Ulus Baker ve Dziga Vertov’un görsel kültür kuramları, imajların sadece gerçekliği yansıtmakla kalmayıp, toplumsal düşünce biçimlerini ve politik kanaatleri dönüştürme gücüne sahip olduğunu ortaya koyar. Bu potansiyel, özellikle otoriter rejimler tarafından bir tehdit olarak algılanır. Görsel temsil, politik düzlemde estetik ifadeden öte bir araç hâline gelir ve toplumsal algıların şekillenmesinde etkin rol oynar.
Türkiye’de 2010’lu yıllardan itibaren yükselen baskıcı politikalar ve medya üzerindeki sistematik denetim, bu duruma özgü örnekler sunar. İktidarın görsellerle kurduğu çatışmalı ilişki, yalnızca mevcut düzenin sarsılmasından duyulan endişeyle açıklanamaz; kamusal hafıza ve kolektif kanaatlerin inşasında kontrolü kaybetme korkusuyla da bağlantılıdır.
Dijital mecralarda hızla yayılan görseller, denetimi aşındırma riski taşıdığından hassas bir alan olarak öne çıkar. Baker’in belirttiği gibi, imajlar toplumsal gerçekliği pasifçe yansıtmak yerine onu kurar ve yeniden üretir. Türkiye’de sosyal medya ve dijital platformlarda dolaşan görsel içeriklerin, iktidarın toplumsal algı üzerindeki etkisini zayıflatabileceği düşünülebilir.
Görsel üretimin gazetecilerden sanatçılara, sıradan yurttaşlardan aktivistlere kadar geniş bir kesim tarafından gerçekleştirilmesi, ifade özgürlüğünün bir tezahüründen öte, bazen direniş biçimi olarak okunabilir. Bu duruma karşılık iktidar, çeşitli sansür, gözetim ve baskı mekanizmalarını devreye sokar.
Simülakrlardan sembolik şiddete: Görsel temsilde iktidar mücadelesi
Toplumsal hafıza ve düşünsel yapıların denetimi, iktidarın egemenliğini sürdürme araçlarından biridir. Pierre Bourdieu’nun “sembolik şiddet” kavramı, bu süreci anlamak için önemli bir çerçeve sunar. İktidar, yalnızca fiziksel ya da hukuksal değil, sembolik düzlemde de bireyler üzerinde etkili olur.
Bu şiddet, bireylerin dünyayı algılama ve anlamlandırma biçimlerinin iktidar eliyle şekillendirilmesini içerir. Türkiye’de medya üzerindeki yoğun denetim ve sansür uygulamaları, sembolik gücün yansımasıdır.
Görsel imgeler, yalnızca temsil aracı olmanın ötesinde, toplumsal normları dönüştürme ve hâkim anlatılara karşı yeni düşünsel alanlar açma potansiyeline sahiptir.
Bir protestonun, bireysel direnişin ya da gündelik bir anın kayda alınıp yayılması, iktidarın kurguladığı gerçekliğe müdahale işlevi görebilir. Bourdieu’nun “alan” teorisi, bu görsel üretimleri medya alanı içindeki güç ilişkilerinin bir parçası olarak okumayı sağlar. Medya, yalnızca içeriğin kendisiyle değil, içeriğin nasıl sunulduğuyla da toplumsal algıyı şekillendirir.
Görselin üretim ve dolaşım bağlamı, toplumsal hafıza üzerinde etkili olacak yeni anlatıların gelişmesine zemin hazırlar. Bu anlatıların ortaya çıkışı, iktidar açısından müdahale edilmesi gereken bir tehdit olarak değerlendirilir.
Felsefi açıdan imajların toplumsal anlam üretme süreçlerindeki rolü, Jean Baudrillard’ın “simülakrlar ve simülasyon” kuramıyla yeniden düşünülür. Modern toplumda gerçeklik yerini simülakrlara bırakır; bunlar gerçekliğin kopyalarıdır ama zamanla hakikatin yerine geçerek bireylerin dünyayı algılayış biçimini doğrudan etkiler.
Medyanın ürettiği imgeler, bireylerin deneyimlediği “gerçek” ile ilişkisini dönüştürür. Türkiye’de otoriterleşme sürecinde görsel içeriklerin dolaşımına yönelik müdahaleler, sadece bilgi akışını değil, hangi simülakrların kabul edilebilir olduğu sorusunu da gündeme getirir.
İktidar, gerçekliği yalnızca kendi ürettiği temsillerle aktararak toplumsal düzenin sürekliliğini sağlamaya çalışır. Ancak protestolara, polis müdahalelerine ve gündelik direniş anlarına ait görüntülerin sosyal medyada hızla yayılması, iktidarın inşa ettiği simülakrik düzenin dışında alternatif bir gerçeklik alanının oluşmasına katkı sunar.
Bu görseller, mevcut temsillerin ötesinde doğrudan deneyimlenmiş olayların aktarımına zemin hazırlar ve böylece iktidarın meşruiyetini sorgulayan bir eleştiri alanına dönüşür.
Kontrole karşı görsel direniş
Dziga Vertov, “Kino-Pravda” (Sinema-Gerçek) anlayışıyla sinemayı yalnızca estetik bir ifade biçimi değil, toplumsal gerçekliği görünür kılan bir araç olarak görür.
Kamera, insan gözünden bağımsız çalışarak ideolojik örtüleri sıyırır ve çıplak gerçeği açığa çıkarır. Vertov’un bu yaklaşımı, baskıcı rejimlerin görsel tanıklığı neden tehdit olarak algıladığını anlamak açısından önemlidir.
Türkiye’de özellikle Gezi Direnişi protestoları ve sonrasındaki toplumsal hareketler sırasında çekilen fotoğraf ve videolar da aynı bağlamda değerlendirilebilir.
Görsel kayıtlar yalnızca olayları belgelemekle kalmaz, aynı zamanda resmi söylemlerle çelişen alternatif bir gerçeklik sunar. Doğrudan tanıklığa dayanan bu imgeler, izleyicide güçlü bir etki yaratır ve toplumsal hafızada kalıcı bir yer edinir. İktidar yapıları, kontrol edilemeyen bu tür anlatıları tehdit olarak görerek çeşitli baskı araçlarını devreye sokar.
Türkiye’de protesto anlarının görüntüsünü çeken gazetecilerin, fotomuhabirlerin hatta yurttaşların maruz kaldığı yargı süreçleri, Vertov’un kamerasının otoriter yapılarca neden tehdit olarak algılandığını açıkça ortaya koyar.
Bu tür görsel direnişin iktidar mekanizmaları açısından neden tehdit olarak görüldüğünü daha kapsamlı anlayabilmek için Foucault ve Bourdieu’nun düşünsel çerçeveleri önemli kavramsal araçlar sunar.
Michel Foucault, iktidarın yalnızca fiziksel zorla değil, aynı zamanda bireylerin bilinçaltına nüfuz eden bir güç biçiminde işlediğini ileri sürer. Görsellik, bu gücün en etkili araçlarından biridir. Foucault’nun “panoptikon” kavramı, görsel denetim mekanizmalarını açıklamada merkezi bir yere sahiptir.
Panoptikon, bireylerin sürekli gözleniyor olma bilinciyle davranışlarını kendiliğinden düzenledikleri bir yapıyı temsil eder. Bu denetim biçimi yalnızca cezaevleriyle sınırlı kalmaz; toplumsal yaşamın tüm alanına yayılır. Türkiye’de şehir izleme kameralarının ve sosyal medya gözetiminin yaygınlaştırılması, panoptik yapının çağdaş tezahürleri olarak değerlendirilebilir. Görsel araçlar, hem toplumun gözlemlenmesi hem de devlet karşıtı eleştirilerin bastırılması amacıyla işlev görür.
Aynı doğrultuda Pierre Bourdieu de iktidarın yalnızca ekonomik ve fiziksel değil, aynı zamanda kültürel ve sembolik boyutlarına odaklanır. Görsel temsillerin iktidar ilişkilerini yeniden üretme biçimlerini anlamak açısından Bourdieu’nun kavramsal çerçevesi oldukça işlevseldir. "Habitus" kavramı, bireylerin toplumsal yapıyı içselleştirip davranışlarını buna göre yönlendirdiklerini açıklar ve bu süreç görsel imgeler aracılığıyla pekiştirilir.
Toplumda neyin “doğru” ya da “yanlış” olduğu sıklıkla görsel temsiller üzerinden şekillenir. Kültürel hegemonyayı destekleyen bu imgeler, bireylerin düşünsel ve davranışsal sınırlarını belirleyen güçlü araçlara dönüşür.
Türkiye’de ana akım medya organlarının belirli görsel anlatıları tekrar tekrar üretmesi, alternatif anlatıların marjinalleşmesine yol açar.
Bu kapsamda, Türkiye’deki güncel siyasi ve toplumsal koşullar altında görsel imajların iktidar ile kurduğu çatışma, salt sansür ve baskı meselesi değil; aynı zamanda hafıza, algı ve gerçeklik inşasına dair derin bir mücadeledir. Bu mücadele, hem modern bilgi teknolojilerinin sunduğu olanaklarla hem de yerel kültürel dinamiklerle şekillenen çok katmanlı bir olgudur.
Evrensel denetim mekanizmaları
Foucault’ya göre, iktidar mekanizmaları sadece dışsal zorlayıcı pratiklerle değil, bireylerin kendi davranışlarını sürekli gözetleyip denetleme biçimleri aracılığıyla işler.
Bu içselleştirilmiş özdenetim, bireylerin normlara uyum sağlamasını sağlayan görünmez bir disiplin biçimi olarak toplumsal denetimin temelini oluşturur.
Görsel temsiller, bu süreçte bireylerin kendilerini izlemelerine ve düşünsel alanlarının şekillenmesine olanak tanıyan kritik araçlar haline gelir. Görülen ve görünme hali, iktidarın birey üzerindeki nüfuzunu pekiştirir; bireyler sürekli izlendiklerini varsayarak davranışlarını ve düşüncelerini şekillendirirler.
Çin, bu anlamda teknolojik gözetimin panoptik yapısının güncel ve somut bir izdüşümünü sunar. Yüz tanıma sistemleri ve sosyal medya denetimi, yalnızca fiziksel hareketleri kontrol etmekle kalmaz, aynı zamanda bilgi akışı ve düşünce biçimleri üzerinde de baskı kurar.
Devletin, Hong Kong protestoları gibi muhalif hareketlerin görsel temsilini engellemesi, yalnızca bilgiye erişimi sınırlamakla kalmayıp, toplumsal hafızanın oluşum sürecine müdahale etme çabasıdır.
Böylece dijital imgelerin dolaşımı, Foucault’nun panoptikonunda betimlediği “her zaman gözlenme” duygusunu pekiştirerek bireylerin sürekli gözetim altında olduğunu hissetmelerine yol açar.
Kuzey Kore’de ise görsel denetim, dijital teknolojilerin ötesinde, ideolojik ve estetik bir biçimde kendini gösterir. Burada devlet, görsel temsilleri Kim rejiminin kutsallığını yücelten semboller haline getirerek, Vertov’un sinema-gerçek anlayışının tam tersine, gerçekliği tarafsız yansıtmayan bir imge dünyası yaratır.
Bourdieu’nun habitus kavramıyla açıklanabilecek şekilde, bireyler bu temsilleri sorgulamadan benimser; böylece alternatif gerçeklikler ve hakikat rejimleri devre dışı bırakılır. Görsel materyaller sadece propaganda işlevi görmez, aynı zamanda bireylerin zihinsel haritalarını yeniden şekillendirerek iktidarın düşünsel altyapısını oluşturur.
Rusya bağlamında, görsel alan üzerindeki denetim muhalif potansiyelin görünmez kılınması amacıyla yoğunlaşır. 2011–2012 protestoları sırasında sosyal medyanın kısıtlanması ve muhalif medyanın sansürlenmesi, toplumsal hafızada muhalif imgelerin etkisini zayıflatmayı hedefler.
Burada devlet, Bourdieu’nun sembolik şiddet kavramıyla tarif edilebilecek biçimde, görsel anlamın iktidar eliyle yeniden inşasına aracılık eder. Kültürel sermayeyi kontrol ederek, görsel temsillerin taşıdığı muhalif enerjiyi sistematik olarak bastırır ve böylece toplumsal direniş potansiyelinin görsel düzlemde yayılmasını engeller.
Mısır’da ise Arap Baharı’nın görsel hafıza üzerindeki etkisi, imajların kolektif direniş ve dayanışma duygularını tetikleyici gücünü ortaya koyar.
Tahrir Meydanı’ndan yayılan görüntüler, uluslararası ve yerel topluluklarda toplumsal dönüşüm algısını güçlendirirken, devlet bu imgelerin dolaşımını engelleyerek protestoların toplumsal hafızada kalıcı olmasını engellemeye çalışır.
Ulus Baker’in “imajlardan kanaatlere geçiş” olarak tanımladığı süreç burada somutlaşır; imgeler yalnızca olayların kaydı değil, aynı zamanda kolektif hafızanın ve toplumun kendini algılayış biçimlerinin dönüştürücüsü olur.
Bu dört örnek, farklı otoriter rejimlerin görsel alanı denetlerken uyguladığı yöntemlerin çeşitliliğini ve aynı zamanda ortak stratejilerini ortaya koyar.
Çin’in teknolojik gözetimi, Kuzey Kore’nin ideolojik ikonografisi, Rusya’nın sembolik anlam kontrolü ve Mısır’ın görsel hafızaya müdahalesi, iktidarın görselliği hem bireysel hem toplumsal düzeyde disipline etme amacını taşır.
Bu bağlamda Foucault’nun panoptik gözetim kavramı, Bourdieu’nun sembolik şiddet teorisi, Vertov’un sinema-gerçek ilkesi ve Baker’in imajın kanaat üretici gücü, görsel temsillerin iktidar ilişkileri içindeki işlevini açıklamada birbirini tamamlayan kavramsal araçlar olarak işlev görür. Görsel temsil, sadece estetik bir olgu değil; iktidarın toplumsal yapıları yeniden kurma ve ideolojileri yeniden üretme kapasitesinin temel bileşeni olarak ortaya çıkar. Bu nedenle otoriter rejimler görselliği yalnızca kontrol etmekle kalmaz, aynı zamanda onunla toplumu şekillendirir ve yeniden inşa eder.
Yüzleş(eme)me
Foucault’nun iktidar anlayışı, bedenin doğrudan disipline edilmesini aşarak bireyin kendi üzerinde kurduğu içsel denetim mekanizmalarına uzanır.
Mikro düzeydeki iktidar ilişkileri, görünür olanın —özellikle de görsel imgelerin— sadece temsil edici değil, aynı zamanda iktidarın işleyişini sürdüren ve çoğaltan araçlara dönüşmesine neden olur. Görüntüler, olup biteni kaydetmenin ötesinde, hafızayı biçimleme, direnişi bastırma ve geçmiş anlatılarını yeniden kurma süreçlerinde belirleyici rol oynar.
Adı geçen Çin, Rusya gibi otoriter rejimlerde imajlara yönelik sistematik müdahaleler, yalnızca sansür değil, aynı zamanda bir bellek mühendisliği işlevi taşır.
Halbwachs’ın “toplumsal bellek” kavramı çerçevesinde, imgeler bireysel hafızanın ötesinde kolektif hafıza alanlarını biçimlendirir.
Türkiye bağlamında Gezi Direnişi, sokağa çıkma yasakları, geçmiş darbeler ya da yakın dönemde yaşanan 19 Mart protestoları gibi toplumsal kriz anlarında üretilen imgeler, sadece yaşanmış anların kaydı olarak değil, aynı zamanda iktidarın zamansal tahakküm kurma çabasına karşı geliştirilen görsel direniş stratejileri olarak belirir.
Paul Ricoeur’ün unutma politikaları üzerine geliştirdiği düşünceler, tam da burada devreye girer: Sistematik sansür, görünürlüğe değil yalnızca; geçmişin hatırlanma biçimlerine yönelen bir savaş biçimine dönüşür. Böyle bir savaşta görüntü hem arşiv hem karşı-hafıza işlevi görerek bastırılanı geri çağırır, görünmeyeni görünür kılar.
Jacques Derrida’nın “hauntology” (musallatoloji) kavramı, bastırılmış olanın geri dönüşünü ve görünmeyenin varlık kazanarak dolaşıma girmesini tarif eder. Yasaklanan ya da silinmeye çalışılan imgeler, dijital çağda yalnızca kaybolmamakla kalmaz; zaman içinde yeni bağlamlarda daha da derin anlamlar kazanır.
Gezi Direnişi sırasında sosyal medyada paylaşılan görüntüler — tazyikli suya direnen kadın, parkta yan yana uyuyan insanlar, gözaltında yerde sürüklenen gençler — sadece bir tarihsel ana tanıklık sunmakla kalmaz, aynı zamanda kolektif bir hafızanın ve dayanışma ruhunun şekillenmesinde aktif rol oynar.
1980 darbesi sonrasında Diyarbakır Cezaevi’nde yaşananlara dair görsel verilere uzun süre erişilememesi, belleğin nasıl sistemli biçimde bastırıldığını açık biçimde gösterir. Yıllar içinde ortaya çıkan kareler — işkence izlerini taşıyan bedenler, hücre duvarlarına kazınmış yazılar, mahpusların eski fotoğrafları — bu sessizliği bozan, bastırılmış travmanın kamusal alandaki karşı anlatısını örer.
Kısıtlı görsel, mevcut imajlara fazladan bir anlam yükler; görünmeyen, hatırlamanın en güçlü aracına dönüşür. 1990’lı yıllarda art arda yaşanan ve cezasız bırakılan siyasi cinayetlerin ardından kayda geçen az sayıdaki görüntü de benzer bir işlev görür. Görüntü burada inkâr politikalarına karşı direnen bir görsel hafıza yaratır, susturulmuş adalet arayışının görsel tanıklığına dönüşür.
Sokağa çıkma yasaklarının uygulandığı dönemlerin birçoğunda olduğu gibi, 2015-2016 yıllarında yurttaş gazeteciliğiyle dolaşıma giren görüntüler — yıkılmış evler, bomboş sokaklar, duvar yazıları, gömülemeyen cenazeler — yalnızca belgelenmiş anlar sunmaz; iktidarın resmî anlatısının dışında kalan alternatif bir belleği inşa eder. Sansür girişimlerine rağmen dolaşımda kalan bu imgeler, unutturulmak isteneni dirençli bir hatırlama nesnesine dönüştürür.
Yine Gezi’ye bakacak olursak: Direnişin görsel belleği, zamanla yerel bir hafızanın ötesine geçerek küresel bir direniş estetiğinin parçası hâline gelir.
Tiananmen Meydanı’nda tankların önünde duran “Tank Adam” nasıl evrensel bir direniş ikonuna dönüştüyse, Gezi’deki “Duran Adam” da zamanla başka itirazların görsel kodlarını içinde barındıran bir sembole evrilir.
Gilles Deleuze’ün zaman kuramı çerçevesinde imgeler, yalnızca geçmişin donmuş temsilleri olarak değil; geçmiş, şimdi ve gelecek arasında geçiş kuran, zamanın kırılma noktalarında yeni anlamlar üreten dinamik yapılar olarak değerlendirilir. Her görsel, bu anlamda yalnızca bir belge değil; aynı zamanda politik, estetik ve zamansal bir müdahaledir.
Politik eylem alanı
Spinoza’nın “affect” (duygulanım) kuramı, imgelerin yalnızca bilgilendirici değil, aynı zamanda harekete geçirici olduğunu gösterir. Görsel olan, yalnızca anlam taşımaz; aynı zamanda hissedilir. Bedenlerde titreşim yaratır, düşünsel yönelimleri dönüştürür, kolektif tepkileri örgütler. Bu nedenle iktidar, görsel temsilleri sadece bastırmakla yetinmez; onları yönlendirir, yeniden üretir. Sansür politikaları, yalnızca bilgi akışını engellemez; duygulanımı da denetim altına almaya çalışır.
Görsellerin baskılanması, yalnızca görünürlüğü değil, direnişin imkânını da hedef alır. Ulus Baker’in “imajlardan kanaatlere dönüşüm” yaklaşımı, Dziga Vertov’un sinemayı hakikate ulaşmanın bir aracı olarak konumlandırmasıyla birlikte düşünüldüğünde, görsel olanın hem iktidar hem de özgürleşme bağlamındaki işlevi daha belirgin hâle gelir.
İmaj, iktidar için yalnızca bir anlatı biçimi değil; toplumsal tahayyülü inşa eden, mevcut düzeni meşrulaştıran ya da ona karşı koyan bir müdahale aracıdır.
Bu bağlamda her fotoğraf, her video, yalnızca bir sahnenin kaydı değil; aynı zamanda politik bir eylem alanı olarak varlık kazanır.
Arşivlerin kapatılması, belgelerin yasaklanması, basına uygulanan baskı gibi yöntemler, sadece geçmişin unutulmasını değil; geleceğin nasıl hatırlanacağına dair kapsamlı bir tahayyülün parçası olarak devreye sokulur.
Görselin kamusal dolaşımı bu nedenle her zaman bir çatışma alanı oluşturur: Ne görülecek? Ne görünmeyecek? Ne hatırlanacak? Ne silinmek istenecek?
Dünyanın farklı coğrafyalarında ve Türkiye’de deneyimlenen görsel iktidar mücadeleleri, aslında çok katmanlı ve süreklilik arz eden bir sürecin parçası. İktidarların, toplumsal hafızayı şekillendirme arzusu, sadece geçmişi kontrol etme çabası değil; aynı zamanda geleceğin nasıl inşa edileceğine dair derin bir hesaplaşmayı barındırıyor.
Bu süreçte görsel imajlar, basit birer temsil aracı olmaktan çıkıp politik ve toplumsal alanlarda anlam ve güç üreten aktörlere dönüşüyor.
Dijital çağın getirdiği hız ve erişilebilirlik, görsel üretimin ve dolaşımın yeni bir direniş zemini yaratmasına olanak tanırken, aynı zamanda denetim mekanizmalarının da çeşitlenmesini zorunlu kılıyor.
Bu nedenle, görselin politik dönüşümü sadece iktidarın baskı ve sansür araçlarıyla değil; aynı zamanda bireylerin, kolektif hafızanın ve alternatif anlatıların karşılıklı etkileşimiyle şekilleniyor. İşte tam da bu dinamikler arasında, kameralara, fotoğraflara ve paylaşılan videolara yüklenen anlamlar, hafıza ve güç ilişkilerinin yeni haritalarını oluşturuyor.
Bu haritalar, sadece mevcut gerçekliği değil, olası gelecekleri de çiziyor. Dolayısıyla görsel iktidar, sürekli yeniden kurulan, müzakere edilen ve dönüştürülen bir sahne olarak karşımıza çıkıyor.
(BG/EMK)
