Türkiye'de Kürt filmlerinin¹ ülke genelinde gündeme gelmeye başladığı ilk dönem, hükümetin "Kürt açılımı" adını verdiği o çok tartışmalı sürecin başlarıydı. Kürt meselesinin barışçıl çözümünden yana olan herkes için heyecanlı bir dönemdi. Mevcut hükümetin atacağı adımlara en fazla şüpheyle yaklaşanlar için bile, sırf Kürt meselesi üzerindeki konuşma yasağının gevşemiş olması dahi heyecan vericiydi.
Bu atmosfer içinde, Kürt filmlerinin toplumdaki algılanışı da umudun izini taşıyordu; inkâr edilenleri, yok sayılanları sinema salonunda izleyebilmek, bu filmlerin barış adına medyada tavsiye edilişine şahit olmak elbette ki umut vericiydi. Aradan üç yıl geçti, umudu umutsuzluğa dönüştürebilecek çok şey yaşandı ve Kürt meselesinin konuşulabilmesinden duyulan heyecana "peki ama ne konuşuluyor?" sorusu eşlik etmeye başladı.
Bu süre boyunca da Kürt filmleri üretilmeye ve gündeme gelmeye devam etti. Kürt meselesinde barışın o kadar da yakın olmadığı hissini veren siyasi bir atmosferde Kürt filmlerinin sayısı artarken, bu filmlerin anlattığı hikâyelerin toplumla ne kadar buluştuğunu, filmlerde anlatılan gerçeklerin bilgisinin topluma nasıl etki ettiğini de düşünür olduk.
Barışa giden yolumuz daha uzunsa eğer, Kürt filmleri bu yolun neresinde duruyorlar, barışa nasıl katkıda bulunuyorlar? Bu soruya yanıt vermek kolay değil. Ama Kürt filmlerini takip ederken bu soruyu aklın bir köşesinde tutmak, Kürt filmlerinin her gün değişen siyasi süreçlerle etkileşimini gözlemlemek anlamlı.
Tom O'Regan bir ülkenin sinemasının o ülke toplumuna, kendisine dair bir takım "rahatsız edici gerçekler"in anlatıldığı bir forum gibi işleyebileceğini söylüyor.2 Son dönem Türkiye sinemasında hem Kürt meselesine doğrudan odaklanan filmler hem de Çoğunluk (2010) gibi, Tepenin Ardı (2012) gibi, meseleye daha geniş bir ülke portresinin içinden referans veren politik filmler tam olarak bunu yapıyorlar: Türkiye toplumuna kendisine dair rahatsız edici birtakım gerçekleri anlatıyorlar. Bu anlamda Kürt filmlerinin konu sıkıntısı yok. Türkiye Cumhuriyeti tarihi sinemacılara koca bir dosyada karanlık bir senaryo hazinesi veriyor. Kürtlerin ve Kürt bölgesine gitmiş, meseleyi Kürtlerden dinlemiş herkesin çok iyi bildiği bir şey vardır; o coğrafyada hemen herkesin bireysel hikâyesi Kürt meselesinin toplumsal tarihinin izini taşır.
Yönetmen Özcan Alper'in dediği gibi "kime dokunsan, sokakta kiminle karşılaşsan ya ağabeyi hapiste ya babası kayıp ya bir tanıdığı öldürülmüş"tür.3 Bu anlamda Kürtlerin anlatacak çok şeyi var. Son dönemde de bunlar bir bir filme dökülüyor. Konu seçiminde Kürt filmleri arasında sessiz bir işbölümü ya da gayrı resmi bir uzlaşma var gibi; yönetmenler Kürt meselesi tarihinin arşivlerini insan hikâyeleriyle açarken ellerindeki o karanlık senaryolar dosyasındaki listeyi takip edip daha önce anlatılmayanı anlatmaya girişiyor gibiler. Biri faili meçhulleri anlatıyor, diğeri Dersim katliamını; biri anadilde eğitime odaklanıyor diğeri Kürt basını üzerindeki baskılara. Konuşulması engellenmiş olan ne varsa hepsini anlatmak istiyorlar, çünkü Kürt meselesinin çözümünde bu yaşanmış hikâyelerin, bu "rahatsız edici gerçekler"in anlatılmasının rolüne inanıyorlar.
'Gerçek' burada son derece kilit bir kavram, 'gerçeği anlatmak' ise hem siyasi hem de teorik olarak oldukça karmaşık bir mesele. Siyasi perspektiften bakınca 'gerçek' son derece politik bir kavram; bir toplumda neyin gerçek olarak kabul görüp görmeyeceği ve o gerçeklerle ne yapılacağı her zaman toplumsal bir çatışma konusu.
Özellikle Kürt meselesi gibi ideolojik anlamda aşırı yüklü bir konuda "gerçek" kavramının ileri derecede siyasallaşması kaçınılmaz. Bu anlamda Kürt filmleri, Kürt meselesinin tarihine ve bugününe dair Türkiye toplumunda neyin gerçek olarak kabul görüp görmeyeceği konusunda yürüyen siyasi güç mücadelesinin etkisinde şekilleniyorlar. Bu yüzden, gerçekliğin nasıl yeniden kurgulandığı ve bu kurgunun dönüp gerçekliğe ne yaptığı sorusu hem genel olarak sanata hem de özel olarak sinemaya dair en çok tartışılmış meselelerden biri olsa da, Kürt filmleri bağlamında bu soruları yeniden sormak anlamlı görünüyor. Çünkü bu bilindik soru Kürt filmleri bağlamında siyasi gelişmelerle yoğun bir etkileşim halinde. Siyasi alandaki gerçek kavramıyla sinemadaki gerçek kavramının çakışma biçimlerine bakmak Kürt filmlerinin toplumsal işlevi üzerine düşünmenin yollarından biri olabilir.
Gerçekleri anlatabilmek
Türkiye'de Kürt meselesini hakim ideolojinin dışında bir yerden geniş kitlelerle konuşmanın zorluğu, Kürt filmlerine her aşamada etki eden bir olgu. İktidarın resmî inkâr politikasının Kürtleri dinlemeye dönük inkârcı bir set kurduğu ve Kürtlerin her türden kendini anlatma çabasının "terör propagandası" yaftasıyla daha göze-kulağa erişemeden yalan ilan edildiği on yıllardan sonra nasıl yapmalı da rahatsız edici birtakım gerçekleri anlatabilmeli? Bu soru Kürt filmlerinde öne çıkan yapısal tercihleri ve estetik eğilimleri şekillendiriyor.
Yakın tarihin hasıraltı edilmiş gerçeklerini anlatmak, bu anlatılarla toplumsal diyaloğa katkıda bulunmak, Kürt meselesinin gerçekleriyle sinema perdesinde yüzleşmemizi sağlamak Kürt filmlerinin temel ortaya çıkış motivasyonuysa eğer, verili siyasi atmosferin karanlığında bunları başarmanın zorluğu da bu filmlerin biçimsel yapısını belirleyen temel etkenlerden biri.
Kürt filmlerinde belgesel türünün hakimiyeti, bunun yansımalarından biri olarak görülebilir. Kemikleşmiş ideolojik yargıları kırabilmek ve inandırıcılık sorunsalını aşıp Türkiye'de kitlelerle iletişime geçebilmek için Kürt meselesi sinemada en çok belgesel formunda anlatılıyor. Ya da Babamın Sesi (2012) ve Gelecek Uzun Sürer'de (2011) olduğu gibi, belgelerin gerçek hayata referans verme gücü belgesel-kurmaca karışımı filmler içinde kullanılabiliyor. Bu anlamda Kürt sineması belgesele dair geleneksel algıdan, yani belgeseli kurmaca filme oranla gerçeğin temsilinde daha yetkili gören anlayıştan güç alıyor denebilir.
Fakat bundan daha ilgi çekici olan, Kürt filmlerinde belgeselle kurmaca arasındaki açının darlığı. Konu Kürt filmleri olduğunda film ile hayat, temsil ile gerçeklik arasındaki ilişkiler o kadar geçişken karakterde ki, hem filmlerin yaratıcılarının hem de toplumun algısında belgesel ile kurmaca film, gerçeklikle ilişkileri bakımından eşleniyorlar. Ve böylece kurmaca film ile belgesel arasındaki zaten teorik olarak tartışmalı olan ayrım, Kürt filmleri için daha da belirsiz hale geliyor.
Öncelikle filmlerin nasıl kurulduğuna ve nasıl sunulduğuna baktığımızda, Kürt kurmaca filmlerinin gerçeklikle ilişkileri bağlamında belgeselin gördüğü muameleyi görmeyi talep eden filmler olduğunu görüyoruz. Bunu "talep etme"nin çeşitli yolları var. Mesela, arka fonda açık kalmış televizyondan gördüğümüz ya da radyodan duyduğumuz haber bülteni sesi sık kullanılan bir öğe; film-içi kurmaca anlatıyı film-dışı gerçeklik evreninin içine yerleştirmenin, izleyiciye Kürt meselesine dair gerçeklik referansını hatırlatmanın en kestirme yollarından biri bu.
Aslında Gelecek Uzun Sürer ya da Babamın Sesi gibi kurmaca-belgesel melezi olarak görülen filmler, bu sinemasal taktiği bir adım ileriye taşıyorlar sadece. Bu anlamda bu filmleri melez tür olarak teorize etmenin bile anlamsızlaştığı düşünülebilir. Kurmaca hikâyenin içine serpiştirilen gerçeklik hatırlatıcıları hangi yoğunluğa ulaşınca kurmaca artık kurmaca olmaktan çıkıp belgeselle buluşur? Bu soru nihayetinde anlamsız bir soru. Önemli olan, Kürt meselesinin tarihine dair birtakım belgelerin kurmaca filmin içine sızmasının yarattığı gerçeklik efekti.
Kurmaca senaryo ile belgesel öğeleri birleştiren Babamın Sesi'nin yönetmenlerinden Orhan Eskiköy bir röportajda, "bu hikâyenin 'gerçek' oluşunu özellikle vurgulamak istiyor musunuz?" sorusuna "Bu izlediğiniz sadece bir film değil demek istiyorum" diye yanıt veriyor.4 Asıl mesele bu; belgeselde, kurmacada ya da melez türlerde izleyiciye bunu diyebilmenin görsel-işitsel mekanizmalarını kurabilmek. Gerçek hayatta yaşanmış olanları gündeme getiren Kürt filmleri için temel soru hep bu gerçek hikâyeleri gerçeklik referanslarını koruyarak filme dönüştürmenin, gerçeklik efektini maksimize ederek gerçekliği yeniden üretmenin filmsel biçimlerine dair bir soru. Bu soru kurmaca bir film ile de yanıtlanabilir, belgeselle, ikisinin karışımıyla da. Mesela Mizgin Müjde Arslan, gerillaya katılan ve hiç tanımadığı babasının hikâyesini bir kurmaca film senaryosuna dönüştürmek için yıllarca uğraştıktan sonra fikir değiştirip belgesel film yapmaya karar veriyor ve Ben Uçtum Sen Kaldın'ı (2012) çekiyor.
Zeynel Doğan'ın projesi ise tersi yönde gelişiyor; Doğan kendi ailesinin hikâyesinden bir belgesel film yapmayı düşünürken, bu gerçek öykü süreç içinde bir kurmaca senaryoya dönüşüyor. Bu anlamda anlatının gerçekliğe olan referansını koruma ve gerçeklik efektini maksimize etme çabası sadece belgeselde değil, kurmaca filmde de yanıt buluyor. Sonuç olarak ortaya çıkan ürünler arasında gerçeklikle ilişkileri açısından anlatım biçiminden gelen bir fark olduğu söylenemez.
Diğer yandan, filmlerle gerçek hayatı birbirine bağlayan mekanizmalar film içi araçlarla sınırlı değil. Bir film kurgu masasından çıkıp da gösterime girdikten sonra o filmi üretenler filmin anlamını kurmaya devam ederler; basın bültenleri, röportajlar, ödül töreni konuşmaları yönetmenlerin filmler üzerindeki kurucu iradesinin film yapımı sonrasında da devam ettiği mecralar olarak işlerler. Kürt filmlerinin yönetmenleri de bu mecraları filmlerin gerçeklikle ilişkisinin altını çizmek için kullanıyorlar.
Örneğin İki Dil Bir Bavul (2008) üzerine yapılan röportajlardan, filmin çıkış noktasının yönetmenlerin bir arkadaşının anlattığı gerçek hikâyeler olduğunu öğreniyoruz, aynı zamanda Özgür Doğan'ın kendisinin de ilkokul yıllarında benzer şeyler yaşamış olduğunu. Min Dît'in (2009) yönetmeni Miraz Bezar, çocuk oyuncuları konusundaki bir soruya cevap verirken, filmin küçük oyuncularının ailelerinin de filmde anlatılanlara benzer deneyimler yaşadıklarını, bu nedenle ailelerin izin vermesi konusunda bir sorun yaşamadıklarını söylüyor. Ya da Zeynel Doğan Babamın Sesi'nde anlatılanları yaşamış pek çok aile olduğunu, pek çok Kürt annenin filmdekine benzer bir psikolojide yaşadığını vurguluyor röportajlarda. Böylece zaten 'yaşanmış hikâye' vurgusuyla sunulan film, bireysel yaşanmışlıkların anlatısından öte toplumsal gerçekliğin temsilcisine dönüşüyor Doğan'ın sözlerinde. Bütün bu örneklerde yönetmenlerin filmlerini yorumlama biçimi, filmlerin gerçeklikle bağını biraz daha sıkılaştırıyor.
Sonuç olarak çeşitli film-içi ve film-dışı araçlarla Kürt filmleri, Kürt meselesi çerçevesinde bir gerçeklik bağlamına oturtuluyorlar. İster kurmaca olsun ister belgesel, bu filmler izleyiciye "Bu sadece bir film değil" demenin yollarını arıyorlar. Kürt meselesi konusunda yakın zamana kadar sadece resmi görüşün gerçeklerini dinlemiş olan kitleleri başka gerçekleri dinlemeye açık hale getirebilmek için filmlerle gerçekliği birbirine sıkı sıkı bağlamaya çalışıyorlar. Bu anlamda, bazı filmlerde gördüğümüz "bu filmdeki olaylar ve karakterler tamamen kurmacadır, gerçek olaylarla ve kişilerle ilişkisi yoktur" notu Kürt filmlerinde tersine işliyor. Her Kürt filmi, yazılmamış, söylenmemiş ama ipso facto hep orada olan bir "bu filmdeki kurmaca olaylar ve karakterler, gerçek olaylarla ve gerçek kişilerle ilişkilidir" notuyla başlıyor gibi.
Ne kadar gerçek?
Kürt filmlerinin gerçeklikle olan ilişkisinin yönetmenlerin iradesini aşan boyutu var bir de. Yani Kürt filmlerinin gerçeklikle bu kadar geçişken bir ilişkisi olması sadece yönetmenler öyle istediği için değil. Anlattıkları meselenin politik karakteri gereği bu filmler, yönetmenlerinin niyetinin de ötesinde, zaten hep gerçekliğe referansla algılanıyorlar. "Ne kadar gerçek?" sorusu bu dönemin Türkiye'sinde gündeme gelen bütün Kürt filmlerini bağlayan bir soru ve yönetmenler istesin ya da istemesin, siyasi çelişkilerin doğurduğu bu soru Kürt filmlerinin peşini hiç bırakmıyor.
İki Dil Bir Bavul'un gösterime girdiği dönemde yarattığı tartışma bu açıdan ilgi çekici. Film, festivallerde ilgi çektikten ve vizyona girme başarısını gösterdikten sonra medyada da ilgi uyandırmıştı. Ancak filmin medyadaki algılanma biçiminde bir sorun vardı; filmin belgesel olup olmadığı ya da ne ölçüde kurmaca ne ölçüde belgesel olduğu bir tür kafa karışıklığı yaratmıştı.
Necati Sönmez bu konuyu ele aldığı yazısında İki Dil Bir Bavul üzerine medyada yer alan çok sayıda yorumu inceliyor ve filmin hikâyesinin ne kadar da "inandırıcı" olduğundan bahsedenlerden, filmin "oyunculuk"larını övenlere kadar bir belgesel film söz konusu olduğunda anlam vermesi zor pek çok yoruma rastlıyor.5
Bu türden absürd yorumların yanı sıra, filmi belgesel-kurmaca karışımı melez bir tür olarak tanımlayan daha teorik yazılara da değiniyor Sönmez. Öyle ya da böyle bütün bu yorumların uzlaştıkları nokta, İki Dil Bir Bavul'u belgesel bir film olarak tanımlayamamak, filmde bir kurmaca payı görmek. Necati Sönmez, kendi deyimiyle "yüzde yüz belgesel" olan, kurmaca hiçbir öğenin yer almadığı bir filmin bu kadar yaygın bir şekilde yanlış tanımlanmasına isyan ediyor ve sonuçta bu kafa karışıklığını temel olarak ülkemizde belgesel film kültürünün gelişmemişliğine bağlıyor.
Diğer yandan, Türkiye'deki Kürt filmlerini incelediği yazısında aynı meseleye değinen Özgür Çiçek ise İki Dil Bir Bavul'un yarattığı kavram karmaşasını politik açıdan yorumluyor ve bu filmi kurmaca bir film olarak görme eğilimini Türkiye devletinin Kürt meselesi bağlamındaki geleneksel inkâr politikası üzerinden okuyor.6 Çiçek, İki Dil Bir Bavul'u belgesel olarak tanımlamak, anlattığı hikâyenin gerçekliğini onaylamak olacağı için film kurmaca muamelesi görüyor olabilir mi, diye soruyor.
Bu yaklaşım ilk bakışta biraz aşırı-yorum gibi gelebilir kulağa, ama bu yazıda tartıştığımız konu açısından çok ilgi çekici bir soru bu. Yanıtın ne olduğundan bağımsız olarak da önemli bir soru. Çünkü belgesel ve kurmacaya dair geleneksel izleyici algısının konu Kürt filmleri olunca nasıl çatlayabildiğine, nasıl işlemeyebildiğine işaret ediyor ve bu anlamda yukarıda söylediğimiz, Kürt filmlerinin gerçeklikle olan ilişkisinin yönetmenlerin iradesini aşan boyutu meselesine bağlanıyor.
Gerçek kavramının son derece siyasallaştığı, gerçeklerin ne olduğu konusunda toplumsal bir çatışmanın söz konusu olduğu bir meseleyi ele alan Kürt filmleri aşırı derecede politize olmuş bir toplumda dolaşıma giriyorlar. Bu politizasyon, film ile hayat, temsil ile gerçek, belgesel ile kurmaca arasındaki sınırların sadece yönetmenlerin elinde değil, izleyicilerin gözünde de silikleşmesi sonucunu doğruyor. Yüksel Yavuz !f İstanbul'da 2009 yapımı Yakın Plan Kürtler7 belgeselinin gösteriminin ardından izleyici sorularını yanıtlarken, bir izleyici filmin gerçekleri yansıtmadığını savunup "Türkiye'de tüm halklar eşit haklara sahip, hiçbir engel yok ki, çeşitli dillerin yasaklanması diye bir sorun yok ki ülkemizde" diyor.
Diğer yandan kurmaca bir film de benzer bir muamele görebiliyor. Mesela JİTEM'i konu alan Min Dît'in Antalya Altın Portakal Film Festivali'ndeki gösteriminin ardından çıkan tartışmalarda bir izleyici "Türk askeri öyle bir şey yapmaz" diyor. Bu gibi izleyici tepkilerinde Kürt filmleri gerçeklikle olan ilişkileri üzerinden sorgulanırlarken, belgesel bir film "Hepsi kurmaca bunların!" diye tepki görebiliyor, kurmaca bir filmse "Gerçekler böyle değil!" diye.
Diğer yandan Kürt filmleri Kürt izleyiciler tarafından da yine gerçekçilikleri üzerinden eleştirilebiliyorlar. Örneğin Antalya'da "Türk askeri öyle bir şey yapmaz" diye, "bunların hepsi yalan" diye tepki gören Min Dît'in Kürt izleyicisinden aldığı olumsuz tepkilerden birisi de yine filmin gerçekliği yansıtıp yansıtmadığı üzerineydi; tabii ki bambaşka bir açıdan. Kürt siyasi hareketinin ailesi JİTEM tarafından öldürülmüş çocukları yalnız bırakmayacağı, bu yüzden Min Dît'in gerçekleri temsil etmediğiydi bu eleştirinin konusu.
Filmin senaryo yazarı Evrim Alataş bu konu üzerine duygusal bir yazı yazmıştı. Filmin önce Antalya'da, sonra da "öz topraklar" dediği Diyarbakır'da aldığı tepkileri anlatan Alataş "gerçek bir hayat hikâyesinden esinlendiğimizi kimseye anlatamıyoruz" diyordu. Bu anlamda kimseye yaranamadıklarını söylüyor ve "İki halk ve tamamen kopmuş iki dil. Gir bakalım araya, nereye buyur edileceksin?" diyordu.8
Min Dît bu konudaki tek örnek değil. Kürt filmlerini Kürt izleyicilerle izlemeye fırsatı bulanlar için dikkat çekici şeylerden birisi, filmlerin gerçekçilik kıstası üzerinden ne kadar sert eleştirebildiği. Kürt izleyicisi bir anlamda, kendi deneyimlerini, kendi yaşadıklarını anlatan yönetmenlere bunun için ehliyet veriyor ya da vermiyor ve kendi hikâyesini anlatacak olanın ehil olup olmadığına karar verirken gerçeğe sadakat temel kıstaslardan biri oluyor.
Kürt meselesini Kürtlerden dinlemeye tamamen kapalı olan 'Batılı' izleyicinin tepkisiyle Kürt izleyicinin eleştirel tepkisi aynı çerçevede ele alınamaz elbette. Ama tamamen farklı, hatta karşıt görüşlerden doğan bu tepkilerin ikisinde de "gerçek" kavramının merkezde olması önemli. Anlatya'daki izleyiciye hazmetmek için fazla gelen gerçek, Diyarbakır izleyicisine az geliyor, eksik geliyor. İkisi de "gerçeği" isteyen ama bu gerçeğin ne olduğu konusunda birbiriyle çatışan izleyici tepkileri, gerçeklik siyasetinin Kürt filmlerinin algılanmasında nasıl işlediğine dair bir örnek.
Birbiriyle çatışan tepkilerin gerçekçilik üzerinden şekillenmesi önemli çünkü etrafında dolanıp durduğumuz soru, Kürt filmlerinin Kürt meselesi etrafında yürüyen "gerçek ne?" konulu toplumsal çatışmaya nasıl eklemlendiği, bu çatışmadan nasıl etkilendiği ve nihayetinde bu çatışmaya nasıl etki edebileceği.
Kürt filmlerinin toplumsal barışta nasıl bir rol oynayabileceğine dair daha büyük soruya cevap arayışının bir parçası bu. Bu bağlamda Kürt filmlerini incelerken filmlerin ne söylediği kadar filmler üzerine neler söylendiği de önemli. Bu filmlerin Kürt meselesinin gerçeklerini nasıl anlattıklarına bakmak yetmiyor, aynı zamanda bu filmlerin 'gerçek'e referansla nereye yerleştirileceğine dair, filmlerin toplumsal dolaşımlarında ortaya çıkan mücadeleyi de gözlemlemek gerekiyor.
Kürt filmlerinin siyasetle diyaloğu
Filmlerin "ne dediği", yani film metinlerinin anlamı, yönetmenin filmi tamamladığı noktada tamamlanmıyor, kapanmıyor. Toby Miller'ın9 dediği gibi, film metinleri toplumdaki yolculukları boyunca başka sosyal metinlerle karşılaştıkça anlamlarına bir şeyler eklenir ya da anlamlarından bir şeyler eksilir; filmlerin 'anlamı' bu türden her karşılaşmada sürekli dönüşüme uğrar. Miller'ın bahsettiği bu yolculuk Kürt filmleri için son derece politik bir toplumda gerçekleşiyor ve bu filmlerin anlamı Kürt meselesinin her gün değişen politik dengelerinden doğrudan etkileniyor.
Kürt filmleri gerçeklik üzerinden yürüyen toplumsal çatışmaya sadece özne olarak değil, aynı zamanda mücadele nesnesi olarak da katılıyorlar. Diğer bir ifadeyle bu filmler sadece söyledikleri sözlerle değil, aynı zamanda onlar üzerine söylenen sözlerle de Kürt meselesinin gidişatına etki ediyorlar; sadece Kürt meselesini tartışmıyorlar, meseleyi tartışmanın bir aracı haline geliyorlar. Kürt filmlerinin Türkiye toplumunda Kürt meselesinin algılanmasına nasıl etki edebileceği konusunu düşünürken asıl bakmamız gereken yer burası gibi görünüyor.
Buna dair bir örnek Çayan Demirel'in 38 (2007) filmi. Açılım tartışmalarının taze olduğu dönemde CHP milletvekili Onur Öymen TBMM'de bir konuşma yapmıştı. Açılım politikasına karşı çıkan Öymen, hükümetin kullandığı "Analar ağlamasın" sözüne referansla "Dersim isyanında analar ağlamadı mı?" diyerek 1938'te Dersim'de yaşanan katliama dair resmî bakışı açılım üzerinden bir kez daha dile getirmişti. Bunun hemen ardından Çayan Demirel'in 38 isimli belgeselinin gösterimi düzenlenmişti ve bu gösterim Onur Öymen'e cevap olarak sunulmuştu. Ayrıca Onur Öymen'in sözlerini tartışan çok sayıda gazete yazısında 38 filmine referans verilmişti ve Çayan Demirel'e Öymen'in sözleriyle ilgili görüşleri sorulmuştu. Dahası bu vesileyle 38 filmine uygulanan sansür de Öymen'in sözleriyle anlam kazanarak basında gündeme gelmişti.
Bir başka örnek, yine açılım tartışmasının ilk zamanlarından. Hükümet, o dönemde medyada "sanatçı açılımı" olarak anılan ve çok tartışma yaratan bir toplantı düzenlemişti. Bu toplantıda Tayyip Erdoğan başka bir grup filmle birlikte İki Dil Bir Bavul filmini de anıp yönetmenlere seslenmişti: "Bu filmlerin anlattığı çelişkileri, dramları, yoksulluğu ve dışlanmışlığı en aza indirebilmek için biz bu yola koyulalım, el ele verelim ve bu işi başaralım."
Aradan yıllar geçti, açılım denen süreç hüsranla sonuçlandı ve Erdoğan'ın o toplantıda örnek olarak verdiği İki Dil Bir Bavul filminin ekibi yeni filmleri Babamın Sesi ile bu yılın Altın Koza Film Festivali'nde "En İyi Film Ödülü"nü kazandı. Ödül konuşmasında Orhan Eskiköy 2009'daki o toplantıyı hatırlatarak Erdoğan'a bir anlamda hesap sordu: "Ben buradan Başbakan'a seslenmek istiyorum. Üç yıl önce sinemacıları topladığınızda 'Barış için ne yapabilirsiniz?' demiştiniz. Biz sinemacılar film yapabiliriz ancak ve yapıyoruz. Lütfen siz de üzerinize düşeni yapın ve sözünüzde durun. Bu savaşı bitirin" dedi.
Bunun gibi, Kürt filmlerinin siyasi gelişmelerle doğrudan diyaloğa girdiği çok örnek var. Daha genel olarak filmlerin kamuoyunda nasıl gündeme geldiklerine baktığımızda filmlerin sıklıkla, odaklandıkları konuya dair önemli bir referans kaynağı olarak kullanıldığını görüyoruz. Konu JİTEM'se Min Dît geliyor gündeme, Diyarbakır cezaeviyse 5 No'lu Cezaevi geliyor hemen akla... Kürt meselesinin farklı başlıkları çeşitli siyasi vesilelerle gündeme geldikçe bu filmler de yeniden gündeme geliyorlar ve o mesele üzerine yürüyen tartışmaya dahil oluveriyorlar. Filmlerin bu anlamda ne kadar güçlü bir referans kaynağı olduğunu gösteren ilginç örnekler var. Mesela ana akım medyadan bir örnek olarak Radikal Gazetesi'nden birkaç habere bakabiliriz.
Bir haberin başlığı "Basın Yasası: Bir İleri İki Geri". Hazırlanan yeni basın kanunu taslağında cezaların arttırıldığını, yeni suç kapsamları oluşturulduğunu, dolayısıyla basının üzerindeki baskının artacağını aktaran haber için kullanılan görsel Press (2010) filminin afişinden alınmış. Ama haberin içinde Press filmiyle ilgili tek bir cümle bile yok. Aynı durum bir başka haberde tekrarlanıyor. "Seçmeli Anadilde Program Hazırlandı" başlıklı haber, Kürtçe, Adıgece ve Abhazca dillerinin okullarda seçmeli ders olarak okutulması üzerine. Haberin görseli İki Dil Bir Bavul filminden; Zülküf'ün endişeli bir şekilde okul sırasında oturmuş hali. Yine yazının içinde filme tek bir referans verilmiyor, film habere sadece görselle dahil oluyor.
Başka bir haber anadilde öğrenim hakkını savunduğu için kapatılması gündeme gelen Eğitim-Sen davasında AİHM'nin "Anadilde eğitim istemek, sendika kapatma nedeni olamaz" şeklinde karar verdiğini duyuruyor. Yazının başlığı "AİHM'den İki Dil Bir Bavul Kararı". Bu başlık dışında yine haberin içinde filmden hiç bahsedilmiyor.
Bu örnekler önemli, çünkü filmlerin Kürt meselesi üzerine yürüyen tartışmalara ne kadar etkili bir şekilde katıldıklarını gösteriyor. 38 örneğinde olduğu gibi Kürt filmlerinin Kürt meselesinin tartışılmasında doğrudan katıldığı durumlardan farklı olarak, filmlerden bahsetmeye bile gerek duymadan haber başlıklarında ya da görsellerinde bu filmlerin kullanılması, Kürt filmlerinin anlattıkları konunun amblemi haline gelecek kadar o konuyla iç içe geçtiğini gösteriyor. Bu da filmlerin Kürt meselesinin tartışılma zeminine etki etme potansiyeline güçlü bir şekilde işaret ediyor.
Kürt filmlerinin aldıkları bazı tepkiler Kürt yönetmenlerde hayal kırıklığı yaratabilir ya da Kürt filmlerinin barışa katkı sunmasını umanlar için umut kırıcı olabilir. Ama bu filmlerin toplumsal bir dönüşüme katkısının ne olabileceği sorusuna bu somut tepkilerden çok, filmlerin gerçek hayatla iletişime girdiği yukarıdaki örneklerde cevap bulunabilir. Çünkü Kürt filmlerinin toplumsal diyaloğa olası katkısı, bu filmlerin izleyiciyle kurduğu doğrudan diyalogdan ibaret değil. Başka bir ifadeyle, Kürt filmlerinin toplumsal rolü, sadece bu filmleri izleyen somut izleyiciler üzerindeki somut etkiyle ölçülemez. Öyle olsaydı, daha izleyici tepkilerine gelmeden, sırf izleyici sayılarına bakmakla bile umutsuzluğa düşebilirdik. Oysa bu filmlerin etkisini gözlemlemenin asıl kanalı bu filmlerin nasıl Kürt meselesini tartışmanın aracı haline geldikleri.
Bu anlamda Kürt filmleri meclis konuşmalarında, parti demeçlerinde, haber bültenlerinde asla kurulamayacak bir iletişim dilini kullanıma sokuyorlar, insan hikâyelerini basının soğuk haber dilinin içine sızdırıyorlar, Kürt meselesinin konuşulması için yepyeni bir alan açıyorlar. Siyasi aktörler gönülsüz olduğu için, siyasi gelişmeler henüz olanak vermediği için kurumsallaşamayan yüzleşme, hakikati arama, adalet sağlama ve toplumsal diyalog kurma mekanizmalarını fiilen, filmlerle işletmeye başlıyorlar.
Son olarak
Tam bu yazı bitmek üzereyken bianet'in sayfasına yeni bir haber eklendi. Haberde önce Simurg (2011) adlı belgesel filmden bahsediliyor. 1996 ölüm oruçları sırasında Wernicke Korsakoff hastalığına yakalanan altı mahpusu anlatan Simurg geçen sene Altın Koza Film Festivali'nde gösterilmişti. Simurg üzerinden o dönemde cezaevlerinde yaşananları, ölüm oruçlarını ve "hayata dönüş operasyonu"nu hatırlatan haber, şu anda cezaevlerinde sürmekte olan açlık grevine dikkat çekerek bitiyor. Haberin başlığı Simurg'un izleyiciye yazdığı nottan alınmış: "Bu Filmdeki Her Şey Gerçek".10
Sosyal süreçleri analiz etmek ya da bir toplumsal dönüşümü gözlemlemek kolay değil, dolayısıyla filmlerin bir topluma nasıl etki ettiği sorusuna kesin cevaplar vermek de mümkün değil. Ama yazı boyunca düşündüğümüz, tartıştığımız meselelerin ardından bu haberi görünce, Kürt meselesini filmlerle konuşmanın bir farkı, bir etkisi mutlaka olmalı, diye düşünüyor insan. (AÇ/EKN)
notlar:
¹ "Kürt filmi" kavramsal olarak son derece karmaşık ve tartışmalı bir tanım. Bu tartışmayı başka bir yazının konusu olarak bir kenara bırakıyorum ve bu yazı boyunca 'Kürt filmi' kavramını, merkezinde Kürt meselesinin olduğu ve meseleyi Kürtlerin perspektifinden ele alan her filmi kapsayacak şekilde kullanıyorum.
2 Tom O'Regan. Australian National Cinema. Londra: Routledge, 1996.
3 "Özcan Alper: Şimdi Değilse Ne Zaman?" Altyazı. Söyleşi: Enis Köstepen, Berke Göl, Sayı: 111.
4 "Bu, sadece bir film değil. Son 30 yılımız!" Röportaj: Ceyda Aşar, film.iksv.org/tr/festivalgunlugu/509
5 Necati Sönmez. İki tür, Bir film, Pek Çok Kafa Karışıklığı! www.documentarist.org/2009/gazete_ikidilbirbavul.html
6 Özgür Çiçek. "The Fictive Archive: Kurdish Filmmaking in Turkey" Alphaville: Journal of Film and Screen Media , Issue: 1, 2011.
7 Filmin orijinal adının Türkçesi Yakın Plan Kürdistan. Ancak filmi Türkiye'de sorunsuz bir şekilde gösterebilmek için Yakın Plan Kürtler adı kullanıldı.
8 Evrim Alataş. "Min Dît ve Sahipsizlik" Taraf Gazetesi, 08.04.2010.
9 Toby Miller. "National Cinema Abroad: the new international division of cultural labor from production to viewing", Durovicova, Natasa ve Newman, Kathleen (eds.) içinde, World Cinema, Transnational Perspectives. Londra: Routledge, 2010.
10 "Bu Filmdeki Her Şey Gerçek" İstanbul BİA Haber Merkezi, 22 Ekim 2012, www.bianet.org/bianet/sanat/141606-bu-filmdeki-her-sey-gercek
* Bu makale Altyazı Dergisi'nin bu ay çıkan 122. sayısından alınmıştır. Altyazı'nın bu sayısında ayrıca Babamın Sesi filmiyle ilgili Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy ile söyleşi, Katil Joe ve Hayalimdeki Aşk filmlerinin tanıtımlarının yanı sıra 17 Ekim'de ölen Japonyalı yönetmen Koji Wakamatsu'yla ilgili yazı ve daha pek çok ilginç konuyu bulabilirsiniz.
