Çağımızın vizyoner yönetmenlerinden Guillermo del Toro, 1990’lardan itibaren çoğunlukla ABD’de kurduğu sinemasında insan olmayan varlıklara merakını sıklıkla konu edindi. Onun el işçiliğine, özgür hayal gücüne ve kanona tekrar bakmaya dayalı sineması pek çok kez “canavar”a, “öteki”ye ve oraya ait olmayana şefkat göstermeye davet etti seyircisini. Ancak del Toro’nun farklı olana yönelen bakışı her zaman insan olmanın doğasıyla ilgili sahip olduğu iyicil, hümanist kavrayışla alakalıydı. Shape of Water’dan Pan’s Labyrinth’e, Guillermo del Toro's Pinocchio’dan Crimson Peak’e pek çok filminde karanlığı onu yaratan sebeplerle birlikte görürken aydınlığı insan olma çabasının özünde buldu yönetmen. Canavarlara neden canavar dediğimizi sorguladığı yollar üretti. Guillermo del Toro’nun sinema ve edebiyat tarihine olan tutkusunu da düşününce yönetmenin yeni bir Frankenstein uyarlaması çekmesi hiç de şaşırtıcı bir haber değil aslında.
Proje fikrinin ortaya çıkması 2007’ye kadar dayanan, yıllar içerisinde çeşitli dönüşümlere uğrayan Frankenstein sonunda nihayete erdi ve seyirciyle buluşmaya başladı. Venedik’te gerçekleştirilen dünya prömiyerinin ardından Oscar Isaac, Jacob Elordi ve Mia Goth gibi yıldızlardan kurulu oyuncu kadrosunun da etkisiyle ödül sezonunda adını duyacağımız filmlerden birisi olması da muhtemel. Film bilhassa Jacob Elordi’nin canavara hayat verdiği güçlü performansı, del Toro’dan beklenen yaratıcı prodüksiyon tasarımı ve son bölümdeki dokunaklı anlatısıyla ilgi de görecektir. Öte yandan Frankenstein’ın iki yüzyılı aşkın alımlanma ve yeniden üretilme tarihinde bu versiyonun nereye yerleştiği de ayrı bir merak konusu. Zira Frankenstein, yazarı Mary Shelley tarafından kaleme alındığı dönemden itibaren anlatı geleneklerine etki etmiş, gotik edebiyat denince ilk akla gelen metinlerden birisi olan, sonrasında sinemaya defalarca uyarlanmış bir eser. Guillermo del Toro’nun filmi de kaynak metinden başlayarak neredeyse tüm Frankenstein temsillerinden parçalar alarak ilerleyen, eklektik bir yapıya sahip ancak handikapları da burada başlıyor.
Frankenstein’ın tarihi
Mary Shelley’nin ilk olarak 19. yüzyılın başında yayımlanan romanı, Aydınlanma Çağı’nın aşkın bilim anlayışına karşı bir eleştiri getiren, bilimin kutsal ve hegemonik güce sahip olduğu bir dönemde yazılmış bir romantizm spekülasyonudur aslında. Başat hegemonik gücün, pozitif bilimin sınırlarını ve etiğini sorgulayan, modern insanın doğaya üstün gelme çabasının yakıcılığını (bizzat Prometheus referansıyla) hatırlatan bir metin. Bunu yaparken de mektuplar aracılığıyla, çok anlatıcılı bir matruşka yapısı kurup sözün iktidarını çoğullaştıran bir katman oluşturuyor. Bu tarihselliği bir yana, Mary Shelley’nin metni yalnızlık, bilimsel etik, bireyin sorumluluğu gibi temalara uğrayarak insan olmak ne demektir sorusuna cevap arayan, felsefi zemini derinlikli bir metin. Daha önemlisi, yazıldığı çağın meselelerine eğilen, üzerine oturduğu geçmişe cesur gözlerle bakan ve ilerici, kurucu, aydınlatıcı bir yapıt. Ve belki de, del Toro’nun uyarlaması özelinde en önemlisi, insan olarak var olma çabasının özüne dair bir tefekkür metni bir tarafıyla.
Bu metnin sinemadaki yansımalarının tarihi de sinemanın ilk dönemlerine, 1910’lara kadar gidiyor. Ancak Frankenstein imgesinin popüler kültüre yerleşmesi James Whale’ın 1931 tarihli ilk uyarlaması ve onu takip eden 1935 tarihli Bride of Frankenstein filmiyle oluyor. Burada Boris Karloff’un canavar yorumu yalnızca Frankenstein metni özelinde değil, genel olarak “canavar” imgesinin cisimleşmesi bakımından da öneme sahip. (Frankenstein’ın aslında yaratıcının ismi olduğu fakat zamanla canavarla özdeşleştiğini de ekleyelim.) Metin, yıllar içerisinde sinemaya malzeme olmaya devam etmiş durumda. Doğrudan ve dolaylı olarak pek çok Frankenstein filmi izledik şu ana kadar. (En taze örnek olarak Lanthimos’un Poor Things’ini analım.) Filmlerin kaynak metinle ilişkileri açısından düşünürsek ortak noktaları ise bu felsefi ve kapsayıcı metnin belli parçalarını farklı estetik unsurların malzemesi olarak kullanmaları. Frankenstein 1930’larda Alman Dışavurumculuğu’nun etkisiyle bir korku sineması unsuru olarak kullanılmış, 1994’teki Kenneth Branagh uyarlamasında ise hikâyedeki trajedi boyutunu öne çıkaran epik bir anlatının malzemesi olmuştu. Guillermo del Toro ise bir yandan kaynak metnin anlatı yapısını korumaya çalışırken bir yandan bu sinemasal mitolojiyi de kullanarak klasik trajedi formunda bir melodram oluşturmaya girişiyor.
Yazar Del Toro
Del Toro’nun özünde orijinal metne sadık bir temelde başlayan uyarlaması (tarih ve mekân gibi unsurları göz ardı edersek) temel müdahalesini Victor Frankenstein’ın hikâyesinin kuruluş aşamasında yapıyor. Romandakinden farklı olarak Victor Frankenstein’ı bir hayat yaratmaya motive eden ana çatışmanın keskin bir Ödipal bağlama kavuşturulduğunu görüyoruz. Victor’un ölümü alt etme ihtiyacı, çocukluğuna ait kısımlarda kendisine neredeyse âşık bir görüntü çizilen annesinin kaybıyla (bu görüntülerde annenin Elizabeth’i de canlandıran Mia Goth tarafından oynandığına dikkat çekelim), gaddar babayı aşma hırsı üzerinden kuruluyor. Filmin devamında da burada kurulan duygusal zeminin belli belirsiz bir âşık olma bağlamına açıldığını görüyoruz. Ancak bir yandan kaynak metnin akışı hikâyesel katmanda korunduğundan burada bir tutarsızlık ortaya çıkıyor. Yani olay bazında sadık kalınan metin karakterlerin motivasyonları açısından yeniden yazılıyor. Daha önemlisi metnin okurun zihnine doğru açılan geçirgen yapısı yerine neden-sonuç ilişkisinin kısıtlayıcı mekaniği girmiş oluyor. Sorgulamanın, düşünsel faaliyetin yerini trajedinin, aşkın duyguların ve keskin sonuçların aldığını görüyoruz. Başka ve daha doğrudan bir ifadeyle söylersek, 2025 yılından bakan bizler için bu denli asgari bir Ödipus anlatısı doyurucu veya merak uyandırıcı olmanın çok uzağında, sası ve sıkıcı bir etki bırakıyor.
Del Toro’nun kaynak metne müdahale ettiği bir başka temel unsur da yaratımın doğasıyla ilgili. Shelley’nin Prometheus anlatısından aynalayarak aldığı, bilimsel tutkuya ve öğrenme açlığına bağladığı akış, yaratımı ikincil bir sonuç, başa gelen bir lanet olarak ele alıyor. Shelley’nin Victor’u bilimsel imkânların sınırlarında bir dehşetle karşılaşırken del Toro’nun Victor’u kişisel travmalarından kaynaklı hırslarını yatıştırmak için bilimi (film özelinde bilimi temsil eden neon bir pili) zapturapt altına alıyor. Sonuç da epik bir zafer oluyor. Buradaki düşünsel daralmanın en görünür olduğu yer laboratuvardaki yaratım sahnesi elbette. Shelley’nin gotik karanlığının ve pişmanlığının yerini nihai bir başarının aldığını görüyoruz. Canavarın yaratılması için başında dikenli tacıyla çarmıha gerilmiş İsa imgesinin oluşturulmasının gerekmesi ise del Toro’nun metinde asla doğrudan biçimde kullanılmayan Katolik inancını bu hikâyeye yerleştirme arzusunun en görünür hâli. Aynı zamanda finale yönelik de bir duyuru niteliğinde.
Burada canavar karakterinden de bahsetmek gerek. Mary Shelley’nin özgün bir bilinç arayışındaki, beden-zihin bütünlüğünü yakalama uğraşındaki çok yönlü karakterinin sinemadaki yansımaları bugüne kadar hep son derece yüzeysel oldu. Popüler kültürdeki Frankenstein imgesinin de kurumsallaşmasıyla aslında Shelley’nin metninde modern insan olmanın özünü açığa çıkartan bu karakter basit bir korku imgesine dönüştü. Bilhassa Kenneth Branagh yorumunda düşünen, zihinsel bütünlüğü olan bir canavar yorumu gördük ama karakteri tanımlayan her zaman bu karakterin insan-dışılığı olageldi. Guillermo del Toro’nun canavarı ise bu anlamda tam bir zemine oturamıyor. Çocuk kırılganlığıyla süper kahraman kudreti arasında gidip gelen karakter sevgi arayışı ve öğrenmeye açlığıyla da yer yer Shelley’nin canavarına yakınlaşıyor. Filmin genel anlamda en verimli kısmının, anlatının canavarın ağzından şekillendiği son kısımda ve yaşam arzusuna dair diyaloglarda şekillenmesi boşuna değil. Metni taşıyan ana kolonların üzerinde yükseliyor zira bu bağlam. Fakat bu son kısma gelene kadar hikâyenin filmin hem görsel hem de anlatısal olarak pek ilgi çekici olamadığını, benzerlerini defalarca gördüğümüz “çılgın bilim insanı” anlatılarının bir varyasyonu olarak kaldığını da söylemek gerek.
Yönetmen Del Toro
Guillermo del Toro gibi, kariyerinin başından beri insan olmanın doğasına dair filmler üretmiş bir hikâye anlatıcısının ellerinde Frankenstein gibi bir metnin baştan kurgulanması kâğıt üzerinde çok heyecan verici. Del Toro’nun bu hikâyeyi baştan yazdığı da açık ama üzerine gitmeyi seçtiği unsurların bu tefekkür alanından ziyade metnin onyıllardır tekrar ve tekrar üretildiği biçimde canavar temaşasına yönelmesi anlatıyı çok sınırlı bir hâle getiriyor. Elordi’nin performansı ilgi çekici olsa da canavarın tasarımından filme yerleştirilme biçimine her noktada Frankenstein’ın canavarıyla ilgili alışkın olduğumuz her ilişkilenmenin yeniden üretildiğini görüyoruz. İnsan olmayı yegâne varoluş biçimi olarak gören özcü ve hümanist bakışın kırılması, insani olanın çabayla ve emekle kurulabileceğine dair bir revizyon ihtimali karşılıksız kalıyor. Zira
Del Toro’nun aslında bir anlamda baştan yazdığı bu hikâyenin merkezinde esas olarak bir baba-oğul çatışması var. Aydınlanma diyalektiğine, bilimin sorumluluğu ve yetkisine dair etiğe yönelen bir kaynak metnin yerini alan bu Ödipal bağlam finalde de bir tür affetme seremonisine dönüşüyor. Prometheus’un öyküsündeki yakıcı isyan modunun yerini bir kefaret anlatısına, teolojik bir melodrama bıraktığını görüyoruz. Bu tercihin filmi klasik bir trajedi sınırlarında tuttuğu kesin. Ancak biz bu yeniden yazılmış anlatıdan yeni düşünme ve karşılaşma alanlarından ziyade fazla bildiğimiz bir hikâyenin bir kez daha anlatıldığı hissiyle ayrılıyoruz. Ve daha önemlisi, Shelley’nin tanrısal gücü ve yaratımı sorgulayan metninin yerinde demode katarsis yelleri esiyor. Prometheus’un yerinde de Katolik bir İsa imgesi duruyor.
İsim Guillermo del Toro olunca film eleştirisi ezberleri görsel dünyanın etkileyiciliğini en baştan yazar. Filmin Venedik sonrası çıkan eleştirilerinde de bu ezber devam ettiriliyor gibiydi. Ancak bu ezber üzerine düşünmekte de fayda var. Zira her ne kadar prodüksiyon tasarımında, karakter yaratımında çok emek verildiği (ya da çok para harcandığı mı demeli?) belli olsa da metin tarafında yaşanan kafa karışıklığının biçimsel olarak da yinelendiğini söylememiz gerek. Frankenstein gibi, estetik konotasyonu oldukça uzun erimli bir anlatının fikrî bağlamı ve bunun görsel karşılıkları arasında herhangi bir bağlantı görmüyoruz. Frankenstein için fazlasıyla aydınlık bir dünyanın içerisine yerleştirilmiş, görsel efektlerin bilhassa aksiyon sahnelerinde komikleşecek kadar barizleştiği bir görsel dünyası var filmin. Yine aynı yere dönersek (ki kesinlikle tesadüfi değil) filmin canavarın bakış açısına geçtiği son kısımda Kuzey Kutbu’nun puslu beyazlığında yaşanan tekinsiz atmosfer de yine filmin ilginçleştiği kısımlar arasında. Del Toro’nun yalnızca bu kısma odaklanan bir film yapmış olma ihtimali kaçmış bir fırsat hissiyatı yaratıyor insanda. Zira yalnızlaşmanın, pişmanlığın ve varolma çabasının açığa çıktığı bu son kısım bilhassa estetik olarak en “insani” tadı bırakıyor.
Yeni Frankenstein, Hollywood’un artık iyice barizleşen yaratım krizi ve bu dönemde sayıları gittikçe artan devam filmleri, yeniden yapımlar ve artık dibi kazınan kanona farklı bir bakış getirilmesi açısından heyecan verici ihtimaller barındırıyordu. Ortaya çıkan sonuç da asla kötü bir film değil. İyi oyuncuların oynadığı, güvenli bir senaryo matematiği kullanan, seyirciye “beklediğini veren” bir film bu. Aynı günümüz dijital platformlarında üretilen birçok yapım gibi. Fakat burada şu soruyu sormanın artık zamanı gelmedi mi: Bu kadarı yeterli mi? Sinemadan müziğe, edebiyattan tiyatroya her alanda son derece geçerli olan “seyirci bunu istiyor” argümanındaki isteğin ne olduğundan gerçekten bu kadar emin olmakta bir sorun yok mu? Sanatsal üretimin doğasında var olan dönüşme ve değişme güdüsünün yerini algoritma mekaniğini çalıştırma yolları alacaksa bunun doğal olarak bir sonu olacağını da görmek gerek sanki. Sanat tarihinin bugüne kadar ürettiği hikâyelerin sonu gelmez elbette ama seyircinin sabrı, ilgisi ve küçük görülmeye tahammülü için aynı şeyi söylemek mümkün değil.
Aynı Robert Eggers’in Nosferatu’su gibi Guillermo del Toro’nun Frankenstein’ı da ilk duyuruldukları zaman yarattıkları heyecanın ötesine pek geçemediler maalesef. Benzer bir şeyi Türkiye’deki Aaahh Belinda ve Bihter gibi yerli örneklerde de yaşadık. Pek çok kıymetli kaynak metne günümüz sinemasının sunduğu karşılık, yenilikten uzak bir nostalji deneyimi pazarlamak oluyor. Bunun bir tükeniş noktası olacak mı, onu da zaman gösterecek. (EBB/TY)
