Türkçe müziğin farklı alanlarına bakan önceki üç yazımda incelediğim başlıklar, janrların kendilerinden çok onları etkileyen koşullar ve güç dengeleriyle ilgiliydi. Ekonomik ve kültürel düzen değiştikçe müziğin üretim biçimi, dolaşımı ve sanatçının hareket alanı da değişti. Bu yazı dizisinin dördüncü ve son yazısında ise tabloya biraz daha iyimser bir yerden bakmaya çalışacağız: Belki de işler bütünüyle kötüye gitmiyordur.
Türkiye’de rock ve onun çevresinde gelişen bağımsız müzik, bu ihtimali ciddiye almak için yeterince işaret taşıyor. Heyecan verici olan, Türkçe rock müziğinin eski etki alanına kavuşması ya da yeni bir “rock patlaması” değil. Tam tersine, sahne bugün hâlâ yeni seslere alan açabiliyorsa bunun nedenlerinden biri, artık yalnızca “rock” tanımına uymak zorunda olmaması.
Bu dönüşüm bir anda ortaya çıkmadı. 2000’lerden itibaren rock, farklı müzikal dillerle kurduğu ilişkiyi daha görünür kıldı. The Strokes yalın grup formunun çekiciliğini yeniden hatırlatırken Radiohead elektronik müziğin araçlarını beste mantığına yerleştirdi. Gorillaz ise hip-hop, dub, elektronik müzik ve pop arasında dolaşan başka bir “grup” fikri önerdi.
Elbette rockın başka janrlarla ilişkisi 2000’lerde başlamadı. Türün tarihi, bluestan folka, funktan elektronik müziğe uzanan karşılaşmalarla yazılmıştı. Bu dönemde değişen, söz konusu karşılaşmaların deneysel örneklerle sınırlı kalmayıp popüler rockın olağan araçları arasına yerleşmesiydi. Programlanmış ritimler, synthler ve samplelar grup formlarına rahatlıkla dâhil oldu. Değişen müziğin melezliği değil, bu melezliğin sıradanlaşma derecesiydi.
Bir başka önemli değişim ters yönden bakıldığında daha rahat görülebilir. Artık yalnızca rock grupları elektronik müzikten, rap ya da folktan beslenmiyor; başka janrlardan gelen müzisyenler de rock ve punk kültürüyle ilişkilendirdiğimiz sahne estetiğini, dinleyici çevresini ve performans biçimlerini paylaşabiliyor. Böylece müziğin hangi araçları kullandığından çok, nerede üretildiği ve hangi sahnenin parçası olduğu önem kazanıyor.
Türkiye’de rock, Anadolu rockın psikedelik ve folk etkilerinden sonraki kuşakların elektronik ve deneysel arayışlarına kadar hiçbir zaman dışarıya kapalı bir alan olmadı. Bugünün farkı, müzisyenin bu geçişleri eskisi kadar tarif etmek zorunda kalmamasında.
Jakuzi’nin synthlerle kurduğu karanlık dünya, Lalalar’ın yerel müzikal hafızayı elektronik groovelarla buluşturması, Büyük Ev Ablukada’nın art-rock ile pop ve rapten devraldığı ifade biçimleri, Altın Gün’ün folk eserlerini modern formatlarda eritmesi yan yana düşünüldüğünde ortak bir “Türkçe rock/alternatif soundu” aramak pek anlamlı değil. Synth, sample, distorsiyon ya da mikrotonal melodiler artık janr belirleyici elementlerden çok ortak bir müzikal sözlüğün parçaları.
Bunun sonuçları yalnızca şarkıların içinde duyulmuyor. Janrlar hâlâ bir şarkıyı tarif etmeye yarıyor ama müzisyenin nerede çalacağını, kiminle yan yana geleceğini ya da hangi dinleyiciye ulaşacağını eskisi kadar belirlemiyor.
Aynı sahneyi paylaşan sanatçıları ortak bir sounddan çok mekânlar, dinleyiciler ve bağımsız dolaşım ağları bir araya getiriyor. “Rock yeniden yükseliyor” ifadesi bu değişimi anlatmaya yetmiyor. Rock bir şemsiye janra dönüşmüş de değil; taşıdığı alternatif sahne fikri artık kendi müzikal sınırlarından daha geniş bir alana yayılıyor.
Bu değişimin nedeni yalnızca estetik kaygılar değil. Yeni üretim biçimleri müzisyenlerin çalışma yöntemlerini de dönüştürdü. Bir bilgisayar, birkaç yazılım ve temel kayıt ekipmanı, yıllar önce büyük bir stüdyonun gerektirdiği üretimin önemli bir bölümünü eve taşıdı. Şarkı prova odasında başlayıp bilgisayarda bitebilir; bilgisayarda başlayan bir fikir sahnede bambaşka bir biçim alabilir. Üretim araçlarının birbirine yaklaşması, farklı janrların çalışma pratikleri arasındaki mesafeyi de azalttı.
Dijital dağıtım konser mekânı yaratamaz
Bugünkü müziğin büyük paradokslarından biri burada: Müzik üretmek tarihin belki de hiçbir döneminde bu kadar erişilebilir değilken müzisyen olarak hayatta kalmak aynı ölçüde kolaylaşmadı. Evde albüm kaydedebilmek bazı maliyetleri azaltabilir; fakat prova odasının, konserin ya da turnelerin masraflarını ortadan kaldırmaz.
Dijital dağıtım konser mekânı yaratamaz; bir şarkıyı dünyanın her yerinde erişilebilir kılmak da onun duyulacağı anlamına gelmez. Teknoloji üretimin önündeki bazı kapıları kaldırdı ama müzisyenin karşısına görünürlük, mekân, turne maliyetleri ve zaman gibi başkalarını çıkardı.
Türkiye’deki bağımsız sahnenin bugünkü canlılığı, ironik biçimde biraz da bu çelişkinin ürünü. Küçük plak şirketleri, kendi kayıtlarını yapan müzisyenler, bağımsız konser organizasyonları ve ülke dışında dinleyici çevrelerine ulaşabilen sanatçılar mevcut. Yapı, merkezi bir endüstrinin planladığı hareketten çok küçük üretim adalarının toplamına benziyor. Bu dağınıklık ilk bakışta bir zayıflık sayılabilir; oysa merkez zayıfladıkça merkeze benzeme zorunluluğu da azalıyor. Bir grubun birkaç bin kişilik bir dinleyici kitlesiyle müzik yapmayı sürdürebilmesi, eskiden ticari başarısızlık sayılabilecek bir ölçeği mümkün kılıyor. Herkes için anlaşılır olma zorunluluğu kalktığında tuhaflaşmak biraz daha ucuzluyor. Dijital çağın bağımsız müziğe sunduğu en önemli imkân belki de milyonlara ulaşmak değil, milyonlara ulaşmadan var olabilmek.
Tam bu noktada İrlanda ile Türkiye sahneleri arasında bir karşılaştırma yapılabilir. İrlanda’da aynı kültürel hareketlilik içinde anılan müzisyenlerin birbirine benzemesi gerekmiyor. Kneecap’in çıkış noktası politik hip-hop, Lankum’unki geleneksel folk müziği; buna rağmen ikisi de alternatif sahnenin dinleyici, festival ve dolaşım ağlarında yer bulabiliyor. Önemli olan onları “rock” başlığı altında toplamak değil, farklı janrların aynı sahne içinde hareket edebilmesi.
İki ülke arasındaki daha belirleyici fark maddi ve kurumsal altyapıda ortaya çıkıyor. Dublin ile İstanbul yüksek kiralar, daralan çalışma alanları ve kırılgan küçük mekânlar gibi benzer baskılara sahip. Ancak İrlanda’da devlet sanatçının çalışma hayatının birden fazla aşamasına dâhil oluyor. Arts Council araştırma ve üretime burs sağlıyor; Basic Income for the Arts geçim güvencesizliğine müdahale ediyor; Culture Ireland ise yurt dışındaki festival ve konserlerin dolaşım maliyetlerinin bir bölümünü karşılıyor. Böylece üretim zamanı ve uluslararası dolaşım birbirinden tamamen kopmuyor.
Türkiye’de bağımsız çağdaş müziğin üretim koşullarına dönük benzer bütünlüklü bir kamu politikası bulunmuyor. Kamusal kaynaklar ağırlıkla devlet kurumları, dönemsel etkinlikler ve proje bazlı destekler üzerinden işlerken müzisyenin çalışma zamanı, bağımsız mekânların sürekliliği, üretim maliyetleri ve uluslararası dolaşım aynı yapının parçaları olarak ele alınmıyor. Bu boşluğu büyük ölçüde sanatçılar, küçük plak şirketleri, konser mekânları, bağımsız organizatörler ve festivaller doldurmaya çalışıyor.
Estetik özgürlük
Aradaki fark, kamunun sanatsal üretimin hangi aşamasında sorumluluk aldığıyla ilgili. Görünürlük kazanmış sanatçının üretimine alan açmak başka, henüz ekonomik karşılığı olmayan üretim için gereken zamanı ve çalışma koşullarını kültürel altyapının parçası saymak başka. İrlanda’daki sistem bütün sanatçıları ekonomik güvencesizlikten kurtarmıyor; fakat üretimin maliyetini yalnızca sanatçının kişisel dayanıklılığına bırakmayan bir güvenlik ağı yaratıyor.
Türkiye’deki yaratıcı hareketlilik ise çok daha büyük ölçüde sanatçıların kendi kurduğu ekonomik ve sosyal ilişkilere yaslanıyor. Bu nedenle küçük bir plak şirketinin, konser mekânının ya da bağımsız organizatörün kaybıyla yeni bir grubun kaydını yayımlayabileceği, dinleyiciye ulaşabileceği veya başka sanatçılarla temas kurabileceği kanallardan biri de kayboluyor. Sahnenin merkezsizliği estetik özgürlük yaratırken aynı merkezsizlik maddi açıdan ciddi bir kırılganlığa dönüşebiliyor.
Bu karşılaştırmanın asıl önemi bir ülkeyi diğerine model göstermek değil, kültürel desteğin nerede başladığını tartışmaya açmasında yatıyor.
Sanatçıyı görünür hâle geldikten sonra desteklemekle henüz görünür değilken çalışabileceği zamanı ve dolaşabileceği alanı korumak bambaşka yöntemler. Bağımsız bir sahnenin sürekliliği yalnızca başarılı isimlere değil, henüz ekonomik karşılık bulmamış çalışmaların ne kadar süre yaşayabildiğine de bağlı.
Tam da bu nedenle başarı ölçüsünü değiştirmek gerekiyor. Büyük konserler, yüksek dinlenme rakamları ya da uluslararası çıkışlar görünürlüğü gösterebilir; fakat sürdürülebilirliği tek başına kanıtlamaz. Daha önemli ölçüt, sahnenin henüz başarıya dönüşmemiş üretime ne kadar alan bırakabildiğidir. Çünkü estetik risk yalnızca sanatçının ne yapmak istediğine değil, başarısız olmanın maliyetine de bağlıdır. Her şarkının karşılık bulması, her konserin dolması, her albümün yatırımını hemen geri kazanması gerekiyorsa biçimsel özgürlük kâğıt üzerinde kalır.
Yeni bir şey deneyebilmek için bazen kötü bir şarkı yazabilmek, küçük bir salonda az kişiye çalabilmek, yön değiştirebilmek ve ilk deneme karşılık görmediğinde ikinciyi yapabilecek durumda kalmak gerekir. Sağlıklı bir müzik sahnesinin belki de en önemli işlevi budur: Sanatçıya yalnızca üretme hakkı değil, yanılma payı da bırakmak.
Sektörün taşıdığı umut, kusursuz ya da güvenli bir sistem kurulmuş olmasından kaynaklanmıyor. Tam tersine, ekonomik olarak kırılgan, kurumsal açıdan parçalı ve büyük ölçüde kendi ilişkilerine yaslanan bir alandan söz ediyoruz.
Buna rağmen ana akım başarının dışında yaşayabilen küçük ölçekli ekosistemler müzisyene hâlâ bir miktar deneme payı bırakıyor. Bugün Türkçe rock ve alternatif sahnesindeki iyimserliği mümkün kılan, kazanılmış başarılar değil; sahnenin sanatçılara hâlâ kaybetmeyi göze alabilecekleri alanlar açabilmesi.
(ECS/NÖ)
