Özcan Alper’in yeni filmi Erken Kış, ekim ayında Altın Portakal’da gerçekleşen prömiyerinin ardından bu hafta itibarıyla vizyona girmiş durumda. Birçoğumuzun hayatına ilk uzun metrajı Sonbahar’la giren Özcan Alper’in yeni filmi, yönetmenin tekrardan memleketi Hopa’ya, Sonbahar’ın dünyasını çağrıştıran elementlere dönüşü anlamına da geliyor. Sonbahar’ın yakın dönem sinemamız üzerinde bıraktığı hak edilmiş etkiyi düşününce bu elbette heyecan verici bir haber. Zira Sonbahar sinemamızda yapılmış en iyi ilk filmlerden biri değil yalnızca. Hem bir kuşağın kayıp ve yas duygusunu anıtlaştıran hem de Doğu Karadeniz’e her türlü demografik ve topografik elementleriyle sinemasal bir imgelem armağan eden bir film. Belli bir dönem için konuşursak Hopa’yı, Doğu Karadeniz’in dağlarını düşününce zihnimiz bir tarafa Özcan Alper’in Sonbahar’ını, diğer tarafa da Kâzım Koyuncu’nun sesini kolaylıkla yerleştiriyor.
Erken Kış, form olarak bir yol filmi. Bir arabanın içinde açılıyor ve sonuna kadar da o arabanın gittiği yolu takip ediyor. Arabanın içinde iki kişi var: Üst orta sınıf bir yaşantıya sahip mühendis Ferhat (Timuçin Esen) ve Ukrayna’daki savaşın yıktığı pek çok hayattan birini yaşayan, Ferhat ve eşi için taşıyıcı annelik yapmış Lia (Leyla Tanlar). Arabada kapalı bir kutu olarak başlayan hikâye film aktıkça kapağını aralayıp detayları açmaya başlıyor. Taşıyıcı annelik girişiminin pek yolunda gitmediğini, bunun bir veda/tahliye yolculuğu olduğunu anlıyoruz. Anlatı bugünü deneyimlerken anlam geçmişe ait durumda. Hikâyenin yönünü belirleyen de bu açığa çıkma mekaniği oluyor. Dolayısıyla özü itibarıyla yüzü geçmişe dönük bir hikâye bu. Bugünün ümitsizliği kaybolan yaşam arzusunu işaretlerken filmin adından itibaren her bir detay başkarakterimizin bu kıskaçtan kurtulup kurtulamayacağı sorusuyla ilerliyor. Tüm bu öğeler Erken Kış ve Sonbahar arasındaki ortaklıkları artırıyor. Ayrışma ise anlatılanın kimin hikâyesi olduğuyla ilgili.
O aşınmış çıkmaz: Vicdan
Özcan Alper, Evrensel’den Şendoğan Yazıcı’ya verdiği röportajda Erken Kış’ın Ferhat’ını, Sonbahar’ın Yusuf’unun ve Kâzım Koyuncu’nun geçmişten bir arkadaşı gibi hayal ettiğini söylüyor. Ferhat, bu iki arkadaşından farklı olarak konforlu bir hayatı tercih etmiş, tipik üst orta sınıf yaşamını seçmiş biri. Kariyerinde ilerlemiş, finansal güce sahip olmuş, hatta bu gücünü evlat edinmek yerine illegal bir taşıyıcı annelik organizasyonuna harcamış bir karakter. Filmin şimdiki zamanında ise kendisine bağımlı hâle gelmiş güzel ve genç bir kadına karşı hissettiklerinin hayattaki ayrıcalıklarını terk etmeye değip değmeyeceğini tartmasını izliyoruz. Bir konformistin ne yapacağını öngörmek o kadar da zor değil, dolayısıyla burada çalışan bir merak unsuru da yok. Bu önemli, çünkü filmin başladığı andan itibaren bu iki insan arasında ne yaşanmış (ve ne yaşanabilecek) olabileceğiyle ilgili bir meraka davet ediyor bizi anlatı. Ancak bu yolu gitmemiz için önümüze dizilen taşlar merakımızı taşımaya pek de haiz değil. Erken Kış’ın seyircisini filme bağlayamıyor oluşu anlatının büyük ölçüde Ferhat’ın hizasından kuruluyor olması.
Erken Kış’ta iki başrollü bir yapı olduğunu söyleyebiliriz. Kâğıt üzerinde kurulan fikir de bu iki ana karakterin geçmişte yaşananların yüküyle çıktıkları bir yolculuk esnasında aralarındaki bağa dair düşünmek zorunda kalmaları. Yolculuk çeşitli sebeplerle uzuyor, bir yol filminden beklediğimiz biçimde gelip geçen yan karakterler hikâyeye uğruyor. Tüm bunların da iki ana karakter arasındaki dinamiği kurmasını bekliyoruz. Bunun pratik olarak gerçekleştiğini söylemek zor açıkçası. Zira tüm bu ana fikir aslında sinemamızın bir başka felsefi alışkanlığına, vicdan muhasebesine takılı kalıyor. Hikâyenin ana çatışmasının tamamen Ferhat üzerinden kurulduğunu görüyoruz. Eşi telefonla arayıp duruyor, yanındaki kadın açık mağduriyetinden bahsediyor, yolculuğun özgürlüğü yeni ihtimalleri aklına getiriyor. Üstelik annesiyle ilgili yaşadığı vicdani yük de Lia’yı “bu hayattan” kurtarma lehine işliyor. Anlatının bu adımlarla ilerlemesi bizi tamamen Ferhat’ın zihnine tabi tutarken Lia ve Ferhat’ın ilişkisine eşit bir mesafeden bakmakta zorlanıyoruz. Lia ise hikâye içerisinde edilgenleşiyor. Ferhat’ın vicdani ikilemi de bu hikâyeyi taşıyacak bir sahiciliği barındırmaktan uzak maalesef. Bilhassa yapının diğer ayağının Lia gibi temsil gücü yüksek bir karakter olduğu bir hikâyede.
Tekrar kısaca Sonbahar’a dönersek… Sonbahar, henüz açılış karelerinden itibaren seyir ilişkisini bir tür dayanışma alanına çeviren bir film. Esas gücü de burada yatıyor. Devrimci mücadele için yaşama isteğini ve bedenini feda etmiş bir kayıp ruhun, dahası bir kuşağın yaralarının yanında hizalanmak oldukça kıymetli zira. Fakat aradan geçen zamanla, üstelik Yusuflar, Kâzımlar artık bu dünyada yokken herhangi bir bedel ödememiş Ferhat’ın mağdur ettiği bir kadına bakışının yanında hizalanmak Erken Kış’ı bir orta yaş krizi anlatısıyla kısıtlıyor. Ana çatışmanın baş başa kalmış bu iki karakterin arasında yaşanacaklardan ziyade Ferhat’ın vicdani ikilemi üzerinden kuruluyor olması bakışımızı belirlediğinden filmdeki esas mağduru, Lia’yı Ferhat’ın gözünden görüyoruz. Onun duygusal dünyası Ferhat’ın onu gördüğü biçimle şekillenirken esas merak ettiğimiz karakterin iç dünyası yerleştiği kalıplardan (hatta önyargılardan) ibaret kalıyor.
Sonbahar’ın başlarında, memleketine dönen Yusuf’un “havadan sudan” konuşamayan, dünyevi olanla bağ kuramayan hâlleriyle nasıl kolayca ilişkilendiğimizi düşünelim. Bunun sebebi Yusuf’a değil, Yusuf’la bakıyor oluşumuzdu esas olarak. Erken Kış’ta ise Ferhat’la birlikte Lia’ya bakıyoruz. Ülkesinden kopmuş, diğer kadınlardan farklı görünen, taviz vermeye mecbur yabancı bir kadın. Dolayısıyla geriye erkek bakış açısının çizdiği çerçeveleri dolduran bir kadın figürü kalıyor: Annelik içgüdüsünden mustarip, zihinselden ziyade bedensel temsili daha ön planda, kendi başına sorumluluk alamayan bir arzu nesnesi. Filmin genel renk paletine kontrast oluşturacak bir görselliğe sahip olan, Lia’nın geçmişi hatırladığı renkli hatıralar filmin yüzünün geçmişe dönüklüğü yönünde çalışırken Lia’nın duygusal dünyasını derinleştirmek açısından pek bir fayda da sağlayamıyor açıkçası. Aksine bu kısımların Lia’yı anneliğinden ibaret bir figüre indirgeyen bakışı desteklediğini söylemek gerek. Dolayısıyla Lia’yı Ferhat’ın onu tanıdığı kadar tanıyabiliyoruz sadece. Halbuki hikâye bu çerçeveyi parçalamayı çağırıyor.
Bir kapanış perdesi
Erken Kış’ın bir sahnesinde Lia, bir ressam ve tablosundan bahsediyor: Caspar David Friedrich’in "Deniz Kenarındaki Keşiş" eseri. Alman Romantizmi’nin önemli ressamlarından Friedrich'in ezici doğa manzaralarını iradenin zayıflığını vurgulayan bir perspektifle resmeden dünyası Erken Kış’ta zikrediliyor belki ama esas olarak Sonbahar’ın estetik referansını oluşturuyor aslında. Erken Kış’ın görüntü yönetiminde imzası bulunan Yağız Yavru’nun çalışması arabanın dışına çıkılan sahnelerde bu vizyonu filmin bir parçası yapıyor aslında. Ancak Romantizmin doğa karşısındaki çaresizlik ve ölümü kucaklayan özünü yaşam arzusunu kaybetmiş bir kuşağın melankolisiyle birleştiren Sonbahar’ın biçim-içerik bütünlüğünü Erken Kış’ta bulmak pek mümkün değil. Bu durum Özcan Alper seyircisi için ayrıca üzücü, zira filmin hikâyesini ısrarla tek bir düzlemde, sınırlı bir şimdiki zamanda ve tek bir ana çatışma etrafında kuruyor olması pek çok kıymetli potansiyelin ıskalanması anlamına geliyor. Bu sınırlandırılmış dünya, yönetmenin mekânın ruhunu kullanmakta mahir anlatıcılığını da bir arabanın ve bedensel arzunun sınırlarına tabi kılıyor.
Sinemamızda “şehirli(leşmiş) bireyin taşraya geri dönüşü” yadsınamaz bir tema. Özcan Alper’in de filmlerinde kullandığı bir tema bu. Bir önceki filmi Karanlık Gece’de şehirli-taşra karşılaşmasına toplumsal bir bağlam yüklediğini, sinemamız için kanonik diyebileceğimiz bir alışkanlığa kıymetli bir güncelleme geçtiğini de gördük. Ancak Erken Kış’ı bu bağlamda nereye konumlamalı, karar vermek zor. Zira Karanlık Gece’de ölçeği toplumsal bakımdan en geniş açıya çekip linç kültürü üzerine bir söz söyleyen yönetmen Erken Kış’ta anlatısını önce arabanın, otel odalarının, geçici mekânların yarı kamusal yarı özel alanlarıyla sınırlarken en çok da toplumsal bağlamı dışarı bırakıyor. Dahası, onu işlevsizleştiriyor. Hikâyenin çağırdığı biçimde, Lia’yı anlamamız gerekirken ondan uzaklaşıyoruz. Filmin açık ara en ilginç (ve sahici) kısmının köydeki ahaliyle geçen sahneler olduğunu da düşünürsek bu filmin biraz bakış açısı çeşitliliğine, farklı hikâyelerle ufuk açıcı karşılaşmalara duyduğu ihtiyaç iyice görünür oluyor.
Finalde yersiz yurtsuz bir ressamın tanımadığı bir evin duvarına, tanımadığı kızı için çizdiği bir resmin kenarından Kâzım, Yusuf ve Ferhat bizi selamlıyor. Erken Kış, hikâyesi erken bitmiş bir kuşağın karamsar bir kapanış perdesi olarak yerleşiyor zihinlerimize şimdilik. Sonbaharı erken gelmişlerin ikinci bahar hasreti erken bir kışla sonuçlanıyor. Biz seyirciler de Liaların hikâyelerini dinleme arzusuyla bekliyoruz. Belki ilkyazlar da oradadır diye düşünerek.
(EBB/TY)
