Bab: Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun?
“Gene mi hakkında soruşturma açılmasını istiyorsun? Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun? Böyle arkaik meselelerle mi uğraşıyorsun? Gündelik hayat hakkında bir şeyler yaz, Aram Haçaturyan.”
Bu sözleri söyleyen kişi, SSCB Besteciler Birliği Genel Sekreteri Tikhon Nikolayeviç Hrennikov’du. 1948 yılında, Sovyet müzik tarihinde kırılma anlarından biri yaşandı. Dmitri Şostakoviç, Sergey Prokofyev ve Aram Haçaturyan başta olmak üzere dönemin önde gelen bestecileri, “formalist”, “Batıcı” ve “halktan kopuk” olmakla suçlandılar. Sanatın ne olması gerektiğinin estetik ölçütlerle değil, devlet gücüyle belirlendiği bu süreç, literatürde “Jdanov kararları” olarak anılır.
Bu kampanya, ideolojik çerçevesi Andrey Jdanov tarafından çizilen, Stalinist kültür siyasetinin “sosyalist gerçekçilik” olarak tanımlanan hattının doğrudan bir devamı niteliğindeydi. Toplantıya Stalin katılmamış olsa da, nihai otorite Stalin’di; sürecin sonunda suçlanan besteciler, Stalin’e hitaben öz-eleştiri mektupları kaleme almak zorunda bırakıldılar. Bu metinler, estetik bir tartışmanın değil, siyasal bir itaat mekanizmasının ürünleriydi.
Bu bağlamda Hrennikov, yalnızca bir bürokrat değil, 1948 tasfiyesinin müzik alanındaki fiilî uygulayıcısı olarak işlev gördü. Bestecileri disipline eden, projeleri durduran, eserlerin sahnelenmesini engelleyen ve “sakıncalı” görülen temaları açık bir tehdit diliyle bastıran kişi oydu. Haçaturyan’a yönelttiği bu sözler, bireysel bir çıkış değil; formalist suçlamaların gündelik hayatta nasıl bir baskı rejimine dönüştüğünün tipik bir örneğidir.
Bu baskı rejimi, yalnızca kurumsal ve idari müdahalelerle sınırlı kalmamış; aynı zamanda hangi müzikal dillerin meşru, hangilerinin “sakıncalı” sayılacağına ilişkin estetik sınırların da yeniden çizilmesine yol açmıştır. Atonalite, genişletilmiş tonalite ve çözülmeden bırakılan disonans kavramları, bu tartışmanın merkezindedir. Bunlar Sovyet estetik tartışmalarında formalizmle birlikte anılır. Tonalite, müziğin bir merkezinin bulunması anlamına gelir. Dinleyici, parçanın nereye ait olduğunu ve sonunda nereye döneceğini bilebilir; müzikte gerilimler oluşur, ancak bunlar çözülerek bir dengeye ulaşır. Klasik müzik geleneğinde disonans bu nedenle yasak değildir: gerginlik yaratır, fakat geçicidir ve sonunda bir rahatlama duygusuyla sonuçlanır.
Tarihsel olarak baktığımızda ise, müziğin dinamiklerinin daha iyi görebiliriz. 19. yüzyılın sonlarına gelindiğinde tonalite bütünüyle terk edilmez, ancak genişletilir. Genişletilmiş tonalitede müzik hâlâ bir merkeze sahiptir; buna karşın bu merkeze dönüş gecikir, disonanslar artar ve tonlar arasında daha uzun ve karmaşık yollar izlenir. Dinleyici zorlanır, ancak yönünü tamamen kaybetmez. Beethoven’ın geç dönem eserleri bu eşikte durur: gerilim büyür, müzikal yapı karmaşıklaşır ve icranın bilinçli biçimde örgütlenmesi gereği artar; orkestra şefinin ortaya çıkışı da bu sürecin bir sonucu olarak düşünülebilir.
20. yüzyılın başında Schönberg gibi besteciler, disonansı artık çözümlenmesi gereken geçici bir unsur olarak değil, başlı başına bir ifade aracı olarak kullanmaya başlar. Disonanslar bilerek çözülmeden bırakılır; müzik dinleyiciye bir rahatlama sunmaz. Bu noktada tonal merkez zayıflar, hatta bütünüyle ortadan kalkar. Atonalite olarak adlandırılan bu yaklaşımda müziğin bir “evi” yoktur; tüm sesler eşitlenir ve yön duygusu bilinçli olarak reddedilir. Bir Schönberg hayranı olan Adorno’nun örnek müzik anlayışı da bu çerçevede şekillenir. Adorno, müziği salt sistemsel ölçütlerle okumasının sonucu olarak, jazz’ı müzik endüstrisinin ve tek tipleşmenin en uç örneği olarak tanımlar; ancak jazz’ın kölelerin yaşama tutunma ve isyan deneyimlerini saklayan bir müzik biçimi olduğunu gözden kaçırır.
Tek ülkede sosyalizmi savunan Stalin, ülke içindeki sorunları, üretimin yetersizliğini, Batı’nın müdahalelerine ve sabotajlarına bağlayarak kendi rejiminin propagandasını sağlamaya çalışmıştı. Müzik alanındaki suçlamalar da aynı mantığı izliyordu. Bununla birlikte 1948 yılı, rejimin kültürel müdahalelerinin görece yumuşadığı bir döneme denk geliyordu; bu nedenle sanatçılar Osip Mandelstam, İsaak Babel ve Zabel Yaseyan gibi isimlere kıyasla daha ağır cezalardan kurtulmuşlardı.
Haçaturyan ile birlikte bu suçlamalara maruz kalanlar arasında Şostakoviç ve Prokofyev de vardı. Dmitri Şostakoviç, 1948’de yürütülen formalizm kampanyasının en görünür ve simgesel hedeflerinden biri olarak, müziğinin “halktan uzak”, “karamsar” ve “Batı etkilerine açık” olduğu gerekçeleriyle sert biçimde eleştirildi; eserleri konser programlarından çıkarıldı, akademik görevlerine son verildi ve kamuoyu önünde öz-eleştiri metinleri yazmaya zorlandı. Aynı süreçte Sergey Prokofyev de müzikal dilindeki deneysel yönelimleri ve geleneksel melodik yapılardan sapması nedeniyle “biçimcilik” suçlamalarıyla hedef alındı; ağır sağlık sorunlarına rağmen resmî eleştiri toplantılarında teşhir edildi ve bu yaptırımlar, onu yalnızca sanatsal açıdan değil, maddi bakımdan da neredeyse tamamen çökerten sonuçlar doğurdu.
Aram Haçaturyan ise sanatıyla uğraşırken deneysel arayışlara yönelmesi, müzikal sınırlarına ulaşma ve onları aşma çabasıyla 1947 tarihli Üçüncü Senfoni’sini besteledi. Bu eseriyle kendisine yönelik eleştirilerin açığa çıkmasına vesile oldu. Haçaturyan, dönemin “en az modernist” bestecilerinden biri olmasına rağmen, Besteciler Birliği içindeki güçlü konumu nedeniyle 1948’de sembolik bir hedef hâline getirilerek kurban edildi. 1948’de Haçaturyan, “tekniğe fazla ağırlık verdim, kozmopolitliğe kaydım ve ulusal köklerden uzaklaştım” diyerek öz-eleştiride bulunmak zorunda kaldı. Bu özeleştirisine rağmen daha sonra yazdığı Spartaküs eseri, ne ulusal köklerle sınırlı bir anlatıma sahiptir ne de dar anlamda yerel bir çerçeveye indirgenebilir; tersine, başından itibaren kozmopolit ve evrensel bir tematik düzlemde konumlanır.
Bab 2: Spartakus’a izin Marx’tan
Aram Haçaturyan, arkadaşı Arkadi Arakelyan ile karşılaştığında son derece üzgündü. Şöyle dedi:
“Yoldaş, Spartaküs’ü yazmama izin vermiyorlar!”
Bunun üzerine Arakelyan, Marx’ın yazılarından bir cilt çıkardı. Marx bu yazılarda kızına en sevdiği şeylerden söz ediyordu. Kızı sormuştu:
“Hayran olduğun kahraman kim?”
Marx’ın cevabı ise kısaydı:
“Spartaküs.”
1948’e gelindiğinde, İkinci Dünya Savaşı sona ermişti; ancak Bolşevik Devrimi’nin önder kadrolarından Stalin dışında neredeyse hiç kimse hayatta değildi. Troçki sürgünde öldürülmüş, Buharin, Zinovyev ve Kamenev gibi isimler idam edilmişti. Aynı tarihsel süreçte, Ermeni dilinin iki büyük edebî figürü olan Yeğişe Çarents ve Zabel Yesayan da hayatlarını kaybetmişti. Çarents hapisteyken ölmüş; Yesayan’ın ise tutukluluk sürecinde nerede, ne zaman ve hangi koşullarda yaşamını yitirdiği bugün dahi kesin olarak bilinmemektedir.
Bu bağlamda Spartaküs neyi ifade ediyordu? Eser, Roma efendilerine karşı bir köle ayaklanmasını anlatmakla kalmıyor; dönemin Sovyetler Birliği’nde giderek güçlenen Rus şovenizmine karşı, örtük bir Ermeni tepkisi olarak da okunabiliyordu. Nitekim Spartaküs de Trakyalıydı; yani Roma’nın merkezinden olmayan, imparatorluğun efendilerine karşı ayaklanan bir figürdü.
Haçaturyan’ın daha önce yazdığı Gayane ise bambaşka bir tondaydı. Besteci, Ermeni melodilerini Batı müziğiyle birleştirerek, bir çiftlikte yaşayan Ermeni bir ailenin ve onların komşuları olan Kürtlerin de yaşadığı sorunları sahneye taşır. Eser, kocasının baskıcı tutumlarından bunalan bir kadının özgürleşmesini, çiftliğin kontrolünü ele almasını ve aynı zamanda dışarıdan gelen saldırılara karşı kolektif bir direnişi anlatır. Ermenice, Kürtçe ve Türkçe eserleri derleyen ve bunlarla çalışan Gomidas geleneğini burada görebiliriz.
Haçaturyan’ın eserlerinde duyulan Ermeni ve Kafkas melodilerinde, bu müzikal mirası kendisinden önce Batı müziğiyle buluşturan Gomidas’ın etkisini görmek mümkündür. 14 Ocak 1924’te Moskova’daki Ermenistan Kültür Evi Salonu’nda, programın tamamı Gomidas’ın eserlerinden oluşan bir konser düzenlendi. Salonu dolduran Moskova dinleyicileri, “Grung”, “Kali Erg”, “Garuna” ve “Antuni” gibi başyapıtları büyük bir coşkuyla karşıladı; bazı eserler bis yapılarak tekrarlandı. Konseri izleyenler arasında şair Yeğişe Çarents de vardı. Aram Haçaturyan ise bu konser dâhil olmak üzere, Ermeni korosunun verdiği bazı konserlerde bizzat şarkı söyleyerek yer aldı. Haçaturyan’ın besteleri Gomidas’ın müziğinin yeni şartlar altında bir devamı, ürünü olarak da değerlendirebilinir.
Son Bab: Bürokrasinin sanatı yönetmesi
Haçaturyan bu kitabı Hrennikov’a gösterdi.
Bunun üzerine Hrennikov şöyle dedi:
‘Komünist Parti’nin kurucusunun kendisi en büyük kahramanının Spartaküs olduğunu söylüyorsa, Marx’ın yazılarını görmezden gelmeye nasıl cüret edersin!’ (1)
Hrennikov’ın tipik bir bürokrat esnekliği ve çarpıtma ustalığıyla bu tavrı, onun neden 1991 yılına kadar, rejim içi değişikliklere rağmen aralıksız olarak görevinde kaldığını da göstermiştir bize.
Bürokrasi, ülke içinde ayrıcalıklı konumunu geliştirebilir, işçi sınıfından çok daha fazla hakka sahip olabilirdi. Önünde asli olarak ise Sovyetler sisteminde aşamayacağı bir sorun vardı. Kendi makamını ve haklarını miras bırakamıyordu. Devrimi yapmış işçi sınıfının kazanımlarının hala güçlü olduğu dönemlerde, miras hakkını yeniden talep edemeyen bürokrasi, kitlelerin devrimin kazanımlarından uzaklaştırıldığı dönemde, miras hakkını sağlayan özel mülkiyet ilişkilerini geri getirmişti. (Troçkinin ön görüsü buydu.) Sanatın, bürokrasinin kontrolüne sunulması ise sanatın kendi vasfının kısıtlması ve yitirilmesi anlamına geliyordu.
Sovyet estetik anlayışı, özellikle 1948’deki tartışmalarda, kendi çizgisi dışında değerlendirdiği müziksel yaklaşımlara açık biçimde karşı çıkmıştır. Atonalite, çözülmeden bırakılan disonanslar ve aşırı genişletilmiş tonalite, “halkın anlayamayacağı” ve “yabancılaştırıcı” biçimler olarak değerlendirilmiştir. Eğer her şey komünizme doğru ilerliyorsa ve tarih, zorunlu olarak Stalin’in partisi önderliğinde ileriye gidiyorsa, kitlelerin de müziği anlayabiliyor olması gerekirdi. Bu mantık içinde bir sorun varsa, bunun halktan kaynaklanamayacağı varsayılırdı; çünkü her şey zaten olabileceği en ileri noktadaydı. O hâlde sorun sanatta olmalıydı. Sanat da bu hale, Batı’nın etkisi altında kaldığı için gelmişti. Bürokrasi sanatı yönetmeliydi, kontrol edilmeliydi, toplumsal çelişkinin sanatda kendisini ifade etmesinin önüne geçilmeliydi. Sosyalist gerçekliğin emeli bu idi. Sorunları yaratan ve kaynağı olan izole bir ülkenin bürokrasisini görünmez kılmak ve onun önderini yüceltmek. Picasso’nun resimlerinin yüceltmediği için dışlanması gibi örnek önümüzde duruyor.
Spartakus balesinden sonra, Amerikan yapımı Stanley Kubrick’in yönetiği Spartakus’te yapıldı. Bale olarak sahnelenen oyunun, film olarak da yayınlanabileceği belki de Kubrick’i hareketlendirmişti. O daha sonra odyssey filminde Haçarturyan’ın müziğini de kullanacaktı. Recep Maraşlı ise Haçaturyan’ın çağrısı yazısında 1970’lerde Osmanlı Bankası'nın reklamında Haçarturyan’ın müziklerini kullandıklarını söyler. Bir çok filmin müziği olarak karşımıza çıkar, Aris Nalçı’nın bu konudaki videosu da bir çok örneği bize anlatır.
Haçaturyan örneği, bürokrasinin sanatı korumak için değil, tarihsel çelişkileri görünmez kılmak için yönettiğini gösterir; sanatın tüm baskı rejimlerine rağmen, kendisine çizilen sınırları aşma kapasitesini her defasında yeniden hatırlatır. Ancak aşmaya çalışırsa, sanatın mümkün olduğunu görebiliriz.
Melodiler arasında zamandışı bir yolculuk için
Gayane - Aram Haçaturyan
(VHY/NÖ)
