Kül En Saf Beyazdır: Kapitalistleşen Çin’de Aşk

2000’ler Çin sinemasının önde gelen yönetmenlerinden Jia Zhangke, “reformlar ve dışa açılma” döneminin başladığı 1978’den beri Çin’in geçirdiği ekonomik, toplumsal ve kültürel dönüşümleri konu alan filmleriyle tanınır.

1980’lerden başlayarak kapitalist üretim tarzını benimseyen, 1990’lardan sonraysa küresel kapitalizmle hızla bütünleşen Çin’in resmi olmayan tarihini buluruz Zhangke’nin filmlerinde.

Zhangke, geçtiğimiz sene Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yeni filmi Kül En Saf Beyazdır’da (Jiang hu er nv, 2018) Çin’de yaşanan köklü dönüşümlerin bireylerin hayatına etkisini incelemeyi sürdürüyor.

Kariyerinin başında ülkesinde sansür engeline takılan düşük maliyetli, bağımsız filmlere imza atan Zhangke’nin şimdiye kadarki en büyük bütçeli filmi Kül En Saf Beyazdır, Çin’de sansür mekanizması gibi işleyen Film Bürosu’ndan da onay almış.

Zhangke’yi uluslararası üne kavuşturan Pickpocket (Xiao Wu, 1997), Platform (Zhantai, 2000) ve Unknown Pleasures (Ren xiao yao, 2002) filmlerinden oluşan “memleket üçlemesi” gibi yoksulluğun ve şiddetin kol gezdiği – aynı zamanda yönetmenin memleketi olan – Çin’in kuzeyindeki Shanxi bölgesinde geçiyor film.

Zhangke’nin filmleri, 2010 yılı itibariyle dünyanın en büyük ikinci ekonomisi haline gelen Çin’deki baş döndürücü ekonomik büyümeden pay alamayan halktan kişilerle doludur: Yoğun emek sömürüsüne maruz kalan işçiler, iş bulmak umuduyla kırsal bölgelerden sanayi merkezlerine göçen yersiz yurtsuzlar, suça ve şiddete yönelen, içinde yaşadıkları topluma yabancılaşmış gençler...

Keza Kül En Saf Beyazdır’ın merkezinde de toplumun çeperlerinde yaşayan iki karakter var: Qiao ile gangster sevgilisi Bin.

Yönetmenin ilk uzun metrajı Pickpocket dışında bütün kurmaca filmlerinde rol alan karısı Zhao Tao’nun canlandırdığı Qiao’nun hayatının 17 yılını anlatıyor film. Arka plandaysa hızla kapitalistleşen ve Batının kültürel emperyalizminin etkisiyle kabuk değiştiren Çin var.

Yönetmenin önceki filmi Dağlar Uzaklaştığında (Shan he gu ren, 2015) gibi üç farklı tarihte geçen üç ayrı bölümden oluşuyor film. Sırasıyla 50, 55 ve 35 dakika süren üç bölüm arasındaki geçişler hiç belirgin değil; tek bir kesmeyle yıllarca ileri gidiyoruz. Fonda işittiğimiz bir ses ya da feribotta yapılan bir anons o günün tarihini açıklayınca anlıyoruz aradan yıllar geçtiğini. Zamanın geçişini teknolojideki gelişmeler de ele veriyor. Eski model cep telefonlarının yerini dokunmatik telefonlar alıyor örneğin. Külüstür trenler yerini yüksek hızlı trenlere bırakıyor.

Çin’in dönüşümü

Maden ocaklarının birer birer kapanmasıyla düşüşe geçen Datong adlı madenci kasabasında yaşayan Qiao ve gangster sevgilisi Bin’le ilk kez 2001 yılında karşılaşıyoruz.

Bin, hem gece kulübü hem de oyun salonu olarak hizmet veren bir mekan işletiyor. Aynı zamanda Datong’da lüks konutlar inşa eden emlak müteahhidi Eryong’un kirli işlerini görerek deste deste parayı cebe indiriyor.

Anlaşılan Bin ve adamları, 1980’lerde gişe rekorları kıran Hong Kong aksiyon filmlerindeki gangsterleri örnek alıyorlar. Onları, Taylor Wong’un 1987 yapımı Tragic Hero (Ying hung ho hon) filmini pürdikkat izlerken görüyoruz bir seferinde. Qiao’yla Bin’in, gece kulübünde Village People’ın “Y.M.C.A.” şarkısı eşliğinde dans ettikleri sahne, Amerikan pop kültürünün Çin’in milenyum gençliğini hızla etkisi altına aldığını gösteriyor.

Bin’in patronu Eryong ise disko müzik yerine Amerikan tarzı balo dansına düşkün. Öyle ki kendisini eğlendirecek özel dansçılar tutmaya dek vardırmış işi. Hatta cenazesinde balo dansı yapılmasını vasiyet etmiş olacak ki dansçılar, Eryong’un cenaze töreninde bir dans gösterisi sergiliyorlar. Filme adeta gerçeküstü bir hava katan bu absürt sahne, Batı hayranlığının vardığı uç noktayı gösteriyor.

Eryong’un ölümünün ardından patlak veren çete hesaplaşmasında Bin’i korumak için başını belaya sokmaktan çekinmeyen Qiao, akabinde sevgilisini ele vermektense hapse girmeyi tercih ediyor. Gelgelelim Qiao, beş yıl sonra özgürlüğüne kavuştuğunda ne Bin’i ne de ülkeyi bıraktığı gibi buluyor. Aşina olduğu mekanlar kentsel dönüşüm projeleriyle yıkılıp yeniden inşa edildiğinden tanınmaz hale gelmiş. Ülke, bir anlık dalgınlığından faydalanıp çantasından cüzdanını yürüten hırsızlarla, “UFO turizmi” gibi parlak fikirlerle kısa yoldan köşeyi dönmeye bakan girişimcilerle dolmuş.

Bin’in çetesinden birinin büyük bir şehrin Ticaret Odasının başına geçmiş olması, kapitalizmde yasal ticaret kılıfının ardındaki mafyatik ağları açık ediyor. Hapiste bir kez olsun ziyaretine gelmeyen Bin, Qiao tahliye olduğunda da ortalarda yok.

Qiao, maddi çıkarın her türlü insani değere galebe çaldığı kapitalistleşmiş Çin’de ayakta kalmak için tek başına mücadele etmek zorunda. Hapisten çıkar çıkmaz cüzdanını çaldırdığından beş parasız üstelik. Sadece en güçlülerin hayatta kaldığı bu vahşi dünyada karnını doyurmak için Qiao’nun da küçük sahtekarlıklara başvurmaktan başka çaresi yok.

Filmin 2018’de geçen son bölümünde Qiao, eskiden Bin’in işlettiği oyun salonunun patronu, güçlü bir kadın olarak çıkıyor karşımıza. Tekerlekli sandalyeye mahkum, yardıma muhtaç bir adam olarak geri dönen Bin’e kucak açacak kadar da yüce gönüllü, hem de Bin’in bulduğu ilk fırsatta onu tekrar yüzüstü bırakacağını bildiği halde. Neticede suç filmi, aşk filmi, dram gibi farklı türlerin iç içe geçtiği Kül En Saf Beyazdır, “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir toplumda inandığı değerlerden ödün vermeyen güçlü bir kadının hikayesi.

Jia Zhangke’nin önceki filmlerinden yankılar

Zhangke’nin önceki filmlerine pek çok göndermeiçeren Kül En Saf Beyazdır, bir açıdan yönetmenin filmografisinin özeti sayılabilir. Zira film, Zhangke’nin dönüp dolaşıp ele aldığı temalardan, sık sık ziyaret ettiği mekanlardan, daha önce karşımıza çıkan karakterlerden yankılarla dolu.

Yönetmenin üçüncü uzun metrajı Unknown Pleasures da milenyumun başında Datong’da geçiyordu. Dahası Unknown Pleasures’da da Zhao Tao’nun canlandırdığı Qiao adlı bir karakter vardı; üstelik o da bir gangstere aşıktı. Ucuz Roman’nın (Pulp Fiction, 1994) Mia Wallace’ını andıran küt saç kesimine sahip her iki Qiao da aynı tarz rengarenk desenli kıyafetler giyiyor.

Kül En Saf Beyazdır’ın ikinci bölümünde giyim tarzıyla saç modelini değiştirip daha sade ve mütevazı bir görünüme bürünen Qiao, Zhao Tao’nun Still Life’ta (San xia hao ren, 2006) canlandırdığı Shen adlı karakteri çağrıştırıyor bu sefer.

2000’lerin ortasında geçen Still Life’ta Shen, dünyanın en büyük barajı unvanına sahip Üç Boğaz Barajının inşaatı nedeniyle sulara gömülmek üzere olan Fengjie şehrinin sokaklarında dolaşarak iki yıl önce kendisini terk edip sırra kadem basan kocasını arar.

Kül En Saf Beyazdır’ın 2006’da geçen ikinci bölümünde Qiao da tıpkı Shen gibi elinde plastik bir su şişesi, üzerinde sarı gömleğiyle Fengjie’de dolaşarak Bin’in izini sürüyor. Kısacası Kül En Saf Beyazdır’ın Qiao’su, Zhao Tao’nun Unknown Pleasures ve Still Life’ta canlandırdığı iki farklı karakterin birleşimi bir bakıma.

Kül En Saf Beyazdır, Zhangke’nin belgesel estetiğine yakın duran gerçekçi, minimalist üslubuyla en ticari filmi sayılabilecek Günahın Dokunuşu’nda (Tian zhu ding, 2013) ortaya koyduğu stilize aksiyon filmi üslubunu birleştiriyor.

Filmin açılış sekansında sallantılı kamera, kalabalık bir halk otobüsünün içindeki yolcuların yüzünde geziniyor. Kimi sigara tüttüren, kimi bezgin bezgin oturan insanlar, uykusundan uyanıp meraklı bakışlarla etrafı süzen küçük bir çocuk ve oturduğu yerde uyuyakalmış Qiao’nun yüzü giriyor kadraja. Kameranın otobüsün içinden kasabanın havadan çekimine kesmesiyle birlikte kapana kısılmışlık hissi veren 4:3 çerçeve oranı da genişliyor; modern apartman bloklarının çevrelediği tek katlı yıkık dökük binalara ev sahipliği yapan kasabanın kuşbakışı görüntüsü kaplıyor tüm ekranı.

Kül En Saf Beyazdır’ın bölümleri arasında sinematografi, kurgu ve ton açısından farklılıklar var. Filmin ilk bölümü, Günahın Dokunuşu gibi aksiyon ve şiddet dolu sahneler içeren bir suç filmi havasında.

Filmin en stilize sahnelerinden birinde rengarenk neon ışıklı tabelaların önünde durup havaya iki el ateş eden Qiao, tıpkı aksiyon filmlerindeki kahramanlara benziyor.

İlk bölümde “wuxia” estetiğine sahip bir dövüş sekansı dahi var. “Kahraman savaşçı” anlamına gelen Çince bir kelime olan wuxia, Çin usulü dövüş filmlerine verilen ad.

Dövüş ustalarının hikayelerini anlatan wuxia geleneği, esasen Çin kültüründe çok eskilere dayanıyor, Batıdaki şövalye anlatıları kadar, hatta onlardan bile eskiye.

Qiao’nun Bin’in izini sürdüğü ikinci bölüme, Zhangke’nin alameti farikası olan uzun çekimler damgasını vuruyor.

Sözgelimi Qiao’nun hapisten çıktıktan sonra Bin’le ilk kez bir otel odasında oturup yüzleştiği sahne, on dakikalık tek bir uzun çekimden ibaret. Diyalogdan ziyade uzun sessizliklerle dolu bu on dakika boyunca Zhangke açı karşı açı tekniğini kullanmaktan ısrarla kaçınıyor.

Bin’le Qiao ya karşılıklı ya da yan yana oturmuş vaziyette hep aynı kadraja giriyor. Kurgunun yavaşlayıp filmin temposunun düştüğü ikinci bölümde, Qiao’nın ruh halini yansıtan melankolik bir atmosfer hakim.

İdeolojik kırılma

“Biz işçileriz, devrimci sınıfız… Madenci yoldaşlar! Madenin geleceği söz konusu… Kapitalistlerle sonuna kadar savaşalım!”

Bu sözleri söyleyen kişi, Qiao’nun babasından başkası değil. Sarhoş olana dek içtikten sonra yerel bir radyo istasyonunda mikrofon başında oturmuş hararetli hararetli konuşuyor.

Zhangke’nin filmlerinde karakterlerin bireysel hikayeleri hep toplumsal meselelerle iç içe geçer.

Nitekim Datong’lu madencilerin içine düştüğü zor durumdan Qiao’nun emekli bir maden işçisi olan babasına yaptığı ziyaret vesilesiyle haberdar oluyoruz: Kasabadaki maden ocaklarının birer birer özelleştirilmesinin ardından binlerce madenci toplu olarak işten çıkartılmış. İşsiz madencilerin Çin’deki o büyük iç göç kervanına katılıp başka bir şehre göçmekten başka çaresi yok. Ancak görünen o ki kapitalistlere tepkisini haykıran Qiao’nun babasının sözlerini kimse ciddiye almıyor. Zira çoktan kapanmış bir devrin söylemleri bunlar. Devran dönmüş, devir değişmiş. Kapitalizm artık savaşılması gereken bir düşman değil, tam tersine Çin ekonomisinin dinamosu. “Çin usulü sosyalizm” dedikleri böyle bir şey olsa gerek.

“Haydi, eve gidelim,” diyor Qiao, mikrofonun fişini çektikten sonra elini teskin edercesine babasının omzuna koyarak. Çin’de kapitalizmin yükselişiyle meydana gelen ideolojik kırılmayı net bir biçimde yansıtan bu sahnede ne sosyalist geçmişe özlem ne de nostaljik bir ton seziliyor.

Öte yandan filmin, kapitalist değerlerin Çin toplumunda yaygınlaşmasına hiç de olumlu bakmadığını, aksine son derece eleştirel yaklaştığını görüyoruz.

Marx ve Engels’in “Komünist Manifesto”daki ifadesiyle “insanlar arasında katıksız çıkardan” başka bir ilişki bırakmayan, “soylu tutkuların, sığ duygusallığın en ulu coşkunluklarını bencil çıkarcılığın buzlu sularında boğan” kapitalizmin insan ilişkilerinde yarattığı tahribatı gözler önüne seriyor film.

Yönetmen, Çin kültürüne özgü geleneksel değerlerin yitip gitmesinden duyduğu rahatsızlığı şöyle dile getiriyor bir söyleşisinde:

“Ekonomik dönüşümlerden sonra günümüzde maddiyata daha fazla önem verilir oldu… Bu dönüşümlere bizzat şahit olan bizler için bir zamanlar inandığımız değerlerin artık unutulup gittiğini görmek çok acı.”[1]

Zhangke’nin unutulup gitmesinden üzüntü duyduğu geleneksel değerler, filmde Çin kültürüne has “jianghu” kavramında cisimleşiyor. Hatta filmin Çince adı (Jiang hu er nv), “jianghu’nun oğulları ve kızları” anlamına geliyor. Kökleri antik Çin’e dek uzanan jianghu, wuxia adı verilen dövüş ustalarının uyması gereken kurallar dizgesine verilen ad. Batı geleneğindeki şövalyelik kuralları gibi her halükarda haksızlıklarla mücadele etmeyi, iyilik ve adalet için savaşmayı gerektiren bir davranış kodu. Sadakat ve onur, jianghu’nun özünü oluşturan değerler. Aristokrasiyle hemhal olan şövalyelerin aksine jianghu geleneğini sürdürenler, en alt tabakadan, toplumun çeperlerinde yaşayan, yersiz yurtsuz kişilerdir hep. Adil olmayan yasalara başkaldırdıkları için genelde kanun kaçağı durumuna düşerler. Çin’deki mafyatik yapılanmalar da kendilerini jianghu geleneğinin mirasçısı olarak görürler.

Zhangke’nin dediğine bakılırsa Çin’de kapitalizmin yükselişiyle sayıları gittikçe artan mafyatik yapılanmaların yoksul işçiler arasında rağbet görmesinin temelinde sadece maddi çıkar değil, manevi bir açlık da yatıyor: “Bu kişileri birbirine bağlayan şey, aralarındaki insani ilişkiler. Kendilerine has davranış kalıpları ve onur anlayışları var. Birbirlerini koruyup gözetiyorlar.”[2]

Keza birbirlerine “birader” diye hitap eden Bin ve adamlarının da kendilerine has adetleri, kutsalları ve “kardeşlik ruhunu” pekiştirmeye yarayan ritüelleri var – şişeler dolusu içkiyi tek bir kaseye boca edip hep birlikte aynı kaseden içmek gibi. Kadehlerini, adalet ve sadakat gibi değerlerin şerefine kaldırıyorlar. Kutsiyet atfettikleri bir savaşçı olan Lord Guan’ın heykeli, yalan söyleyenleri anında hizaya getirmeye yetiyor. Bin, çetenin iki üyesi arasında neredeyse şiddete dökülmek üzere olan bir alacak-verecek meselesini çözmek için borçlu tarafın heykel üzerine yemin etmesini istiyor ve gerçek böylelikle ortaya çıkıyor.

Jianghu’ların sonuncusu

Jianghu, erkek dayanışmasına dayalı, kadınlara yer olmayan, eril bir dünya izlenimi veriyor ilk başlarda. Bin’in “bizim gibiler için sadece ölmek ve öldürmek var” demesi de bu izlenimi pekiştiriyor. Kaldı ki filmin başında Qiao, kendisini jianghu dünyasına ait hissetmediğini söylüyor açık açık. Bin, ruhsatsız silahını Qiao’nun eline tutuşturup nasıl kullanacağını ona öğrettiğinde, Qiao da jianghu dünyasına ilk adımını atmış oluyor ister istemez. Akabinde sadakat ve onur gibi değerlere hiçbir zaman ihanet etmeyen Qiao, örnek bir jianghu hayatı sürüyor.

Gelgelelim Bin, Qiao’ya ihanet ettiğinde jianghu’nun temsil ettiği bütün değerleri de ayaklar altına alıyor. Besbelli Bin için güç, para ve şöhret her şeyden daha önemli. Ne var ki kapitalist toplumda başarı basamaklarını tırmanan herkes, düşüş tehlikesiyle karşı karşıyadır, Bin de dahil. Felç geçirip tekerlekli sandalyeye mahkum olan Bin, metaforik anlamda kastrasyona uğruyor bir bakıma.

Gücünü ve itibarını kaybeden Bin, o vakit hiçbir “biraderini” yanında bulamıyor. Gücünün zirvesindeyken ona saygıda kusur etmeyenler, şimdi onu küçük düşürmek için fırsat kolluyor. Ona sırtını dönmeyen bir tek kişi var, o da Qiao. Qiao’nun Bin’i himayesine alıp iyileştirmek için elinden geleni yapmasının sebebi Bin’e duyduğu aşk değil. Zira Qiao artık Bin’e karşı hiçbir şey hissetmediğini söylüyor açık açık.

Neden ona yardım eli uzattığını soran Bin’e “biz jianghu’lar doğruluk ve dürüstlüğe önem veririz; sen jianghu’lardan olmadığın için anlamazsın,” diyor. Bin ve adamlarının eskiden bağlılıklarını ilan ettikleri, şerefine kadeh kaldırdıkları değerleri, Qiao’dan başka kimsenin umursadığı yok. Ondan başka kimse volkanik külün saflığına erişmeyi başaramıyor.

Filmde önemli bir yer tutan kül metaforunun çıkış noktası, Qiao’nun filmin başlarında sarf ettiği bir cümle. Qiao, henüz hapse girmeden, hatta silah kullanmayı bile öğrenmeden önce Bin’le kırlarda dolaşırken, ötedeki sönmüş yanardağı işaret ederek “volkanik kül saftır değil mi?” diye soruyor Bin’e ve ekliyor:

“Yüksek ateşte yanan her şey saf ve temizdir çünkü.”

Yıllar süren ateşle imtihanından sonra Qiao da volkanik kül kadar saf ve temiz olarak sunuluyor filmde. Erkeklerin hakimiyetindeki bir dünyada inandığı değerlerden ödün vermeden ayakta kalan güçlü ve azimli bir kadın portresi çizen Qiao, yönetmenin yitip gitmesinden üzüntü duyduğu insani değerleri temsil eden bir simgeye dönüşüyor böylece. (CL/EKN)