Bu yazı, Gomidas’ın müzik alanındaki müdahalesini yalnızca bir “besteci” ya da “derlemeci” faaliyeti olarak değil, Osmanlı coğrafyasında müziğin düşünülme, yazılma ve aktarılma biçiminde köklü bir kırılma olarak ele alır. Beethoven’ın aydınlanmacı estetik mirasıyla kurulan bu bağ üzerinden, Gomidas’ın müziği nasıl çoğulcu ve kolonyal olmayan bir dönüşüm hattına yerleştirdiği tartışılacaktır. Osmanlı’da müziği değiştiren Gomidas’ın katkısına yakından bakma girişimidir bu.
Gomidas’ın Berlin yılları
Gomidas, kilisedeki yerel notasyonlara sıkışmış tek sesli ilahiler ile köylerde sözlü hafızayla kaybolan halk şarkılarından oluşan iki parçalı Ermeni müziğini, armoni, yeni enstrümanlar ve form düşüncesiyle yeniden kuracağı Berlin’e 1896 yılında gitti. Berlin’de Bach’ın kontrpuanı, Mozart’ın form anlayışı ve Beethoven’ın halk ezgilerini büyük formlara taşıyan dramatik düşüncesiyle şekillenen konservatuvar geleneği vardı. Bu temel Gomidas’a halk melodilerinin doğru yöntemle işlendiğinde, nasıl yüksek sanat düzeyine ulaşma imkanını gösterdi.
Gomidas’ın 1871’de birleşmiş Almanya’nın başkenti Berlin’e 1896’da vardığında, oranın nüfusu iki milyona dayanmıştı. II. Wilhelm’in Alman devletinin kolonilerine açılma siyaseti ve yükselen Alman milliyetçiliği, kendini Gomidas’ın Berlin’ine de yansımıştı. 1896’da Berlin’e gelen Gomidas, özel derslerle başladığı müzik eğitimine kısa süre sonra dönemin Friedrich Wilhelm Üniversitesi’ne (bugünkü Humboldt Üniversitesi) kabul edilerek devam ediyor ve burada 18–19. yüzyıl halk müziği ve kontrpuan uzmanı Heinrich Bellermann, ve Alman şarkı geleneği üzerine çalışan Max Friedländer ile tarihsel müzikoloji ve çalgıbilim alanındaki Oskar Fleischer’in etkisi altına girerken, aynı zamanda Richard Schmidt Konservatuvarı’nda piyano ve kompozisyon çalışmaları sürdürüyordu. Sahakyan’ın belirttiğine göre, Berlin’de Gomidas, Handel, Joseph Haydn, Mozart ve Beethoven’ın yanı sıra Verdi ve Wagner’e ait piyano düzenlemelerinden oluşan zengin bir nota kütüphanesine sahipti.
Bach, Mozart ve Beethoven halk melodilerini klasik müziğe taşırken bunu yalnızca estetik bir tercih olarak değil, özgürlüğün, bireysel yaratıcılığın ve insani duyguların ifadesini genişletmek için yapmışlardı; bu yaklaşımın en güçlü örneğini özellikle Fransız devriminden etkilenmiş Beethoven’da görürüz. Tüm ulusal mitlere rağmen Beethoven, başlangıçta Fransız Devrimi’nin temsilcisi olarak gördüğü Napolyon’u Almanya ve Avusturya ordularına karşı haklı bulmuş, 3. Senfoni’sini ona ithaf ederek “Bonaparte” adını vermiştir; ancak Napolyon kendisini imparator ilan edince, devrime ihanet ettiğini düşünerek bu ithafı öfkeyle geri çekmiş ve eserin adını Eroica olarak değiştirmiştir.
Ancak Gomidas’ın Berlin’de karşılaştığı akademik atmosfer artık farklı bir dönemin ürünüdür. 19. yüzyılın sonlarında Almanya’da müzikoloji, halk ezgilerinin yalnızca sanatsal dönüşümünü değil, “ulusal kimliğin inşası” için bir araç haline gelmesini amaçlıyordu ve öyle açıklıyordu olanları. Gomidas’ın bu üç öğretmeni, halk müziği derlemeciliğini Alman ulusal bilincinin temeli olarak konumlandırıyorlardı. Berlin’deki müzikolojinin ‘ulusal repertuvar’ fikrine ideolojik temel sağlayanlardan biri ise Wagner’in, Alman müziğini evrensel-aydınlanmacı çizgiden Germen mitolojisi, halk tini (Volksgeist) ve ulusal kader kavramlarıdır. Wagner de Gomidas’ın müziksel yaşamında referans noktalarından biri olacaktı.
Fakat Almanya’nın milliyetçi müzik düşüncesinin öngöremediği bir gerçek vardı: Gomidas bir kolonyalist ulus inşasının parçası olmayacaktı. O, Berlin’de öğrendiği yöntemleri bir milliyetçiliğin hizmetine değil, çok dilli ve çok milletli o zamanki Osmanlı gerçeğine uyguladı. Bir rahip olarak çalışmalarını “ulus yaratma malzemesi” olarak görmedi. Bu yüzden derlemelerinde yalnızca Ermenice değil, Kürtçe ve Türkçe ezgiler de yer aldı. Bu tutum, 1900’lerin Alman milliyetçiliği için tahayyül edilemeyecek kadar evrenseldi. Akademik çalışması da Kürtçe müzik üzerindeydi. Bu tarihsel bağlamda Gomidas yalnızca Ermeni müziğini dönüştüren bir besteci değil, kolonyal milliyetçiliğin müzikle kurduğu iktidara karşı duran bir müziğin de temsilcisidir.
Beethoven, aydınlanmacı müziğin temsilcisi olarak Gomidas’ın müzik yaşamında etkin bir rol hep oynadı. Müzikolog Tatevik Shakhkulyan, Gomidas’ın Yaylı Beşlisi (Gomidas Arşivi No. 528) için yazdığı analizde, eserin ana temasının Ludwig van Beethoven’ın F minör 23. Piyano Sonatı, op. 57 “Appassionata”yı hatırlattığını açıkça söylüyor. Özellikle, temadaki üçlü aralıklar üzerinde yukarı–aşağı hareket eden motifler ve ardından gelen karşıt hareketler, Appassionata’nın dramatik açılış dünyasıyla akraba bir romantik jest olarak görülüyor.
Gomidas’ın müdahalesi: Hafızadan notaya
Ermeni kilise müziği yüzyıllar boyunca khaz (խազ – işaret) adı verilen bir sistemle kayda alınmıştı. Bu yazı, melodinin yönünü, inişini–çıkışını ve söyleyiş biçimini hatırlatan işaretlerden oluşsa da perde yüksekliğini, süresini ve ritmini tam olarak belirtmezdi. Bu nedenle khaz metinlerini okuyabilmek için yalnızca işaretleri bilmek değil, ezginin sözlü gelenekte nasıl aktarıldığını da hatırlamak gerekirdi.
Gomidas, çocuk yaşta kilisede khaz okumayı öğrendi. Berlin’de aldığı armoni, kontrpuan, piyano, şan ve müzik teorisi eğitimiyle Batı müziğinin ayrıntılı notasyon mantığını kavradı. Bu iki birikimin birleşmesi Ermeni müziği için dönüştürücü bir adım oldu. Eski elyazmalarındaki khaz melodilerini çözerken bunların çoğunun ancak tahminen icra edilebildiğini gördü ve bu ezgileri beş çizgili nota sistemiyle yeniden yazdı. Ayrıca yıllarca köy köy dolaşarak halk ezgilerini derledi; kilise müziğini Avrupa tonalitesine zorlamak yerine kendi modal sistemiyle yorumladı ve litürjiyi metnin nefesine göre şekillendirdi.
Böylece ilk kez her sesin kesin yüksekliği, süresi ve ritmi açık biçimde belirlenmiş; ezgiler icracıdan icracıya değişmeyen, sözlü hafızadan bağımsız bir repertuvara dönüşmüş oldu. Khaz’ın belirsiz bıraktığı melodiler, Gomidas’ın yeni notasyonla yaptığı bu “yeniden yazım” sayesinde korunabilir ve öğretilebilir hale geldi. Şarkıcı Hasmik Harutyunyan’ın Artizan’a verdiği röportajdaki sözleri bu durumu özetler: “Eğer o olmasaydı tüm bu Ermeni mirası kaybolmuş olacaktı. Matenadaran’daki binlerce halk müziği el yazması khaz sistemiyle yazıldığı için bugün deşifre edilemiyor.” 1915 Soykırımı, notadaki dönüşüm ve khaz sisteminin unutulması birlikte düşünüldüğünde, Gomidas hem bu kopuşun tanığı hem de onun içinden doğan bir kurtarıcı figür olarak karşımıza çıkar.
Franz Liszt ve etnomüzik
Gomidas 1904 yılında Tiflis’te yayımlanan “Ֆերենց Լիստ” (Franz Liszt) başlıklı makalesinde, Taraz dergisinin 19. sayısında Liszt’in değeri, Lusine Sahakyan’ın aktardığına göre, yalnızca bireysel virtüözlüğünden değil, Macar müzisyenleri için bir okul ve estetik yol açmış olmasından gelir. Liszt, halk ezgilerini yalnızca derlememiş; onları konservatuvar düzeyinde bestecilik ilkeleriyle işleyerek yeni bir sanatsal dile dönüştürmüştür. Bu çaba, Gomidas’a göre Macar müziğini “yerel folklor” sınırından çıkarıp, Avrupa’nın tanıdığı ulusal bir müzikal kimliğe dönüştürmüştür.
Sahakyan’ın değerlendirmesine göre, Gomidas bu analizi yaparken Liszt’i doğrudan Beethoven çizgisine yerleştirir: Beethoven’ın bireysel özgürlük ve kahramanlık estetiğinin, Liszt aracılığıyla ulusal müzik inşasına taşındığını düşünür. Böylece Beethoven–Liszt hattı, hem yaratıcı bireyi hem de ulusal kimliği birleştiren bir model hâline gelir; Sahakyan bunun, Gomidas’ın Ermeni müziği için aradığı estetik çerçevenin de çıkış noktası olduğunu belirtir.
Liszt geleneğinin iki önemli temsilcisi olan Béla Bartók ve Zoltán Kodály, 20. yüzyıl başında Macar müziğini yeniden kurarken, yalnızca besteci olarak değil, aynı zamanda saha çalışan etnomüzikologlar olarak hareket ettiler. Köy köy dolaşarak Macar, Roman, Slovak, Rumen, Türk ve diğer halkların ezgilerini doğrudan icracılardan derlediler; bu melodileri fonograf ve notasyon aracılığıyla kayıt altına aldılar, sınıflandırdılar ve çözümlediler. Daha sonra bu malzemeyi senfoni, oda müziği, koro yapıtları ve pedagojik repertuvar içinde kullanarak, halk müziği ile Batı klasik müzik dili arasında hem estetik hem de bilimsel bir köprü kurdular. Gomidas ise halk müziğini saha çalışmasıyla derleyip bilimsel olarak notalayan ve klasik biçimde işleyen en erken besteci-etnomüzikologlardan biri olarak, bir öncüdür.
Ermeni müziği üzerine bir tartışma
Ermeni kilise ilahisinin çok sesli düzenlenmesi üzerine çıkan tartışma, Gomidas ile müzik düzenlemecisi Ruben Ghorghanyan’ı karşı karşıya getirir. Ghorghanyan, bir ilahiyi koro için sade bir biçimde armonize ederek Etchmiadzin’e gönderir ve onaylanmasını ister. Eser inceleme için Gomidas’a iletilir ve Gomidas, parçanın yayımlanmasına karşı çıkar.
Gomidas’ın eleştirileri üç noktada toplanır: Öncelikle, kullanılan melodinin “Ermeni ruhani geleneğiyle bağlantısız” olduğunu söyler. İkinci olarak ritmin, Ermenice’nin vurgu ve hece yapısına uymadığını; yani dil ile müzik arasında doğal bir bağ kurulmadığını belirtir. Üçüncü olarak da armoninin üslup birliği taşımadığını savunur. Bu eleştirilerin temelinde Gomidas şöyle açıklar: ‘‘Dil, müziğin nabzıdır. Ermeni dili ve Ermeni müziğinin kendilerine özgü kuralları vardır. Alman Mozart ile Weber, Alman Beethoven ile Wagner kendi ana dillerinin yorumcularıdır… Beethoven ile Wagner’i bile tam anlamış değiliz. Besteci halkın arzusuna göre hareket etmemeli; günlük hayatın sefaleti uğruna güzel olanı feda etmemelidir. Çok sesli söyleyiş bizde zayıftır; bunun nedeni halkın zevksizliği değil, temel müzik bilgisindeki yetersizlik ve çok seslilik duyumuzun gelişmemiş olmasıdır.”
Ghorghanyan ise uzun bir karşı yazı kaleme alır. Ona göre melodiler zaten kilisede kullanılan ezgilere dayanmakta, dolayısıyla “yabancı” sayılmamalıdır. Ritimde sorun varsa bunun sorumluluğu bestecidedir; kendisi sadece düzenleyicidir. Ayrıca armonide “yanlış” olmadığını, bunun sadece zevk farkı olduğunu söyler. Halkın müzik eğitimine atıfla, kilisenin görevinin “kolay anlaşılır ve sade bir polifoni” sunmak olduğunu, Rus kiliselerinde yaygın olan basit çok sesli koroları örnek göstererek savunur. Amaç, ona göre, halkın söyleyebileceği müzik üretmektir.
Bu tartışma, iki yaklaşımı karşı karşıya getirir:
Gomidas, dili ve makamı koruyan, çok sesliliği kimliğe sadık kalarak geliştiren “sanatsal ve ilkesel yenileşme”, Alman klasik müzik geleneğinde, savunur. Ghorghanyan ise halkın seviyesine uyarlanmış, pratik ve sade bir koral müziği, Rus kilise müziği etkisinde, savunmaktadır.
Ermeni halkının konumu ve imkanları içinde müziğin gelişimini de anlamak gerekli. Bu tartışma aynı zamanda şunu göstermektedir, Ermeni müziği kilisenin otoritesinden kurtulmak için ön şart olan konser salonları ve evde müzik dersleri alan aristokrat/burjuva dönüşümünü yapamadığı ve geliştirmediği için, Osmanlı’daki ilk sayılacak Dikran Çuhacıyan’ın opera ve klasik müzik çalışmalarına rağmen, ağırlıklı olarak hala müzikteki otorite kilise kalmaktadır.
Gomidas ile Ghorghanyan’ın bu tartışmasında karar verici o zamanın patriği Madteos İzmirliyan olmuştur. Patrik sadece müzik konusunda değil, toplumsal olarak da Ermeniler için belirleyici bir noktada durmaktaydı. Patrikhaneye yönelik eleştiriyi başka bir noktaya taşıyan Zabel Yesayan, 1909 Adana Katliamı sırasında Patrikhane’nin suskun, ağır işleyen ve kimi zaman yardımı aksatan tutumunu ve ona karşı aldığı düşmanca tutumu da bizzat deneyimlediği için, kurumu daha sonra farklı bir yerden eleştirmeye başlamıştı.
Başka bir müzik mümkün
Etnomüzikolog Gomidas’ın çalışmalarında hem doğrudan Beethoven’ın etkisi hem de Liszt’in halk müziği üzerine çalışmalarında belirgin olan Beethoven mirası açıkça görülür. Gomidas, Beethoven’ın ulusal kalıpları aşan estetik tutumunu da paylaşır. Onun müziğinde Beethoven’ın özgürlük estetiği, Ermeni, Kürt ve Türk melodilerinin çoğul dünyasıyla birleşir. Bu birleşme yalnızca bir müzik dönüşümü değil, aynı zamanda kolonyal estetik kalıpları aktif biçimde reddeden bir müziğin de ifadesidir. Her ne kadar Gomidas, en aşina olduğu müzik olan Ermenice’de yoğunlaşsa da, diğer dilleri de ortak bir çabanın parçası yapması, teknikleri ve anlayışının evrensel olması ile, Osmanlı’da bir genel değişimin ismidir.
Gomidas Vartabed’ın yaratıcı mirasının en güçlü ve görünür devamı Aram Haçaturyan’dır. Haçaturyan’ın “Ermeni Müzik Okulu’nun kurucusu Gomidas benim büyük öğretmenimdi ve öyle olmaya devam edecek” sözleri, bu sürekliliği açıkça dile getirir. Bugün Aram Haçaturyan, Erivan’daki Gomidas Pantheon’da, büyük ustası Gomidas’ın hemen yanında yatmaktadır; bu yan yanalık, yalnızca mekânsal değil, tarihsel ve estetik bir bağın da ifadesidir. 24 Nisan 1915’te tutuklananlar arasında yer alan Kütahyalı Gomidas ise, yaşadığı travmanın ardından bir daha ne hayatla ne de müzikle tam anlamıyla bağ kurabilmiş; yaşamını Paris’te bir psikiyatri kliniğinde yitirmiştir.
Osmanlı’da hernekadar daha öncesinde Batı Klasik müziği yer almaya başlamış olsa da, Osmanlı’daki halk müziklerinin Batı nota sistemi ve Batı Klasik müziğinin yöntemleriyle bunu hayata geçiren Gomidas olmuştur. Gomidas, Osmanlı coğrafyasında halk müziklerini Batı müzik teorisinin yöntemleriyle sistemleştiren ilk kurucu figür olarak, Beethoven’ın aydınlanmacı estetik mirasını çok dilli ve çok milletli bir müzik evrenine tercüme etmiş; böylece kolonyal olmayan, çoğulcu bir estetik dönüşümün önünü açmıştır. Tatyos Bebek bu birikimin neden gelişmediğini açıklayan durumu hatırlatıyor bize: ”Malazgirt, Harput gibi yerlerde klasik müzik orkestraları vardı 1915 öncesi. … Yine Yozgat’ta 1915 sırasında evlerden onlarca piyanonun aşağı atıldığı belirtiliyor, bugün acaba Yozgat’ta kaç evde piyano var?” Osmanlı’da müziği böyle köklü değiştiren Gomidas’ın mirasının ne kadar devam ettirildiği sorusu, sadece müzikteki gelişmelerle açıklanamıyor, 1915’in yarattığı kırılma ile açıklanabilir ancak.
(VHY/HA)
