Türkiye’nin yoğun gündeminde, Kars’taki Ani Katedrali’nin restorasyonuna dair “camiye dönüştürülme” iddiası (AA kaynaklı) öne çıktı. Bunun işgüzar bir habercilik çabası mı, ilerlemiş bir planın gecikmeli duyurusu mu, yoksa yalnızca kamuoyunu yoklama hamlesi mi olduğu belirsizliğini koruyor. HDP milletvekili George Aslan’ın konuyu Meclis’te dile getirmesine karşın resmî bir açıklama yapılmaması bu muğlaklığı sürdürmekte. Gazeteci‑akademisyen Ohannes Kılıçdağı ile gazeteci Alin Ozinian’ın YouTube programında ortaya koydukları eleştiriler, Agos ve bianet’te yayımlanan haberlerle birlikte sürece ilişkin kapsamlı ve değerli değerlendirmeleri sunuyor.
‘Ben gençken tekrar tekrar Ani harabelerinde gezdiğimi düşlerdim,’ diyor tarihci Harry Der Harootunian. 1001 kilisenin şehri olarak bilinen Ani'nin nüfusunun Ortaçağ'da yüz bine kadar geldiğini de belirtiyor. Artık günümüzde katedralin geride kaldığı bu dönemde, onun tarihsel konumunu ve önemini; mimarlık ve onun üst kavramı olan sanatın gelişimi içinde açıklamaya çalışacağım. Bu konuda Georg Wilhelm Friedrich Hegel'in tarihsel gelişimler içinde açıkladığı kavramlar üzerinden bu tarihsel öneminin anlamını derinleştirmeye çalışacağım.
Bunun amacı Ani Katedrali'nin Kafkasya, tarihi Ermenistan estetik diyalektiğinde kritik bir kavşak —sembolik‑klasik‑romantik zincirdeki “proto‑Gotik” ara halka— olduğunu gösterebilmektir. Bu bağlam bizi evrensel bir tartışmaya; sanatın doruğu ve çözülmesi, içerik‑form gerilimi, mekânın tinselleşmesi gibi sorulara taşır. Böylece restorasyon/işlev tartışmasının da çıtasını yükselmektedir. Okur artık bu konuya, “Bu katedral hangi tarihsel rolü oynuyor ve bugünkü müdahalemiz o role ne yapıyor?” sorusunu sormaya teşvik edebilmektir ayrıca. Ani, Hegel’in anlattığı estetik gerilimleri somutlaştırarak okura meseleyi salt miras koruma düzeyinden felsefî ve politik bir sorgulama düzeyine yükseltme motivasyonu sunar. Hegel’in sanat anlayışı, materyalist okumaların bir parçası hâline geldiğinde, sanatın toplumsal ilişkiler içindeki konumunu da ortaya koyabilir. Ani katedrali bizlere toplumu, sanatı, kendimizi tanıma imkanı sunmakta, bunu da gerçekleştirmek bize kalmış durumda.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in Estetik Dersleri’ndeki (Vorlesungen über die Ästhetik) sanat‑tarih şeması ışığında ele alarak şu üç sorusu bize eşlik edecek.
- Tragedyanın işlevi nedir; Antik Yunan ile modern dönem arasında nasıl bir kopuş yaşanır?
- Sanatın “sona erdiği” iddiası ne ifade eder; Gotik Katedralinin bu tezi mimarî açıdan nasıl görünür kılar?
- Ermeni Orta Çağ başyapıtı Ani Katedrali, erken bir “proto‑Gotik” örnek olarak bu anlatıda hangi boşluğu doldurur?
Çalışmada, Hegel’in merkezi uzlaşma (Versöhnung) kavramı ekseninde antik‑modern ayrımı çözümlenecek; Shakespeare trajedilerinin romantik çözülme (Auflösung) sürecindeki konumu değerlendirilecek; Gotik ve proto‑Gotik mimarî —özellikle Ani Katedrali— “sanatın sonu” tezinin hem görsel kanıtı hem de eleştirel eşiği olarak incelenecektir. Hegel, sanatın çeşiti dallarının kendi özgürlüklerine incelenmesini ele alırken, aynı anda bunların gelişimin arka planda dünya tininin gelişimini de gösterdiklerini belirtir. Yani farklı farklı olurken, bu farklılıklar aynı dinamiklerin belirleyenleridir. O yüzden, sanatın bir alanındaki gelişim diğer alanındaki gelişimlerinde göstergesidir.
Tragedyanın Merkezî Rolü
Hegel’e göre tragedya, sanatın yalnızca şiir‑dram koluna ait bir türdür; yine de “tinin duyusal uzlaşması”nı en açık biçimde görünür kılan formdur. Antik tragedya sahnesinde iki haklı ama tek‑yanlı ahlaki ilke —örneğin Antigone’de aile (tanrısal )yasası ile devlet yasası— çatışmaya girer. Bu çatışma, tarafların yok oluşunu da içerebilen bir uzlaşma sürecinde çözülür ve böylece “ebedî adalet” adını verdiği, keyfi intikamdan uzak, nesnel bir düzen yeniden tesis edilir. Hegel’in yorumunda kader kör bir güç değil, tam tersine bu içkin ahlaki düzenin akıl dolu tezahürüdür; olayların akışında yüksek bir aklın işlediğini gösterir. Böylece tragedya, bireysel tutkuların ötesine geçen evrensel etik uyumu sahneye taşır ve sanatın temel görevi olan ruhsal‑duyusal bütünlüğü doruğuna ulaştırır.
Hegel, kendi sanat anlayışını Aristoteles’ten farklı bir yerden açıklar. Aristoteles’in eseri Poetika’ya göre tragedya, “ciddî ve bütünlüklü bir eylemin taklidi” (mimesis) olup sahnede acıma (Eleos) ve korku (Phobos) duygularını tetikleyerek seyirciyi katharsise (Katharsis) —yani bu duyguların arındırılmasına— götürür. Aristoteles’e göre bu arınma, seyircinin ruhunda hem ahlâkî denge hem de entelektik haz doğurur: İnsan taklit edilen eylemde kendini tanır, aşırı duyguları boşaltır ve ölçülülüğü yeniden kazanır.
Tragedyanın başarısı, mythos – olay örgüsü (Handlung), ethos – karakter (Charakter), dianoia – düşünce (Gedanke), lexis – dil (Sprache), melos – ezgi (Melos) ve opsis – sahne (Szenerie) olmak üzere altı öğenin uyumuna; özellikle mythosun zorunluluk‑olasılık zincirine dayanır. Antigone’deki gibi bir çatışma seyircide güçlü duygu uyandırırken aynı zamanda eylemlerin beklenir ya da kaçınılmaz” göründüğü mantıklı bir örgü sunmalıdır. Aristoteles böylece tragedyanın hem psikolojik‑terapötik hem de pedagojik işlevini temellendirir.
Hegel’in itirazı ise bu açıklamanın tragedyanın özünü daralttığıdır; asıl önem taşıyan nokta, seyircinin duygusal boşalımı değil, sahnede karşılaşan iki haklı ama tek‑yanlı ilkenin —örneğin aile yasası vs. devlet yasası— tinsel uzlaşmasını sezmesidir. Başka deyişle tragedya, insanın “korku ve acıma” aracılığıyla değil, sonsuz adalet fikrini görerek etik bir bilinç sıçraması yaşamasını sağlar. Hegel, Aristoteles’in duygu merkezli teleolojisini “öznel‑psikolojik” bulur; kendi sanat felsefesinde tragedyanın ereğini tarihsel‑tinsel diyalektiğe bağlar — sanatın ilerleyişini sembolik, klasik ve romantik aşamalarda etik uzlaşmaların giderek soyutlaşmasıyla açıklar.
Bu, Hegel’in Aristoteles’in katharsis anlayışını aşarak öne çıkardığı uzlaşma (Versöhnung) hedefinin en berrak ifadesidir. Bu makalede tragedyanın merkeze alınmasının nedeni tam da budur: Antik (Sofokles), klasik‑geçiş (Aiskhylos) ve romantik (Shakespeare) örnekler üzerinden tragedya, Hegel’in sembolik → klasik → romantik çizgisini küçük bir model gibi sergiler. Böylece sanatın doruğa ulaşması ve çözülmesi fikri, Gotik katedrallerin mimarî dramatizmine ve Ani’nin proto‑Gotik deneyimine bağlanarak okunabilir hâle gelir. Tragedya, sanat tarihini tek sahnede özetleyen bir mercek görevi görür ve makalenin bütün kavrayış eksenini belirlemektedir.
Sanat türleri ve kavramlar
Hegel, görsel biçim üreten bütün sanatları ortak bir aile altında toplar ve buna şekillendirici sanatlar adını verir. Bu aile; mimari, heykel ve resimden oluşur; her biri Tin’in mekan içinde kendini dışsallaştırmasının farklı evrelerini temsil eder.
Mimarlık, Hegel’de Dünya Tin’inin somut iz düşümüdür: Her toplumun özgül tinsel özü taş ve mekâna işlendiğinde piramitten Yunan tapınağına, Gotik katedrale uzanan bir “taş kronoloji” ortaya çıkar. Mısır piramidinin kapalı, tek‑yönlü kütlesi Tin’in hâlâ doğa içindeki sembolik kabuğunu; Dor tapınağının ölçülü uyumu insan‑tanrı dengesini kuran klasik özgürlüğü; Gotik katedralin göğe fırlayan sivri kemerleri ise Hıristiyan içselleşmiş sonsuzluk bilincini temsil eder. Böylece mimarlık, ilksel ham maddeyi tarihselleştirerek tinin ilerleyişini görünür kılan, doğa ile Tin arasındaki eşik sanat konumuna yükselir: İnsanın kendi ruhunu dışsallaştırdığı ve sonra nesnel dünyada yeniden tanıdığı “ruhlar için sessiz bir dil”dir. Hegel gotik öncesi mimarinin bir Roma mimarisi olduğunu belirtirken, onunla gotik mimarisin ortaklığını öyle açıklar.
Proto-gotik ile olgun gotik mimariyi birbirine bağlayan birkaç temel ortaklık vardır. Her şeyden önce ikisi de Konstantin döneminin bazilikal salon tipinden evrilmiş Hıristiyan ibadet mekânlarıdır; Proto-gotik yapılarda plan hâlâ uzun dikdörtgen ve yuvarlak kemer düzenine dayanırken, Gotik dönem bu çekirdeği korur ama kemerleri sivrilterek ve tonoz‑payanda sistemini hafifleterek yükseltir. Hegel’in “tamamen kapalı ev” olarak betimlediği içe dönük mekân fikri iki evrede de geçerlidir: Kilise, cemaatin dünyevilikten sıyrılıp tanrısal huzura yöneldiği çevreleyici bir kabuk oluşturur.
Taşıyıcı kurgu açısından her iki safha da Roma kökenli sütun‑kemer mantığını sürdürür; gotik bu mirasa yeni bir dikey ivme katar ama temelde aynı kemer‑paye düzenini işler. Hegel’in “ruhlar için sessiz dil” dediği mimarlığın sembolik işlevi de değişmez: Taş kütle, inanç içeriklerini sözsüz biçimde dışsallaştıran tinsel bir işaret dili olarak kalır. Buna paralel olarak her iki dönemde de yapıya damgasını vuran yükselme eğilimi vardır; Proto-gotikte bazilikanın yükseltilmiş ana nefini ya da merkezî kubbeli rotundayı, Gotikte ise sivri kemerler ve kule ormanını gözlemleriz. Hepsinde amaç, içsel tinsel odağı göğe yöneltmektir. Son olarak, taş kabuğun “delinmesi” ortak bir semiyotik‐teknik zemindir: Proto-gotikte nişler ve rondolarla başlayan bu hafifletme, gotikte vitraylarla ışığa açılan geniş yüzeylere evrilir. Böylece proto-gotik ve gotik, farklı yoğunluklarla da olsa aynı Hıristiyan tinsel programın ardışık iki durağını temsil eder; ilki Roma mirasının dönüşüme uğradığı geçiş evresi, ikincisi ise bu tinsel‐dikey hareketin olgunlaşmış ifadesidir.
Heykel, dış biçim ile iç ruhun eksiksiz dengede buluştuğu sanattır. Klasik Yunan heykelinde beden, Tin’in görünür kıldığı ideal uyumu taşlaştırır; Hegel bu evreyi sanat tarihinde "biçim‑içerik birliğinin doruğu" sayar. Romantik çağda ise heykel, bedenin bütünlüğü yerine duygusal jestlere yönelir ve klasik bütünlük dağılmaya başlar.
Resim, hacmi yüzeye indirger ve rengi bağımsızlaştırır. Böylece Tin’in içsel yaşamı, ışık ve renk dünyasında daha ince duygulanımlar kazanır. Bu öznel derinlik romantik dönemin ruhuna denk düşer; ancak tam da bu nedenle resim, ortak etik içerikten çok bireysel ifadeye alan açar.
Bu üç sanat cinsi, Tin’in "mekanda gerçekleşen" yükselişini adım adım gösterir: mimari barınak inşa eder, heykel bu barınağın içinde yaşayan ruhu cisimleştirir, resim ise beden kabuğunu kırarak iç dünyayı renkli görünüme taşır. Hegel’in "sanatın sonu" tezi de tam burada şekillenir: içerik derinleştikçe duyusal form, kendi sınırına dayanır; hakikat nihayet kavrama (Begriff) çekilir.
“Sanatın Sonu” tezi
Hegel’in “sanat bizim için geçmiş bir şey” ifadesi dört temel saptamaya dayanır: Hıristiyan iç tinin aşkınlığı, gotik katedralin ışığı delen kabuğunda görüldüğü gibi duyusal biçimi sürekli zorlayarak içerik ile form arasında kapanmaz bir gerilim yaratır; bir başka saptama ise sanatın tarihsel serüveni sembolik‑klasik‑romantik zincirin romantikte doruğa erişip üslup ilkesinin dağılmasıyla kendi teleolojik hedefini tüketir; üçüncüsü modern çağda öznelliğin egemenliği sanat yapıtını evrensel tin yerine bireysel içtenliğin itirafına dönüştürerek kamusal bağlayıcılığını zayıflamasıdır; sonuncu olarak hakikatin görünümü duyusal imgeden soyut kavrama geçer, sanat hatırlanan bir güzellik alanına çekilir ve düşünce birincil hakikat diline yükselir.
Bu geçişte Hegel’in terimleriyle kavram, duyusal imgenin yerini alır. Sistematik düşünce, hem dinin sembolik dili hem de sanatın duyusal dili üzerine çıkarak içerik‑biçim uyumunu kavramsal netlikte sağlar. Böylece sanat biterken yok olmaz; fakat birincil hakikat taşıyıcılığı misyonunu felsefeye devrederek hatırlanan (Erinnerung) bir güzellik alanına çekilir.
Modern tragedya Hegel’in gözünde, öznel tutkular ile tesadüflerin payını büyüttükçe kendi ciddi yapısını içten çözer ve komedi çizgisine yaklaşır. Bireysel hırsların ve yetersizliklerin toplumsal gerçeklik karşısında eksikliği metinlerde ironi olarak çıkmaya başlar. Shakespeare’deki komik unsurlar bu değişimin gözükmesidir aslında. Böylece tragedya, iç gerilimini ironiye devrederek kendi tarihsel doruğunu geride bırakmış olur.
Hegel’in bu düşüncesi zamandaşı olan Schelling’e karşı olan tezini de ortaya çıkardı. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, özellikle Sistem der transzendentalen Idealismus (1800) ve Philosophie der Kunst (1802–03) derslerinde sanatı “mutlak kimliğin” en tam görünümü olarak öne çıkarır: Sanat, zihnin bilinçli (felsefî) ve bilinçdışı (doğal) üretim biçimlerini sezgisel birliğe kavuşturur; kavramın soğuk aydınlığı ile doğanın canlı üretkenliği ancak sanat eserinde "organik sentaks" halinde birleşir. Schelling’e göre felsefe, bu bütünlüğü ancak a posteriori kavramsallaştırabilir; oysa sanat, hakikati “entelektüel sezgin” (İntellektuale Anschauung) formunda doğrudan sergiler ve bu nedenle felsefeden üstün bir konumdadır.
Hegel, Schelling’in sanatı felsefenin üzerine yerleştirmesini "sezgisel romantizm" olarak nitelendirir. Ona göre estetik sezgi, hakikatin temsili bir görünümünden öteye geçemez; duyusal form kaçınılmaz olarak tikel ve sonludur. Felsefe ise kavram aracılığıyla kendini bilen düşüncenin evrensel perspektifini sunar ve hakikati sonlu imgelerin ötesinde an sich (kendinde) ve für sich (kendi için) yakalar. Bu yüzden sanat —Schelling’in iddiasının aksine— "tinin eğitim tarihinde" yalnızca bir aşamadır; daha yükseği, kavramın saydam özgürlüğüdür. Hegel, Schelling'in "estetik mutlak"ını, felsefenin diyalektik öz-bilincinden yoksun kalmakla eleştirir ve "sanatın sonu" kavramını, hakikatin nihai olarak düşünceye taşınmasıyla temellendirir.
Gotik katedraler ve Ani
Hegel’e göre Antik Yunan tapınağında mimarînin özünü sütunlar oluşturur: Sütun dizileri çatıyı taşır, mekâna ritim katar, ancak yalnızca çevre çizgisi belirler; iç mekânı tam anlamıyla kapatmaz. Ziyaretçi yarı açık bir alanda dolaşır, gökyüzüyle ve manzarayla sürekli temas hâlindedir; mimarî yatay, dışa dönük ve neşeli bir dünya anlayışını yansıtır. Gotik kilise ise Hegel’in “tam kuşatma” (umschließen) dediği ilkenin gerçekleşmesidir: Kalın duvarlar ve kemerli tonozlar iç hacmi her yönden sararak bir kuşatıcı kabuk oluşturur; dış dünya sesi ve ışığı süzülerek içeri girer, topluluk tek bir ruhsal odakta toplanır. Burada sütun artık ikincildir, duvarlarla bütünleşir; mimarî dikey, içe dönük ve derin bir manevî yoğunluk taşır. Böylece Yunan sütun mimarisi açıklık ve serbestlik idealini, Gotik kuşatıcı kabuk mimarisi ise içsel toplanma ve yükseliş idealini somutlaştırır.
Hegel’e göre Gotik katedral, ‘‘tam kuşatma’’ idealinin doruğuna ulaşsa da tam da bu aşamada kendi sınırına gelir: duvar ve tonozlar maddeyi hâlâ ortadan kaldıramazken, taşıyıcı‑taşınan düzen artık okunmaz hâle gelir; cephe ve iç içe geçmiş ayrıntılar büyüleyici ama dağınıktır, dolayısıyla mimarî, ruhsal anlamı açıkça gösteremeden dekoratif karmaşaya saplanır. Bu gerilim Gotik’i hem zirve hem çıkmaz yapar; içsel özlemi mimarîde doyuramayan ifade isteği plastik sanatlar ve müziğe kayar, kilise ise yerini Rönesans’ın daha dengeli formlarına ve Reform sonrası sadelik arayışına bırakır.
Ermeni kilise mimarisinin Ani’deki izleri
Ani, 10. yüzyılın sonundan 13. yüzyıla uzanan kısa ama parlak döneminde, Ermeni mimarisinin en yoğun deneysel laboratuvarı hâline geldi. Bagratuni krallarının başkenti olarak büyüyen kent, dinsel ve siyasal prestiji taşa dönüştürmek isteyen bir saray bürokrasisinin geniş kaynaklarına sahipti; bu sayede görece dar bir alanda birbirinden farklı plan şemaları yan yana yükseldi. Kent siluetinin odak noktası, 989‑1001 arasında mimar Trdat’ın yönettiği çalışmalarla tamamlanan Ani Katedrali’dir. Üç neften oluşan uzun bir bazilika gövdesi, tam ortadaki yüksek tamburlu kubbeyle kesişerek “kubbeli bazilika” tipinin en olgun örneğini verir. Dev gövdeyi taşıyan dört serbest paye, iç içe kesitlere sahip demet kolon biçiminde tasarlandığından, mekanın ağırlığı incelmiş kemerler üzerinden yukarı çekilir; bu da Avrupa gotiğinden iki yüzyıl önce sivri kemerin statik potansiyelini keşfeden cüretli bir çözüm olarak öne çıkar.
Katedralin güneyinde, aynı yıl (1001) yükselen Surp Grigor, ya da dönemin kralı Gagik’in adıyla “Gagkaşen”, merkezi haç‑planı tercih eder. Dışarıdan dairesel çokgen, içeride dört köşe lobdan oluşan bu kilise, Ermeni mimarisine has çevre koridorunu da planın etrafına sarar. Böylece tek bir mekânda hem “dairesel merkez” hem “yapraklı haç” birlikte işler; kubbenin kare tabandan tambura yükselişi ise pendentif ile tromp sistemlerinin hibritiyle çözülür. Aynı teknik, daha cesur bir ölçekte 1035’te inşa edilen on dokuz kenarlı Surp Amenaprkiç rotundasında tekrarlanır. Bugün üst yarısı yıkılmış olsa da, çok‑yüzlü dış kabuk ile içteki tam daire, hem deprem yükünü dağıtan hem de dramatik bir ışık‑gölge oyunu yaratan bir tasarım anlayışını açık eder.
Ani’nin geç dönemi, kentin kozmopolit dokusunu belgeleyen Tigran Honents Kilisesi (1215) ile taçlanır. Tek neflik bu yapı, batıda nartheksi, içeride tamamını kaplayan fresk döngüleriyle dikkat çeker. Yapının taş cepheleri, kentte bolca bulunan pembe ve sarımsı volkanik tüf bloklarla örülmüştür; kör kemer bantları, çift renkli taş dizileri ve haçkâr kabartmaları cepheyi oyma bir yazıt kuşağı gibi sarmalar.
Bu dört başyapıtın tümünde ortak olan malzeme dili, Ani taş ocaklarından çıkarılan tüfün geniş renk paletine dayanır: Katedralin somon‑pembe blokları, Surp Amenaprkiç’teki koyu lav bantlarıyla kontrast oluşturur. Kör kemer frizleri, cephede ritmik bir gölge yelpazesi yaratırken, haçkâr motifleri lentoları ve alınlıkları incelikli bir dantel gibi işler.
Teknik yenilikler de bu estetik zenginliği destekler. Ani ustaları kubbe ile kare mekân arasındaki geçiş sorununa, pendentif ve trompu iç içe kullanarak cevap verir; serbest payelerdeki demet kolon tasarımı duvar yükünü en aza indirir; sivri kemer kullanımı hem strüktürel yükü dağıtır hem de iç mekâna dikey bir atılım hissi verir. Mimari üretimin merkezindeki Trdat’ın 989’daki Ayasofya kubbe onarımına davet edilmesi, Ani’de olgunlaşan know‑how’un Bizans dünyasınca da tanındığını gösterir.
Sonuçta Ani, yalnızca “1001 kiliseli şehir” efsanesinin romantik yankısı değil, Ermeni Ortaçağ mimarisinin tipolojik çeşitliliğini ve taş‑tektonik cesaretini en yoğun biçimde sergileyen canlı bir arkeolojik atlas olarak öne çıkar. Erken sivri kemer denemelerinden çok‑yüzlü rotundalara, çift renkli cephe bantlarından freskli salon kiliselerine kadar her yapı, Bagratuni Ermenistan’ının kısa ama parlak altın çağını taşla mühürler. Ani her iki dönemin özelliklerini taşıyan bir ara form olduğu için, bu geçişi en iyi ifade eden eserlerden biridir.
Sonuç
Hegel’in sanatın çeşitli türlerinin geçirdiği evreler içindeki durumlarını ele aldığı bu sanat anlayışının derinleştirilmesi gerekli, Hegel’in tinin yeni bir evresi olarak nitelendirdiği bir çok gelişmenin arkasında toplumsal sınıfların ortaya çıkışı, yükselişi ve çökmesi süreçleri var. Büyük katedralerin masraflarını karşılamak için gerekli olan ekonomik gücü, ülke veya daha ötesindeki katolik kiliselerin ve devletin gücü gerekirken, daha lokal ve yöresel kilise modelini taşıyan protestanların kilisede sadeleşme, masraftan da kaçma anlamına gelmekte, paranın kapitalist ilişkilerde acil ihtiyacı, devasa katedrallerin ihtiyacından daha önce gelmektedir mesela. Buna rağmen eleştirel Hegelci okuma bizleri zengin verilli ve üretken bir düşünceye götürmektedir.
Antik tragedya sahnesinde başlayan biçim‑içerik gerilimi Shakespeare’de öznel patlama olarak, gotik katedralde taşın ışıkla delinmesi olarak, Ani’de proto‑gotik bir ara halkada çok‑merkezli bir kırılma olarak görünür. Hegel’in “sanat bizim için geçmiş bir şeydir” hükmü, sanatın yok oluşunu değil; hakikatin en eksiksiz ifadesinin duyusal olandan kavramsal düşünceye felsefeye geçişini ilân ediyor. Tragedya, gotik ve Ani; bu diyalektik yolculukta aynı hikâyenin farklı ama birbirini tamamlayan yüzleri olarak, sanatın iç gerilimini görünür kılan taşlaşmış ve söze dökülmüş anıtlara dönüşüyor. Bu yüzden Ani’de kaybolacak olan sadece bir yapı değil, insanlık tarihini anlamamız açısından son derece önemli bir eser de olur.
