“bana düşen
bir perdenin asılışının benden aldığı gökyüzüdür
bana düşen terk edilmiş bir merdivenden inmek
ve yalnızlık içinde çürümekte olan bir şeye ulaşmaktır
bana düşen hatıralar bahçesinde hüzünle dolaşmaktır
ve ‘ellerini seviyorum’
diyen sesin kederinde ölmektir”
— Füruğ Ferruhzad, Yeniden Doğuş, (Çeviri: Makbule Aras)
1935’te Tahran’da doğan Füruğ Ferruhzad (فروغ فرخزاد, Forough Ferruhzad), 20 yaşındayken yayımladığı ilk şiir kitabı Esir ile İran edebiyatında derin izler bırakacak bir poetikanın kapılarını araladı (Hilman, 1990).
“Günah”, “beden”, “arzu” ve “çürüme” gibi kelimeleri şiire taşıması, kadın deneyiminin gölgede bırakılmış alanlarını görünür kılarak, İran şiirinde tematik ve ontolojik bir dönüşüm başlatır.
Ferruhzad için günah, dogmanın içinden konuşmak değil, onunla yüzleşmeyi göze almak; itaatle kutsanmış suskunluğun duvarlarına şiirle çarpmaktı. Sürgün edildiği patriyarkal evrenin sınırlarını önce dizeleriyle, ardından kamerasıyla zorladı.
Ebrahim Golestan’ın[1] stüdyosunda başlayan sinemasal yolculuğu, 1963 tarihli kısa belgeseli Ev Karadır (Khaneh Siah Ast) ile zirveye ulaştı. Bu film, İran Yeni Dalga sinemasının öncüllerinden biri olarak, şiir ile sinemanın duyusal ve düşünsel düzeyde iç içe geçtiği şiirsel form olarak da öne çıkar.
Ferruhzad, kelimelerin yerine yaralı bedenleri, sabunla yıkanan elleri, göz ucuyla çekilmiş bakışları ve insan onurunun çıplak halini yerleştirerek, sessizliğin içindeki şiiri görünür kılmayı başardı. Böylelikle, Ev Karadır, bir film olmaktan öte, ötekileştirilmişlerin diliyle yeniden yazılmış poetik-politik görsel bir şiire dönüşmüştür.
Ferruhzad, Ev Karadır filmiyle İran’ın kuzeybatısındaki Tebriz kentinde bulunan Baba Baghi cüzzam hastalarının yaşadığı yerleşim yerini (Leper Colony)[2] belgelemenin ötesinde, görmenin ve tanıklığın etiğini de sorguladı. Cüzzam (lepra) hastalığı nedeniyle toplumdan dışlanan bireylerin yaşadığı bu yer, tarihsel olarak hem fiziksel hem de epistemik bir marjinalliğin mekânı gibidir.
Ferruhzad’ın kamerası, bu bedenleri teşhir eden ya da acıyı dramatize eden bir araç değil; aksine, o bedenlerle birlikte bakan, onların dünyasına içeriden tanıklık eden bir bakış önerir. Şiirsel sezgisini sinemasal dile çevirerek inşa ettiği bu yaklaşım, ne tahakkümcü bir nazarla tutar kamerayı ne de estetize eder acıyı. Acıya dışsal bir anlam yüklemektense, onu gündelik sessizliklerin ve yaralı bakışların içine yerleştirir; tam da hayatın kendisi gibi.
Sessizlikle yazılmış bir film: Ev Karadır
Ev Karadır, geleneksel belgesel sinemanın yaklaşımlarını bozarak başlar. Açılışta siyah bir ekrana yerleştirilmiş beyaz bir yazıyla karşılaşırız: “Dünya çirkinlik ve acıyla doludur; ama çirkinlik ve acı yüzünden kör olmak daha çirkindir.” Bu söz bir epigraftan fazlasıdır; filmi yönlendiren etik bir eşik olarak, izleyicinin bakışını sabitlemesini ister gibidir ve belgesele de eşlik eden Ferruhzad’ın şiiri ile, görsel anlatımın ötesinde bir varoluş dili kurulur.
“Âh, bir güvercin gibi kanatlarım olsaydı
Uçar ve huzurlu olurdum
Çünkü şiddeti ve kavgaları gördüm
Bu dünyada çok acı çektim (Ferruhzad, 1963).”
Ferruhzad, burada acıyı görünür kılmakla yetinmez; acının taşıdığı şiirsel yoğunluğu da etik bir noktadan üstlenir. Onun bakışı, acının içinden geçen, onunla birlikte nefes alan bir tanıklık sunar. Bu yüzden film, sözcüklerin ötesinde, sessizliğin kendi diliyle kurduğu bir şiir gibi işler. Her plan, her duraksama, her yaralı bakış varoluşun çıplak ve titreşen hâline dair bir ifade olarak görünür.
Ferruhzad’ın şiiriyle film arasında kurduğu bu bağ, anlamı görüntüye, görüntüyü sese, sesi ise suskunluğa devreden bir poetik dolaşımı mümkün kılar. Film, böylece izleyiciyi edilgen bir tanık olmaktan çıkarır; sessizliğin içindeki hakikati duymaya, o hakikatin ağırlığını taşımaya çağırır. Ve bu dizelerdeki “bir güvercin gibi” uzaklara uçma arzusu, filmdeki sessizliğin içinden süzülen bir başka katmanı açar. Acının tam ortasında bile özgürlük ve huzuru arayış, Ferruhzad’ın hem şiirine hem kamerasına sinmiş varoluşsal bir özlem olarak işler.
Bu varoluşsal özlemin, acıyla iç içe geçmiş şiirsel dilin kökeninde, Ferruhzad’ın aynı zamanda bu acının mekânsal ve duygusal eşiğinde yaşayan biri olarak bu yaşam alanına yaklaşımı yatar. Ferruhzad, Baba Baghi yerleşiminde yaşayan ve hastalıkları nedeniyle uzun süredir toplumsal görmezlik içinde bırakılmış insanlarla birlikte zaman geçirdi. Ancak onun amacı ne yalnızca bir gözlem yapmak ne de bir hastalık anlatısı üretmektir.
Aksine, kamera aracılığıyla beden ile kelime, yara ile anlam, sessizlik ile duyum arasında bir şiir örmeye girişir. Kendi sesinden okuduğu dizeler, kutsal metinlerden pasajlarla birlikte sinemasal kompozisyonun dokusuna dahil edilir. Filmde yer alan bu metinler, özellikle merhamet, yaratılış ve hastalık temalarını işler. Örneğin, Tevrat’tan Eyüp 10:20 ve 16:16 ile Mezmurlar 139:14–16 gibi ayetler, insanın acı ve varoluşsal sorgulamalarını yansıtır gibidir (Monsefi, 2023).
Ferruhzad’ın yakın planları “pornografik şefkat” tuzağına düşmez; kamera, nesneleştirici meraktan uzak, ilişki kuran bir bakışla bedenlere yaklaşır. Burada “pornografik şefkat”ten kasıt, acı çeken bedenin aşırı teşhir edilerek seyirlik bir nesneye indirgenmesi, izleyicide ahlaki tatmin ya da mesafeli bir merhamet duygusu üretmesidir.
Bu tür bir temsil biçimi, acının estetikleştirilerek duyarsızlıkla karışık bir haz nesnesine dönüşmesine neden olabilir. Susan Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak (2003) adlı eserinde vurguladığı gibi, acı çeken bedenin sürekli ve etkileyici görsellerle teşhir edilmesi, zamanla bir tür duyarsızlığa, hatta istismar edici bir izleme alışkanlığına dönüşebilir.
Ancak, Ferruhzad’ın kamerası bu alışkanlığı kırar; Trinh T. Minh-ha’nın (1992) “görmek ilişki kurmaktır” yaklaşımına uygun biçimde, bedenleri yalnızca görsel nesneler değil, toplumsal ilişkiler ağında konumlanan varlıklar olarak ele alır.
Belgesel anlatıcısının “Cüzzam yoksullukla yanyanadır” cümlesi, hastalığı yapısal eşitsizliklerin sonucu olarak çerçeveleyerek, cüzzamla yaşayan bedenlerin hem bireysel kırılganlığını hem de sistematik marjinalleştirmeyi görünür kılar. Böylece film, acının toplumsal kökenini sorgulatarak ortak bir vicdan sorumluluğuna davet eder; izleyiciyi pasif seyrin ötesine geçirip etik bir tanıklığa çağırır.
Bu ilişkisel bakış, Ferruhzad’ın şiirsel kompozisyonlarıyla daha da derinleşir. Filmdeki şiirsel dizeler, şairin sesinden yükselirken izleyiciye yalnızca fiziksel yaraların değil, aynı zamanda içsel ve toplumsal acıların tanıklığını da sunar: “Sana cehennemde şükreden kim Allahım, bu cehennemdeki kim?”.
Ferruhzad’ın sesinden yükselen bu dizeler, görsel fragmanlarla birleşerek izleyiciye karanlık bir dünyanın içinde insanın varoluşundaki derin umutları, küçük zaferleri ve kırılgan sevinçleri de gözler önüne serer. Filmde cüzzamla yaşayan bedenlerin görüntüleriyle birlikte yankılanan “dünyanın derinliklerinde yaratıldım” dizesi, bedeni varoluşun hem maddi hem de ruhsal katmanlarını içinde barındıran bir zemin olarak konumlandırır.
Aynı zamanda, filmde “bir daha baharı göremeyeceğim ama bu satırlar kalacak” diyerek Ferruhzad, varoluşun sonluğuna ve hatırlanma arzusuna dair ölümle yüzleşen bir insanın, edebi mirasla sonsuzluğa adanmış bir direnişi ifade eder gibidir.
Ferruhzad’ın filmin başında dile getirdiği dizeleri, varoluşun en derin anlarında bile şükür ve kabul duygusuyla birleşir. “Senin adına övgüler düzeceğim Allahım, çünkü sen beni olağanüstü biçimde yarattın. Kemiklerim biçimlenirken senin bilgin dahilindeydi.” gibi dizeler, onun bedene ve varoluşa dair bir kabul ve anlam arayışını yansıtır. Şairin/yönetmenin, “bütün uzuvlarım senin kitabında yazılı ve senin gözlerin Allahım beni bir ceninken bile görüyordu” demesi, onun varoluşunun anlam taşıdığına dair bir inancı çatışmalı bir kabulle dile getirir gibidir.
İnanalım Soğuk Mevsimin Başlangıcına şiiri ile filme baktığımızda da da, karanlıkla iç içe geçmiş bir umut arayışı ve yıkımın ardından gelen bir yeniden doğuş fikri ön plana çıkar. Bu, Ferruhzad’ın sanatında sıkça karşılaşılan bir temadır; karanlık, aynı zamanda bir yenilenme ve varoluşun yeniden şekilleneceği bir alan olarak da sunulur.
“kara bulutlar her zaman çünkü
arınmanın yeni ayetlerinin peygamberleridir
ve bir mumun tanıklığında
apaydın bir giz var onu
o sonuncu ve o en uzun yalaz iyi biliyor
inanalım
soğuk mevsimin başlangıcına inanalım
düş bahçelerinin yıkıntılarına inanalım
işsiz devrik oraklara
ve tutsak tanelere.”
— Füruğ Ferruhzad, İnanalım Soğuk Mevsimin Başlangıcına (Çeviri: Haşim Hüsrevşahi)
Ferruhzad’ın şiiriyle filminin diyaloğu: Dizelerin kadraja sızması
Ferruhzad’ın şiirinde zaman, akıp giden bir kronoloji değil; ruhun çürümeyle, dönüşümle, özlemle sınandığı bir iç mekândır adeta. Ev Karadır da bildiğimiz bilme şeklimizle zamanın mekânda değil, bedende ve bakışta belirdiği bir film olarak işler. Böylelikle, şiirle film arasında bu varoluşsal düzeyde kurulmuş ilişki, estetik bir benzerlikten çok daha derin bir ortaklığa işaret eder gibidir.
Ferruhzad’ın 1964’te yayımlanan son şiir kitabı Yeniden Doğuş (Tavallodi Digar), şairin hem biçimsel hem de tematik olarak olgunlaştığı dönemdir. Bu şiirlerde bedenin geçiciliği, arzunun karanlığı, tanrısal sessizlik ve doğanın döngüselliği iç içe geçer. Filmde de aynı yapıyı görürüz ve kamera, dışsal “gerçeklikten” öte, içsel bir varoluş alanını betimlemeye yönelir. Özellikle şu dizeler, filmdeki birçok görüntüye neredeyse görsel bir eşlik üretir gibidir:
“Bir pencere yeter bana bir tek pencere
Bilince ve bakışa ve suskunluğa
İşte öylesine boy atmış ki ceviz fidanı
Anlatabilir artık genç yapraklarına tüm bir duvarı
Ve sor aynadan
Adını kurtarıcının
Ve işte senden daha yalnız değil mi
Ayaklarının altında titreyen yeryüzü?”
— Füruğ Ferruhzad, Pencere, çeviri: Onat Kutlar & Celal Hosrovşahi
Bu pencere, filmde defalarca karşımıza çıkar. Örneğin, filmdeki hastanede loş bir odanın küçük camı, dış dünyaya uzanan ışığın tek kaynağıdır. Kamera, bu pencereyi gösterirken, aslında şairin/yönetmenin kendini konumlandırdığı yerle de örtüşür. Pencere, tıpkı şiirde de olduğu gibi, filmde de bir geçiş alanı olarak belirir; beden ile ruh, içerisiyle dışarısı, hastalık ile umut arasında bir eşik işlevi görür.
Kamera tanrıya yakarırken aynı zamanda ona başkaldıran bir öznenin bakışıyla da işler. Bu, varoluşu kutsarken, ona şükrederken aynı zamanda dünyadaki adaletsizliklerle de hesaplaşan bir poetik dil gibi işler. Ferruhzad’ın şiirlerinde görülen tanrıyla kurulan çatışmalı diyalog, filmde acının içinde sessizce titreşir; bakışlar, sözsüz ağıtlar ve çürüyen bedenler aracılığıyla başka bir “dua” formu doğar. Böylece, kutsal metinlerin yanında duran bu dizeler, tanrısal olanla dünyevi olanın, imanla inkârın, teslimiyetle başkaldırının iç içe geçtiği liminal bir estetik alan yaratır.
Bu liminal alan, aynı zamanda somut ve dünyevi adaletsizliklerin de yankılandığı bir çatlağa dönüşür. Filmde Ferruhzad’ın ağzından dökülen sözler, bu çelişkili hakikatin en çıplak hâliyle duyulur: “Güvercinler gibi bağrışıyoruz adalet için ama kimse duymuyor bizi.” Sessizliğe gömülmüş bu yerleşim yeri, bu çığlığın yankısız kaldığı bir evren gibidir. Bir çocuk öğretmenin, “bize anne baba verdiği için Tanrı’ya neden şükretmeliyiz?” sorusuna, “bilmiyorum, benim annem de babam da yok” diye cevap verirken, Ferruhzad’ın tanrıyla kurduğu o çatışmalı iç ses şimdi kolektif bir sorgulamaya dönüşür.
“Gece çökerken bazen parlak bir yıldız görürüz bu venüs yıldızıdır. Venüs yıldızı bizim yakınımızdadır.” denilerek işaret edilen ışık, belki de bu karanlığın içinde hâlâ bir yön duygusu arayanların zayıf ve inatçı umutlarıdır. Film, böylece varoluşsal, toplumsal ve duygusal bir yoksunluğun da izini sürer. Ferruhzad’ın şiirsel diliyle sinemasal anlatısı arasında geçirgen bir sınır vardır; her ikisi de ortak bir etik duyarlılığın ve tanıklık arzusunun izini sürer. Aşağıdaki dizeler onun söze ve yaşama duyduğu inatçı bağlılığın, karanlıkta filizlenen umut arayışının bir yansımasıdır:
“ellerimi bahçeye dikiyorum
yeşereceğim, biliyorum, biliyorum, biliyorum
ve kırlangıçlar mürekkepli parmaklarımın çukurunda
yumurtlayacaklar”
— Füruğ Ferruhzad, Yeniden Doğuş, çeviri: Haşim Hüsrevşahi
İşte bu noktada Ferruhzad’ın sinemasal şiiri hem içerdiği karanlıkla hem de kurduğu umutla, İran şiirinin klasik imgelerinden kopar ve doğrudan çağdaş etik-politik alana girer. Hafız’ın soyut güzelliğinden, Rumi’nin metafizik aşkından ayrılarak, çürüyen bedenlerde güzelliği, oyun oynayan yaralı ellerde direnci arar. Bu da şiir ile sinema arasında sıradan bir estetik uyumdan çok daha ötesini, çok daha derin bir ontolojik süreklilik olduğunu gösterir.
Şiirsel dilin sinemasal bedenlenişi
Ferruhzad’ın şiirlerinde soyut kavramlar yerine maddesel ayrıntılar, ruhsal içe dönüşler yerine duyusal deneyimler ön plandadır. Bu yönüyle onun şiiri, sinemaya çevrilmeye değil, zaten sinemanın doğasına yazılmış gibidir. O, şiirlerinde de kadrajlar kurar; bir nefesin titreşimini, bir bakışın boşluğunu, bir temasın yankısını kelimeyle çizer.
Ferruhzad’ın şiir anlayışı, tıpkı sinemasındaki gibi, özneyi parçalayarak konuşur. Şiirdeki “ben” sabit bir konuşan değil, parçalanan, dönüşen, dağınık bir varlıktır. Bu “çokluk” ve parçalanma hali, Ev Karadır filminde ses katmanları, kamera hareketleri ve montaj stratejileri aracılığıyla sinemaya aktarılır.
Örneğin filmin sonlarına doğru, sınıfta öğretmen çocuklara sorar: “Bana dört tane güzel şey söyleyin.” İçlerinden biri tereddütsüz yanıtlar: “Ay, güneş, çiçekler, oyun.” Ardından gelen “Peki, üç çirkin şey?” sorusuna ise çocuk şu yanıtı verir: “Eller, ayaklar ve baş.” Bu etkileyici yanıt, yalnızca çocukların beden algısını değil, aynı zamanda dışlanmışlığın içselleştirilmiş izlerini de açığa çıkarır.
Ferruhzad’ın şiirinde ve sinemasında sıkça karşılaştığımız bedenin parçalanmışlığı, burada bir çocuğun ağzından dökülen sözlerle somutlaşır. Güzel olan göğe, doğaya, oyuna aittir; çirkin olan ise bedensel, yani kırılgan ve dışlanmış olandır. Bu sahne, Ferruhzad’ın bedenlenmiş dil diye tanımlanabilecek estetik dilinin sade ama sarsıcı ifadelerinden biridir. Beden, yalnızca acının taşıyıcısı değil, aynı zamanda toplumsal algının biçimlendirdiği bir kırılma alanıdır. Film bu yanıtla birlikte, bedenin hem temsil hem de dışlanma mekânı oluşunu çocuk diliyle duyulur kılar.
Bu sözle görüntü arasındaki ilişki, sinemada klasik anlamda bir “anlatı”dan çok, bir anlamdaşlık yaratır. Sözcük ile imge, düşünce ile beden arasında kurulan sezgisel ve geçici bir bağ oluşur. Bu bağ, Walter Benjamin’in (1936/2008) tanımıyla, tekilleşmiş bir anın tekrarlanamaz şiirsel yoğunluğu, yani bir aura[3] üretir. Benjamin’e göre aura, bir nesnenin ya da anın, zamanla ve mekânla kurduğu özgül, eşsiz ilişkiden doğar; kopyalanamaz, yerine konamaz.
Ferruhzad’ın sineması da tam olarak bu auranın alanıdır: bakışın, sesin, sessizliğin ve bedenin biricik bir kesişiminde ortaya çıkan bu anlam, izleyicinin karşısına tamamlanmış bir anlatı olarak değil, içsel olarak hissedilen ve kalıcı iz bırakan bir varlık hâliyle çıkar. Çocuğun “eller, ayaklar ve baş” derken kurduğu o kısa cümle, yıkımın ve dışlanmışlığın taşıdığı biricik şiirsel titreşimdir. Tam da Benjamin’in sözünü ettiği gibi, yeniden üretilemeyecek kadar özgül ve derin. Ferruhzad bu yoğunluğu, kelimelerden çok görüntülerle; anlatmaktan çok duyurmaya dayalı bir sinema diliyle kurar.
Şiirin zamansal dokusu, sinemanın ritmi
Ferruhzad’ın şiiri zamansal olarak da sinemasaldır. Tüm şiirlerinde “an”ı, bir kesit olarak değil, bir titreşim olarak kurar. Zaman akmaz, döner. Bu nedenle Ferruhzad’ın şiiri de filmi de lineer değil döngüseldir. Filmin yapısına baktığımızda, herhangi bir klasik anlatı yapısı (giriş-gelişme-sonuç) bulamayız. Bunun yerine tekrar eden sesler, benzer kadrajlar ve döngüsel ritüeller vardır: el yıkama, dua etme, yemek hazırlama, yazı yazma, susma...
Bu döngüsellik, tam da Ferruhzad’ın şiirinde zamanın nasıl hissedildiğini anlatır:
“bir sokak var benim yüreğimin
çocukluk mahallesinden çaldığı
zaman çizgisinde bir oylumun yolculuğu
ve bir oylumla gebe bırakmak bir zamanın kuru çizgisini
bilinçli bir simgenin oylumu
aynanın konukluğundan dönen
ve böylecedir
birisi ölür
ve birisi yaşar
hiçbir avcı,
çukura dökülen hor bir arkta inci avlamayacaktır.”
— Füruğ Ferruhzad, Yeniden Doğuş, çeviri: Haşim Hüsrevşahi
İran Yeni Dalgası’nın siyasal ve estetik arka planında Ferruhzad
İran Yeni Dalgası, genellikle 1969’da gösterime giren Daryush Mehrjui’nin İnek (Gāv) filmiyle başlatılsa da estetik ve siyasal kırılma 1960’ların başında, Füruğ Ferruhzad’ın Ev Karadır filmi ile fiilen başlamıştı denebilir. Ferruhzad belgesel türü ile yola çıktı. Şiirsel montaj, ses-boşluk gerilimi ve uzun planların yaratıcı kullanımıyla belgeselin alanını radikal biçimde genişletti; böylece İran sinemasında hem biçimsel hem de izleyiciyle kurulan ilişkide bir paradigma kaymasına zemin hazırlamıştır.
Naficy (2011), İran Yeni Dalgası’nın yalnızca estetik biçimleri değil, aynı zamanda kamusal tartışma alanlarını da dönüştürdüğünü belirtir. Bu sinema, baskıcı söylemlerin dışında kalan bireysel ve şiirsel anlatılarla, resmi kamusallığa alternatif bir alan yaratır.
Nancy Fraser’ın kavramlaştırdığı anlamda, bu sinema “karşı-kamusallık” biçiminde değerlendirilebilir. Ev Karadır bu dönüşümün üç omurgasını ilk kez tek bir filmde toplamıştır: Minimalist gerçekçilik (gerçek mekân ve amatör oyuncular), şiirsel anlatım (döngüsel zaman, metaforik imgeler, sessizlik), ve dolaylı ama keskin toplumsal adaletsizliğe dair eleştiri. Ferruhzad’ın kamerası bir yandan cüzzamla yaşayan bedenlerin çıplak yara izlerini saklamaz, öte yandan bu görüntüleri “seyirlik acı”ya indirgemekten de kaçınır; sessiz planlarda izleyiciyi tanıklık sorumluluğuyla baş başa bırakır.
Anlatıcı sesin kadın olması da 1960’ların erkek egemen sinemasında çifte kırılma yaratır. O yıllarda kadın öznenin hem kamera arkasında hem de anlatı düzeyinde söz alması neredeyse görülmemiş bir durumdu. Ferruhzad ise şiirsel monoloğunu erkek bakışına karşı koyan bir “kadın tanıklık pratiği”ne dönüştürür (Milani, 2017).
Feminist sinema kuramı ile düşlemek
Laura Mulvey’in (1975) “erkek bakışının” (male gaze) çözümlemesi, klasik anlatı sinemasında kameranın erkeğin arzusunu örgütleyen bir aygıt, kadınınsa pasif, seyredilen bir imge olduğunu gösterir. Ev Karadır’da ise kamera bu düzeni tersyüz eder gibidir. Ferruhzad’ın kamerası özneleri acının seyirlik nesnelerine dönüştürmez; izleyiciyi “görme” eyleminin etik yüküyle baş başa bırakır ve katılımcı bir görme biçiminin de mümkün olabileceğine dair imkanları hatırlatır. Cüzzamla yaşayan bedenler, ne şoke edici bir çerçeveye sıkıştırılır ne de estetik bir nesneye dönüştürülür; Ferruhzad’ın kamerası, Trinh T. Minh-ha’nın (1992) “yakından konuşmak” olarak tanımladığı etik mesafede konumlanır: Özneye yaklaşır ama onun adına konuşmaz, temsili sabitlemek yerine boşluklar bırakır. Böylece görüntü, anlamı askıya alarak temsiliyet alanını paylaşmaya ve öznelerin kendi varlıklarını yerleştirmelerine imkân tanır.
Eril bakışın temeli, toplumsal cinsiyet hiyerarşisinin de ötesine taşan, her türlü tahakküm teknolojisiyle örülü bir iktidar paradigmasıdır. Ev Karadır’da Ferruhzad, tam da bu çok-katmanlı tahakkümü ters yüz ederek, filmde bedeni yalnızca bakılan “görsel nesne” olarak değil; aynı anda bakan, soran öznenin konumuna yerleşir. Böylece Mulvey’in işaretlediği kadın figürü ikiliğini parçalar, yeni bir “karşılıklı bakış” (reciprocal gaze) kurar.
Böylelikle, bell hooks’un muhalif bakış (oppositional gaze) kavramı Ferruhzad’ın kamerasında somutlaşır. hooks’un (1992) sözünü ettiği siyah feminist izleyici, beyaz sömürgeci temsil sistemine direnç gösterirken, Ev Karadır da hem kelimenin tam anlamıyla “siyah” evin duvarlarında hem de cüzamla kararmış tenlerde tezahür eder. “Muhalif bakış” böylece “tıbben damgalanmış” bedeni de özgürleştiren bir görme pratiğine dönüşür.
Sonsöz: Karanlıkta Parlayan
Füruğ Ferruhzad’ın kısa ama etkili hayatı, şiirin ve sinemanın nasıl bir direniş ve varoluş alanına dönüşebileceğini gösteren çarpıcı bir örnektir. Henüz 32 yaşındayken, 1967’de geçirdiği bir trafik kazasında yaşamını yitirdiğinde, ardında yalnızca şiir kitapları değil, aynı zamanda sinema tarihine kazınmış benzersiz bir film olan Ev Karadır’ı bıraktı. Bu film, sadece İran sinemasında değil, dünya sinema tarihinde de belgesel, şiir ve etik tanıklığın iç içe geçtiği öncü bir eser olarak yerini alır.
İran Yeni Dalgası, 1960’lardan itibaren, Batı’da gelişen sanatsal sinema akımlarıyla (örneğin Fransız Yeni Dalgası ve Tarkovsky’nin metafizik sinemasıyla) biçimsel ve ruhsal bir akrabalık taşısa da kendi özgün poetik sinema dilini geliştirmiştir. Bu sinema anlayışı, klişe anlatı yapılarından ve resmî ideolojilerden uzak durarak, sıradan insanların yaşamına odaklanıyor; sessizliğe, durağanlığa ve imgelerin içsel yankısına alan açıyordu. Ferruhzad’ın Ev Karadır filmi, bu akımın öncülerinden biri olarak, derin politik-poetik sorumluluk örneği sunuyor.
Bir kadının kamerasından çıkan bu film, yalnızca cüzzamla yaşayan bedenlere değil, toplumun dışına itilmiş tüm varlıklara bakmanın başka bir yolunun mümkün olduğunu gösteriyor. Ferruhzad, “bakmak” eylemini hâkim bir iktidar göstergesi olmaktan çıkarıyor; kamera gözünü yargılayan değil, eşlik eden; hükmeden değil, dinleyen bir organa dönüştürerek özne ile nesne arasındaki klasik hiyerarşiyi kırıyor.
Ve belki de en önemlisi, Ferruhzad bu filmiyle, bir kadın olarak hem yazabilmenin hem de görselleştirebilmenin politik anlamını ortaya koyuyor. Cüzzamla yaşayan bedenlerin yaşam alanlarında görüntülerin arasından, kendi sesini geçirerek; toplumun “kusurlu” ve “çirkin” saydığı bedenleri göstererek, ama asla nesneleştirmeden; şiiri, sesi ve görüntüyü iç içe geçirerek yeni bir temsil etiği kuruyor.
Ferruhzad’ın yaşamı boyunca karşılaştığı muhafazakâr toplumsal normlar, onu bir kadın, bir anne ve bir şair olarak kısıtlamaya çalışmakla kalmadı; varoluşunu sınırlandırmak, kimliğini biçimsizleştirmek ve itaatsizliğini tehdit olarak kodlamak üzere seferber oldu. Ancak Ferruhzad, bu daraltıcı çemberlerin ortasında teslim olmayan bir ses geliştirdi. Şiiri, bir direniş alanı haline geldi.
O, sözcükleriyle itaatsizliğini ördü; dilin keskinliğini, imgenin sessiz gücünü ve şiirin titreşen ritmini kullanarak hem kendine bir yer açtı hem de toplumsal tahayyülün dışında bırakılmaya çalışılan kadın özne olarak, şiiriyle o tahayyülün sınırlarını zorladı, imgelemdeki sessiz boşluklara kendi varlığını kazıdı. Ömrü kısaydı, fakat kurduğu estetik ve politik miras, zamanın sınırlarını aşan bir yankı bıraktı. Ev Karadır, gözümüzü siyaha alıştıran bir şiirdir. Ve o şiir, Ferruhzad’ın kendi kaleminden dökülen şu dizelere eşlik eder.
“tüm varlığım benim, karanlık bir ayettir
seni, kendinde tekrarlayarak
çiçeklenmenin ve yeşermenin sonsuz seherine götürecek
ben bu ayette seni ah çektim, ah
ben bu ayette seni
ağaca ve suya ve ateşe aşıladım”
— Füruğ Ferruhzad, Yeniden Doğuş (Çeviri: Haşim Hüsrevşahi)
Dipnotlar
[1] Ebrahim Golestan (Farsça: ابراهیم گلستان), İran modernist sinemasının ve edebiyatının öncü isimlerinden biridir. Stanford Iranian Studies Program’ın Ebrahim Golestan sayfasında yayımlanan, Abbas Milani’nin Eminent Persians (2008) kitabından faydalanılarak hayatı ile ilgili olarak şöyle denir: 1922 yılında Şiraz’da doğmuş, Tahran Üniversitesi’nde eğitim gördükten sonra gazetecilik ve yazarlık kariyerine başlamıştır. Ancak onu asıl önemli kılan, hem sinema hem de edebiyat alanında kurucu bir figür oluşudur. Golestan, 1950’lerin sonlarından itibaren İran’da devlet destekli propaganda sinemasına alternatif bir üretim anlayışı geliştirerek bağımsız ve eleştirel bir sinema dili kurmuştur. Belgesel yapımıyla başladığı sinema serüveninde, “Yek Atash” (Bir Ateş, 1961) ve “Khusuf-e Khorshid” (Güneş Tutulması, 1965) gibi filmlerle görsel anlatımda şiirselliği ön plana çıkaran bir estetik benimsemiş, İran Yeni Dalgası’nın (Mowj-e Now) temel taşlarını döşemiştir. Golestan’ın en çok bilinen sinemasal etkilerinden biri, Füruğ Ferruhzad’la olan entelektüel ve duygusal ortaklığıdır. Doğrusal olmayan anlatılar, görsel metaforlar ve içsel derinliğe odaklanan karakterler onun modernist estetiğini biçimlendirir. Bu estetik yaklaşımı Ferruhzad’ın sinemasında da görmek mümkündür.
[2] “Leper colony” terimi, tarihsel olarak cüzzam (Hansen hastalığı) hastalarının zorla izole edildiği ve genellikle toplumun dışına itilerek yaşamaya zorlandıkları yerleşim alanlarını tanımlamak için kullanılmıştır. Bu ifade, özellikle 19. ve 20. yüzyıllarda sömürgeci sağlık politikalarının bir uzantısı olarak şekillenmiş ve damgalayıcı bir anlam kazanmıştır. Koloni kavramı bedenin, mekânın ve sosyal aidiyetin kontrol altına alınmasını da içeren bir yönetim biçimini yansıtır. Bu nedenle, bu çalışmada Baba Baghi gibi alanlar için “cüzzamla yaşayan bireylerin yerleşim yeri” ifadesi tercih edilmiştir. Yine de tarihsel kaynaklarda ve Batının tıp literatüründe uzun süre boyunca “leper colony” terimi yaygın olarak kullanılmıştır. Cüzzam, Mycobacterium leprae bakterisinin neden olduğu, sinirleri ve cildi etkileyen kronik ve bulaşıcı bir hastalık olup, özellikle antibiyotik tedavisinin yaygınlaştığı 20. yüzyıl ortalarından itibaren kontrol altına alınabilmiştir (WHO, 2020). Ancak bu tıbbi ilerlemelere rağmen, hastalık yüzyıllar boyunca dini, ahlaki ve sosyal anlamlarla yüklü olmuş; bu da cüzzamla yaşayan bireylerin fiziksel ve toplumsal olarak dışlanmalarına neden olmuştur.
[3] Benjamin’e göre “aura”, bir sanat eserinin tarihsel ve mekânsal tekilliğinden kaynaklanan eşsiz “şimdi ve burada”lığıdır. Örneğin, bir tabloyu müzede görmek ile onun bir posterini ya da dijital replikasını görmek aynı deneyim değildir. Orijinal eserin aurası, onun geçmişi, mekânsal konumu ve zamana direnme gücünden gelir. Aura şu şekilde tanımlanır: “Biricik olanın, bir kezliğin, şimdi ve burada oluşunun tekilliğiyle çevrelenmiş varoluşu.”
Kaynakça
Benjamin, W. (1936/2008). The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. In H. Eiland & M. W. Jennings (Eds.), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (pp. 19–55). Harvard University Press.
Cinema Rex. (2024, August 13). 016 - The House is Black (feat. Sadaf Khajeh) [Podcast episode]. In Iranian Cinema Podcast. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=vMV2saHmvwM
Ferruhzad, F. (Director & Writer). (1963). The house is black [Film; Khaneh siah ast]. Studio Golestan.
Fraser, N. (1990). Rethinking the public sphere: A contribution to the critique of actually existing democracy. Social Text, (25/26), 56–80. https://www.jstor.org/stable/466240
hooks, b. (1992). The oppositional gaze: Black female spectators. In Black looks: Race and representation (pp. 115–131). Boston, MA: South End Press.
Milani, F. (2017, February 13). “The House Is Black”: A model life narrative by Forugh Farrokhzad [Video]. SOAS University of London, LMEI. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=aVJbXh3T82k
Minh-ha, T. T. (1992). Speaking nearby: A conversation with Trinh T. Minh-ha (Interview by Nancy N. Chen). Visual Anthropology Review, 8(1), 82–91. https://doi.org/10.1525/var.1992.8.1.82
Monsefi, M. (2023). The power of close-ups and the poetics of silence: The House is Black by Forough Ferruhzad. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, 23, 144–159. https://doi.org/10.2478/ausfm-2023-0008
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
Naficy, H. (2011). A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941–1978. Duke University Press.
Sontag, S. (2003). Regarding the pain of others. Farrar, Straus and Giroux.
World Health Organization. (2020). Leprosy (Hansen's disease). Retrieved from https://www.who.int/news-room/fact-sheets/detail/leprosy
(MK/HA)
