Nuri Bilge Ceylan ilk kısa filmi ile uzun yıllar içinde sakladığı sinemayı günışığına çıkarırken kendi hayatını da Koza’sından kameranın sert ışığına çıkarmıştı; Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı derken üçüncü ve dördüncü adımlarda perdeye taşıdığı pür bir çıplaklıktı. Zira Uzak ve İklimler’de sanki bizler de yüzümüze tutulmuş bir aynada çırılçıplak kalmıştık. Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerinde ise artık ne Ceylan’ı ne de Ceylan seyircisini koruyabilecek tek bir giysi parçası bulabilirdik; soyunmuş ve saydamlaşmış bedenlerin altından ruhlar okunuyordu.
Her şey apaçık ortadaydı ve bu ürkütücü çıplaklıkta bizi ötekine yaklaştıran şeyi görüyorduk; insanlık hallerimizi. Ötekine olduğu kadar bizzat kendimize de acımasızca yüz çeviren zavallılığımızla, yola devam edişimizi görüyorduk. Artık Kış Uykusu’nda olmalıydık...
Filmi henüz izleyemediğim için “olmalıydık” diyorum ama Cannes Film Festivalinde jüri başkanlığı yapan yönetmen Jane Campion, Kış Uykusu’nu merhametsizce dürüst ve müthiş cesur bulduğunu söylediğinde, Ceylan’ın önceki bütün filmlerini geriye dönük olarak yeniden düşünebileceğimiz bir bağlamı da daha net gördüğümü sanıyorum. Nuri Bilge Ceylan sinemasının her yeni filmde içimizi başka türlü titreten insaftan uzak dürüstlüğünde bu “çıplaklık” bağlamının ve bu çıplaklığa rağmen, hatta belki de böylesine sade bir çıplaklık sayesinde korunan özdeşleşme mesafesinin büyük bir önemi var ve üzerinde durmak gerekiyor.
Nuri Bilge Ceylan Koza’da “sessiz” bir biçimde kabuğunu kırdı. Telaşsızca kapısını araladığı evinden siyah beyaz fotoğraflar uzatarak, ailesinin ve evinin mahrem tarihini dünyaya açtı. Sonraki dört uzun metrajlı filminde bu kendini hedefe koymuş mahremiyet ihlali kesintisiz devam etti. Yaşlanmakta olan bir anne ve babanın hayatından, kendi hallerine bırakılsalardı eğer seyirlik hale getirmek istemeyecekleri anları ve anlamları yeniden kurarak izleyiciyle paylaştı.
Üç Maymun’a kadar olan serüveninde anne ve babasından, arkadaşlar ve akrabalarından, evliliğinden ve ilişkilerinden geçerek en çok kendi dünyasını, kendi hayatını ve kendi yabancılaşmasını kurcaladı. Buradaki sarsıcı özdüşünümselliği teğet geçerek, Nuri Bilge Ceylan sinemasında taşralı altsınıf hayatları nesneleştiren bir yabancılaşmayı izlediğimizi öne sürmek -ki var bu tür eleştiriler- bu sinemanın en özgün boyutuna, sekter bir politik-estetik eleştiride ısrar nedeniyle körleşmeyi dışa vuruyor.
İlk kısa film Koza’dan başlayarak sınırları ihlal edilen mahrem özyaşam, kapı aralarından, rüzgar hışırtılarından, yüz çizgilerinden, kırışıklıklar ve bu kırışıklıklar gibi hüzünle dalgalanan kurumuş yaprak yığınlarından geçirilerek Kasaba’ya taşınır. Ceylan sineması Kasaba’nın yamacında durur bir süre ve uzun uzun bakar; ailenin lirik ketumluğundan kopmadan sokakları, konu komşuyu, ilkokul sıralarını dolaşır. Küçük bir öğrenci, okumayı yeni öğrenenlerin tonlamasız, yanlış vurgulu, nefessiz bırakan konuşmasıyla, hayat bilgisi kitabından, “toplum kurallarına uyma gerekliliğini” okurken, bir başkası dikildiği pencere önünden karlı kasaba resmine merakla bakmaktadır.
Sınıfa gecikmeli gelen bir başka çocuk, dışarıdaki karı ve soğuğu uzun ve bol ceketinin üzerinde içeri taşır. Hayat bilgisi kitabından okunan “toplum kuralları” sınıfa dalga dalga yayılırken, öğretmen, Kasaba okulu kurallarının kusursuz uygunluğunda bir yandan gözündeki çapağı temizlerken, küçük öğrencileri gibi o da sınıfta avare dolaşır durur. Gecikmeli gelen çocuk, sobanın yakınına taşıdığı sandalyeye paltosunu, soba borusuna geçirilmiş metal askıya ayağından çıkardığı çorabı asar. Sobanın yanında ısınmakta olan çocuğun yoksul ve çıplak ayaklarından kesmeyle çerçeveye bu kez askıdaki eprimiş ve ıslak çoraplar girer. Çoraplardan süzülen iri damlalar sobanın üzerine düştüğü an çıkan cızırtı, çocuk ruhunun piyano tuşu hafifliğine dokunan bir sevinç yayarak buharlaşıverir.
Hayat bilgisi kitabından okunan “insanlar birbirlerine acı günlerinde yardım eder, acısını paylaşır, birbirlerini mutlu etmek için ellerinden geleni yapar” minvalinde, çocukların henüz naifliğini tecrübeyle sınayamadıkları cümleler dolaşır sınıfı. Camdaki kedi... havada uçuşan tüy, Tarkovski... Sınıfın dar mekanında, pencereden kadrajlanan kasaba resimleri, yoksul çocukların ve öğretmenin yüzleri ve devinimleriyle dans eder gibi yer değiştirirken, Nuri Bilge Ceylan, insan gözünün mütemadiyen kaçırdığı hayatın olağanüstü görsel ritmini ve detaylarını plan plan Görme alanına yaklaştırır, ki bu sinemanın bütünüyle kendi diline ve imkanlarına yaslanarak yapabileceği en iyi iştir.
Ceylan’ın çocukluğunun Kasaba’sıyla, ki bu her birimizin çocukluğunu kucağında büyüten küçük kasaba ya da kasabavari çevrenin bir modelidir, böyle tanışırız işte. Bu bir değil, esasen kısa filmi Koza ile birlikte, dört uzun metrajlı filme yayılmış bir hikayedir. Önce, taşralı çocukluklarımızın ve ilk gençliğimizin düşselleşmiş ortak imgelerinden geçeriz ve devamı Mayıs Sıkıntısı’dır... Annesinin sedirde uzattığı ayaklarındaki nasır kadar, film çekmek isteyen oğulun (kendisinin) arzusu, ağaçlarını ve ormanı korumak isteyen babanın delirmiş inadı da açıktadır. Çırılçıplaktır.
Yetişkinlik sonrasında arkadaşlar, aileler, akrabalar gibi farklı çevrelerimizi “birbiriyle kesişmeyen doğrular” gibi ayrı tutarak, onları birbirlerine yöneltmeleri muhtemel kestirme yargılardan koruma eğilimimizi düşündüğümüzde, Nuri Bilge Ceylan’ın samimiyetle ama insafsız bir dürüstlükle görüşümüze açtığı şeyin ne olduğunu da görebiliriz. O’nun sinemasıyla üzerindeki örtüyü çekip aldığı şey küçük ve mahrem sırlardır. Kendi sırlarını da hiç esirgememiştir.
Kasaba’da Saffet (Mehmet Emin Toprak) oraları terk ederken size şunu söylemek istiyorum diye fısıldar sırrını; “belki ben bir baltaya sap olamayan, sıkıcı ve acınacak durumda olan biriyim...”. Sonra sabit bir genel planda uzayan, kıvrılarak yokuş yukarı giden yola koyulur, bu kasabadan bir an evvel kurtulmalıdır.
Ne var ki kasaba, nostaljik cennetimiz olduğu kadar omzumuzdan aşağıya çeken yüktür de. Sırtımızdaki kasaba bagajından asla kurtulamayacağımızı, Uzak filminde, habersiz çıkagelen akrabanın mesafelenmemiş beden dili, vakumlanmamış yaşam enerjisi ve yadırgadığımız samimiyeti hatırlatır. Parlak güneşin altındaki başakların yaydığı hafif hışırtılar eşliğinde yaşanan sade ilişkilerden uzaklara sürüklenilmiştir. Didik didik edilen, çekiştirilen ama bir türlü oldurulamayan ilişkiler ve aşklar arasından başını çıkarır durur kasaba.
Ceylan sineması bir senfoni sinemasıdır; her karede, her çekim ve sahnede kurulan anlamı bir diğer filmin metnine, ikonografisine adeta “metnin bilinçdışına” gönderen çok sesliliktir bu senfoninin kaynağı. Ceylan anlattığı hikayenin hakikatini çoğu filminde neredeyse kendini çırılçıplak ortaya koyma pahasına üretir. Yolu bazen Tarkovski’den, Bergman’dan dolanır, Çehov öykülerinden geçer bu soyunma tecrübesinin; bazen arkadaş hikayelerinden. Kasaba’sının Mayıs Sıkıntısı’ndan Uzak’lara, başka İklimler’e gider. Yeniden Üç Maymun’u oynayan “İstanbullu hayatlar”a döner ya da Bir Zamanlar Anadolu’da yaşanan ve daha çok tekinsiz öykülere benzeyen “gerçek hayatları” anlatır.
Ceylan sinemasının bizleri birbirimizin aynasında çıplaklaştıran; kaygı, korku, takıntı, umut, düş, umursamazlık, vefasızlık, tutunamamışlık, sahip olduklarına sımsıkı sarılamamışlık gibi insanlık hallerimizle, yalanlarımız ve “cinayetlerimiz”le yüzleştiren ve nihayetinde birbirimizi işitmemizi sağlayan çoksesliliğini düşünmek, bu sinemanın toplumsal hakikatler ve meselelerle bağını kurmak için de önemli. Altında ezildiğimiz, hırpalandığımız, sıkıştırıldığımız toplumsal meseleleri bu insanlık halleri olarak, bu duygu durumları olarak yaşıyoruz nihayetinde.
Nuri Bilge Ceylan, Cannes’da Altın Palmiye’yi aldıktan sonra ekibiyle birlikte yaptığı basın toplantısında -mealen söylersem- sinemasının tekil bunaltılara adanmışlığında, toplumsal meseleleri mikro iktidar bağlamlarındaki tezahürleriyle açıklamaya dönük bir çaba olduğunu ve kendisinin sanattan anladığı ve sinemasıyla yapmak istediği şeyin bu olduğunu da yeniden ifade etti bir biçimde. Filminin Altın Palmiye’yle ödüllendirilmesinin yarattığı duyguyu boğazına düğümlenmiş bir sevinç olarak tarif etti. Çevirmen tereddütsüz bitter joy olarak tercüme etti bu ifadeyi.
Mayıs 2014’ün acılı günleri içinde, Yılmaz Güney’den 32 yıl sonra yeniden Türkiye’ye getirilen bu muhteşem ödülü buruk bir sevinçle karşıladık biz de. Soma, Okmeydanı, Uğur Kurt ve Ayhan Yılmaz’ın katli, Alevilere yönelik nefret kışkırtıcılığı derken, Cannes film festivalinde yarışan Kış Uykusu filmi birçoğumuzun gündemine pek girememişti zaten. Ödülden sonraysa bir an için iklim değişti, ilkbahar oldu, gülümsedik... İyi bir şey oldu. (SÇ/HK)
* Sevilay Çelenk, Doç. Dr., Ankara Üniversitesi, İletişim Fakültesi.
