Önüme birkaç gün önce Kemal Sunal, Metin Akpınar ve Zeki Alasya’nın 1972 yılında birlikte oynadıkları bir tiyatro oyununun kısa bir video kesiti çıktı. Bir sahnede Kemal Sunal şöyle diyor: "Ya bu kelli felli zat kim diye sorarsanız, ona adıyla sanıyla Osmanlı Dram Kumpanyası’nın başaktörü, büyük trajedisyen Mardiros Mınakyan Efendi derler."
Burada bahsedilen kişi, Osmanlı Dram Kumpanyası’nın kurucusu Mardiros Mınakyan’dır. Bu tek değil tabi; Haldun Taner’in 1969’da yazdığı Sersem Kocanın Kurnaz Karısı adlı oyunda, Osmanlı tiyatrosunun tarihine bakılırken baş figürlerden Tomas Fasulyeciyan da, en son da söylediği meşhur tiradıyla sahneye çağrılır. Bu hat, yani Ermeni tiyatrocuların Türkçe sahnede anılması, son yıllarda BGST’nin sahnelediği Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyununda da sürer: bu kez büyük Ermeni aktör Vahram Papazyan, Muhsin Ertuğrul ile birlikte sahneye geri döner ve Osmanlı–Cumhuriyet tiyatrosunun görmezden gelinen kurucu figürlerinden biri olarak karşımıza çıkar.
Benjamin, tiyatronun seyirciyi büyülemek veya alışıldık düşünce kalıpları içinde tatmin etmek için değil; epik tiyatro aracılığıyla düşünmeye yöneltmek için var olduğunu söyler. Bu bağlamda sahnede Mınakyan’ın adının anılması değerli olsa da tek başına yeterli değildir. Asıl önemli olan, tiyatronun kendi araçlarını kullanarak yapısal dışlamayı, soykırım ve kurumsal tasfiye süreçleriyle ilişkilendirebilmesidir. Soykırım sonrasında Ermeni kimliğinin toplumda yoğun biçimde inkâr edilmesi nedeniyle, bu kimliğe sahnede doğal biçimde yer verilmesi başlı başına önem taşır.
Brecht ve gerçeği yazmanın beş güçlüğü
Tiyatro içinden baktığımızda bu doğallık neden bu kadar çetrefilli hale geliyor? Bu anlamak için, yani gerçeği söylemek konusunda, hele ki tiyatro konuşuluyorsa, Brecht’in “Gerçeği Yazmanın Beş Güçlüğü” metni bu bağlamda açıklayıcıdır. Brecht, Hitler Almanyası’nda yazdığı bu metinde, gerçeği söylemek isteyen bir yazarın karşılaştığı beş temel engeli sıralar: cesaret, bilgi, doğru ifade, doğru muhatap ve kurnazlık.
İlk güçlük, güçlülerin önünde eğilmemek ve zayıfları aldatmamaktır. Brecht’e göre soyut büyük sözler söylemek kolaydır; gerçek cesaret, işçilerin ekmeği ya da sömürünün somut biçimleri gibi “küçük” görülen gerçekleri dile getirebilmektir. İkinci güçlük, gerçeği tanımayı sağlayacak bilgi birikimidir; tarih, ekonomi ve diyalektik bilgisi olmadan hangi gerçeğin politik olarak anlam taşıdığını ayırt etmek mümkün değildir. “Sandalyenin dört ayağı vardır” doğrudur, fakat politik bir işlevi yoktur; yazarın görevi harekete geçirici doğruları bulmaktır. Yani, İstanbul’daki birçok yapının mimarlarını olan Balyanlar’ın Ermeni olduğu, ya da Lefter’in Rum olduğu bilgisi işlevsiz kalmaktadır. Bu yüzden, Balyanlar’ın Ermeni olduğunu tekrar tekrar hatırlatmakta insanlar, bu politik işlevsizlik ve bilginin çerçevesinin yerine oturamamasından dolayı alzheimer bilinçiyle hareket eden kitleler karşısındayız. Bilgiyi, bir sonraki toplumsal ve tarihsel ilişkileri içinde hatırlatmaya, önemleştirmeye, sonuçlarına götüremediğimiz sürece, o bilgi unutulmaya mahkûm kalmaktadır. Toplumsal alzheimer budur. Üçüncü güçlük, gerçeği yalnızca tespit etmek değil, onu bir eylem bilgisine dönüştürebilmektir. Faşizmi nedensiz bir "barbarlık dalgası" olarak açıklamak, Brecht’e göre onu kapitalizmin belirli bir aşamasından kopararak etkisizleştirmektir. Dördüncü güçlük ise gerçeğin kime söyleneceğidir: Gerçek, en çok ezilenlere ve üretim araçlarından yoksun olanlara seslenmelidir; kimseyi rahatsız etmeyen duygusal bir ton gerçeği keskinleştirmez.
Beşinci güçlük gerçeği yayma yöntemine ilişkindir. Baskıcı dönemlerde gerçeği doğrudan söylemek mümkün olmadığından ironi, alegori ve sözcüklerin bilinçli seçimi gibi dolaylı yollar devreye girer. Brecht, Konfüçyüs’ün küçük fiil değişiklikleriyle yarattığı tarihsel yorum alanını, More’un “Ütopya”sını ya da Lenin’in sansürü aşmak için isimleri değiştirmesini örnek vererek dildeki küçük müdahalelerin dahi politik olduğunu hatırlatır. Yazının sonunda çağının temel gerçeğini şöyle özetler: Avrupa felakete sürüklenmektedir, çünkü üretim araçları üzerindeki özel mülkiyet zor yoluyla korunmaktadır. Brecht’in bilginin somutlaşması dediği, bilginin nerede başlarsa başlasın, onu ortaya çıkartan durumu da ele almasıyla olur.
Osmanlı sahnesinin büyük ustası: Mardiros Mınakyan
Mardiros Mınakyan (Մարտիրոս Մնակեան), 1839 yılında İstanbul’un Balat–Hasköy çevresinde doğdu. Hasköy’deki Nersesyan Okulu’nda eğitim gördü ve genç yaşta aynı okulda yardımcı öğretmenlik yapmaya başladı. Ancak kısa sürede tiyatronun güçlü çağrısına kapılarak sahneye yöneldi. 1857’de amatör olarak başladığı oyunculuk serüveni, 1862’de Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosu’nda profesyonel bir kimlik kazandı. İlk profesyonel rolü olan "Aristothéme"de bir kadın karakter canlandırdığı bilinir.
Başlangıçta yalnızca Ermenice oyunlarda sahneye çıkan Mınakyan, daha sonra İzmir’deki Vasprogan Tiyatrosu’nda hem Ermenice hem Türkçe oyunlarda rol aldı; İstanbul’a döndüğünde ise Fransız operetlerinde de sahneye çıktı. Güllü Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu topluluğunda çalışması, modern Osmanlı tiyatrosunun temel taşlarından biri hâline gelmesinde önemli rol oynadı.
1880’lerden itibaren kurucusu ve yöneticisi olduğu Osmanlı Dram Kumpanyası (Mınakyan Tiyatrosu), Tanzimat ve özellikle istibdat döneminde batılı anlamda tiyatro yapan sayılı topluluklardan biri olarak öne çıktı. Repertuvarlarında melodramlar, cinai hikâyeler, duygusal komediler ve metne dayalı modern oyunlar yer alıyordu. Kumpanyanın kadrosunda hem Ermeni hem Türk oyuncular bulunması, Mınakyan’ın tiyatroyu kültürler arası bir buluşma alanına dönüştürdüğünü gösterir. Kendisi çoğunlukla müşfik baba rollerini üstlenirken, Rupen Binemeciyan jönü; diğer Ermeni ve Türk oyuncular ise belirgin tip rollerini canlandırıyordu.
Uzun ve titiz provaları, sahne düzenine verdiği önem ve oyuncu yetiştirme konusundaki tutarlılığı, onu yalnızca bir oyuncu değil, modern Osmanlı sahnesinin ilk büyük rejisörlerinden biri hâline getirdi. Bugün Türkçe tiyatronun ilk kuşak isimlerinin çoğunun Mınakyan’ın disiplininden geçtiği biliniyor. Bu nedenle hem Ermeni hem Türk tiyatro tarihçiliği onu ortak bir kurucu figür olarak kabul eder. Muhsin Ertuğrul’un Mınakyan’ın oyunlarını gençken izlediği ve etkilendiği biliniyor
1912’de tiyatroya adanmış 50 yılı Osmanlı Devleti tarafından Maarif Nişanı ile onurlandırıldı. 1919’da İstanbul Ermeni Dramatik Tiyatrosu tarafından düzenlenen özel bir törenle ikinci jübilesi yapıldı-bu, dönemin sanatçıları arasında son derece nadir bir ayrıcalıktı.
1914’te Darülbedayi kurulduğunda, modern Osmanlı tiyatrosunun kurucu unsurlarının neredeyse tamamı Ermeni veya Rum sanatçılardı. Fakat kurumun kuruluşu aynı zamanda bu sanatçıların sistematik biçimde dışlandığı bir sürecin başlangıcıydı. Nesim Ovadya İzrail şunu demektedir: ''1914 yılında devlet destekli ve ödenekli Darülbedayi'nin kuruluş çalışmaları başlamış, buna paralel olarak, Ermeni tiyatro ve tiyatrocularını devre dışı bırakarak Türk Tiyatrosunu geliştirme yoluna girilmiştir. Tiyatro kültürü alanında başlayan bu gelişme, Ermeni toplumuna 1915-16 yıllarında yaşatılan soykırımcı politikanın yansımasıdır. Ermeni tiyatro insanlarına artık ekmek yoktur. "Artık Mınakyan yok, Ertuğrul Muhsin var" dır.'' (Nesim Ovadya İzrail, Osmanlı ve Türkiye Tiyatrosunda Şahinyanlar, s. 68) Darülbedayi’de bir süre Ermeni ve Rum kadınlar tiyatro’da kalmayı başardılar, müslüman kadınlara tiyatroya çıkmalarına resmi olarak izin verilmediği için. Onlar da bir süre sonra, erkek meslektaşlarıyla aynı kaderi yaşayacaklardı.
Muhsin Ertuğrul’un ismi bu tür söylemlerde geçmesine rağmen, o kendi hocasının Vahram Papazyan olduğun söylemekten geri durmaz. Ermeni soykırımını ele alan bir filmde Osmanlı paşasını oynar ve bu yüzden ülkeye altı ay boyunca girmez. Ayrıca yasaklara rağmen, iş bulma konusunda da yardımcı olur: "Azınlık mensuplarına, devlet dairelerinde iş verilmiyordu. Bu yıllarda Şehir Tiyatrolarının kapıları da azınlık mensuplarına kapalıydı. Ancak, Oksen ile Muhsin Ertuğrul iyi tanışırlardı. Bu eski dostluk sayesinde Hanriyet, Şehir Tiyatrosu'nun çocuk bölümüne girmeyi başarır. Çocuk oyunlarına çıkmaya, bu arada bale de yapmaya başlar." (İzrail, s. 125)
Muhsin Ertuğrul üzerine Banu Açıkdeniz ile tiyatro oyunu hazırlayan ve bu oyunda Vaham Papazyan ile olan bağlantısını da ele alan tiyatrocu Cüneyt Yalaz Agos’a verdiği röportajda Ertuğrul’un Ermeni tiyatrocuların tasfiye sürecinde ne yaptığı sorulduğunda şunu demektedir: "Ertuğrul o dönemde uzunca bir süre yurtdışında yaşamış. Döndüğünde, işler zaten değişmiş oluyor. Onun aktif olarak Ermeni oyuncuları dışladığını söyleyemeyiz. Ancak, bu dışlanmaya aktif olarak tepki verdiğini de söyleyemeyiz."
Osmanlı’da tiyatronun kurucuları
Osmanlı ve Türkiye sahne sanatlarının temelleri atılırken, bu kültürün gelişmesinde en güçlü katkıyı Ermeni ve Rum tiyatrocular sağlamıştır. Modern Türkçe tiyatronun kurucu kadrolarında, Gedikpaşa Tiyatrosu’nun şekillenmesinde ve İstanbul’un 19. yüzyıl sahne hayatında çok sayıda Ermeni sanatçı belirleyici rol oynamıştır. Shakespeare ve melodram geleneğini Osmanlı sahnesine taşıyan figürler arasında Vahram Papazyan, Dikran Çuhacıyan, Bedros Atamyan, Yeranuhi Karakaşyan ve Aruşya ve Aghavni Papazyan bulunmaktadır. Bu isimlerin yanı sıra, Ağavni Hamsiyan Osmanlı sahnesine çıkan, Boğos Çalgıcıoğlu belirtiği gibi, ilk kadın oyuncu olarak özel bir yere sahiptir. Onla beraber Papazyan ve Karakaşyan kardeşlerle birlikte kadınların sahnede görünür olduğu en erken örnekleri oluşturmuşlardır. Bu aktrisler sayesinde İstanbul tiyatrosu, Müslüman coğrafyada kadınların profesyonel oyunculuk yaptığı nadir erken merkezlerden biri hâline gelmiştir. Şu unutulmamalıdır ki, Hıristiyan da olsalar, tiyatro sahnesine o dönemde çıkabilmek ve orada kalabilmek için kadınların özel mücadelesi ve aşması gereken birçok engeller vardı.
Rum tiyatro geleneğinde, 19. yüzyıl İstanbul ve İzmir sahnelerinde etkin olan Spyros ve Dionysios Tavoularis kardeşler önemli bir yer tutar; Shakespeare, Molière ve Alfieri gibi yazarların eserlerini Verdi, Odeon ve Tepebaşı tiyatrolarında sahneleyerek geniş bir repertuvar oluşturmuşlardır. Rum/Levantin Naum ailesinin yönettiği Naum Tiyatrosu opera ve tiyatronun İstanbul’daki başlıca merkezlerinden biri olurken, Rumeli Kahvesi, Şark Tiyatrosu ve Çiçek Sarayı gibi mekânlar da dönemin Yunan topluluklarını ağırlamıştır. Birçok Rum oyunu ilk defa İstanbul’da basılmış veya sahnelenmiş, Evangelinos Misailidis gibi isimler Rumca yayıncılık faaliyetleriyle bu geleneğin gelişimine katkıda bulunmuş, böylece İstanbul Rum tiyatrosunun hem üretim hem sahneleme açısından önemli bir merkezi hâline gelmiştir.
Tiyatro ödülleri
Mardiros Mınakyan, Tomas Fasulyeciyan ve Vahram Papazyan gibi adlarının sahnede anılması, Osmanlı tiyatrosunun çok katmanlı tarihini hatırlamak için önemli bir başlangıç noktası sunuyor. Lakin karşımızdaki araftan çıkış için daha fazlası gerekli. İçinde bulunduğumuz bu araf 1914’te başlayan kurumsal dışlamanın devamıdır, adını söylemek isteyenler tüm iyi niyetleriyle hareket etmek istese de. Brecht’in dedikleri burada anlam kazanıyor, gerçeği ifade edebilmek ve gerçeğin gücüne güvenerek bir adım ilerisini denemek. Bu alanda bildiğim tek Mıgırdiç Beşiktaşlıyan adına Türkiye Ermeni Katolik Patrikhanesi verdiği özel nişan var.
Ermeniceyi konuşmak, geliştirmek, Ermeni tarihini ve kültürünü bilmek ve yaşatmak, sadece Ermenilerin değil, bu ülkede yaşayan herkesin ortak sorumluluğudur. Kürtçe, Lazca, Gürcüce, Rumca, Süryanice vb. olduğu gibi. Şimdiye kadar mahkûm edildiğimiz bu tek dili yaşamdan, bu araftan, tek başımıza çıkışımız yok.
Türkiye’de bugün kaç tiyatro salonu, bu ülkenin sahne sanatlarını kuran Ermeni ve Rum tiyatrocuların adını taşımaktadır? Kaç ödül onların mirasına ithaf edilmiştir? Bu toprakların ilk kadın tiyatrocuları hakkıyla anılmakta mıdır? Ya da büyük tiyatro ödüllerini alan sanatçılardan kaçı, teşekkür konuşmalarında bu kurucu isimleri anmaktadır? Sorular çoğaltılabilir; fakat mesele açıktır: Siyasal söylemlerin ötesinde, sahnenin gerçek tarihini kuran insanların emeği, mücadelesi ve direnci, çoğu zaman bütün tartışmalardan daha anlamlıdır. Çünkü emek verenlerin, üretimde buldukları yerden konuşmaları, hak sahibi olmaları, karar vermeye başlaması ve değiştirmeye başlamaları, tüm siyasi söylemlerin anlamını ve tiyatro sahnesindeki gerçeğin içeriğini somutlaştırır.
(VHY/AB)
