çoğunluk görmüyor olabilir.
Sonuç olarak, Emin Alper’in iyi niyetle filmi çektiğini görmek mümkün. Fakat makro odak olan devlet, mikro alemde geziniyor. Bundan ötürü ekranda gördüğümüz Kürt özneler konuşsa bile sözleri tanıklık değil, etno-psikolojik bir vaka malzemesi olarak tüketilecek düzeydedir. Koruculuğu, köy yakılmalarını, köydeki savaş dehşetini ve ölümleri deneyimlemiş biri olarak Emin Alper’in çizdiği dünyaya girmem zor. Çünkü birçok gerçeğin altı çizilirken esas gerçeği ıskalıyor. Filmde Alper bir harita çiziyor. Haritada sadece iki aşiretin karşılıklı konumu, kavgaları, bir dergâh, savaşı körükleyen kadınlar ve Mesut'un kâbusları var. Coğrafyanın altındaki jeopolitik tabaka, yani o toprakların neden bu hâlde olduğunu açıklayan kayıtlar pek yok. Seyirci, haritayı okurken arazi kavgasını görüyor; ama o arazinin mülkiyet tarihini, silahlandırma politikasını görmüyor. Kürt meselesinde bu durum böyle olduğu sürece üretilen her imge, şiddeti kültürleştirip taşranın üstüne yıkmaktan ve görünmez kılınan asıl failin statükosunu yeniden üretmekten öteye geçemeyecek gibi. Bu durumda “kurtuluşa” eren kimdir? (SB/TY)
