Ortadoğu’nun ve Afrika’nın kaynaklarının yanı sıra kültürünün sömürüsünün formel adı emperyalizmin özünü şarkiyatçılık oluşturuyor. Şarkiyatçılık; politik, ekonomik ve sosyolojik olduğu kadar kültürel bir yaklaşım. Fetihçi ve sömürgeci bir bakış açısı. Günümüzde farklı şekillerde (ya da makyajlarla) devam eden bu bakış açısı, Ortadoğu ve Afrika’da derin izler bıraktı.
Söz konusu izlerin peşinden fotoğraf ve fotoğrafçılık bağlamında giden postkolonyal dönem kültür çalışmaları uzmanı, edebiyat ve kültür teorisyeni Ali Behdad, Camera Orientalis’te Doğu-Batı kültür etkileşimine, daha doğrusu Batı’nın Doğu’ya nüfuz etme çabasına yoğunlaşıyor. Şarkiyatçı fotoğrafçılığın bir araç olarak kullanılışına dikkat çeken Behdad, Ortadoğu’da bu yolla statülerin ve ataerkilliğin pekiştirilme sürecinin yanı sıra sosyal sınıfların nasıl egzotikleştirildiğini anlatıp kültürel algıların şekillendirilme aşamasında fotoğrafın rolünü ortaya koyuyor.
Birtakım ‘etnoloji çalışmaları’
Behdad, 19. yüzyıldan itibaren, Avrupalıların ve özellikle de İngilizlerin, Şark’a gidip fotoğraf aracılığıyla “emperyal macera ve egzotizm arzusunu tatmin ettiğini” söyleyerek bu dönemde coğrafyaya bakış açısını özetliyor. Kurgunun yerini gerçeğin alması için ise biraz daha zaman geçmesi gerektiğini ekliyor.
Ortadoğu’nun keşfinde fotoğrafın kullanılması, aynı zamanda fetihçiliği ve tüketimi beraberinde getiriyor. Buna arkeoloji eşlik ediyor ve böylece şarkiyatçılık projesinde yeni bir aşamaya geçiliyor.
Sanattan çok, bir envanter çıkarmaya uğraşan şarkiyatçı fotoğrafçıların, Ortadoğu’yu bir deney sahası hâline getirme tarihini anlatan Behdad, bölgenin “gizemlerinin” keşfedilerek bir ansiklopedi oluşturulmaya çalışıldığını hatırlatıyor.
Kataloglara alınan fotoğraflarla meraklıların, gezginlerin ve kâşiflerin Ortadoğu’ya, Kuzey Afrika’ya ve Kutsal Topraklar’a çağrıldığını, sömürgeci belgelemenin hızlandırıldığını ve tarihî eser hırsızlığının gemi azıya aldığını anımsatan Behdad, ilk zamanlarda neler yapılmak istendiğine dair bir belirlemeyle çıkıyor karşımıza: “Erken dönem Ortadoğu fotoğraflarında bölgenin kaybolan geçmişi yansıtılıyor ve bölge tarihsel koruma ve kültürel yenilenme için Avrupa’nın müdahalesine ihtiyaç duyan, gerilemiş ve yıkılmış bir medeniyet olarak gösteriliyordu. Ancak büyük şehirlerde kalıcı profesyonel stüdyoların açılmasıyla yerel ve yabancı fotoğrafçılar, insanların, onların mesleklerinin, kostümlerinin ve geleneklerinin geniş topografik arşivini üretmeye başladılar ve böylece turistlerin ve Avrupalı izleyicinin egzotizm talebini karşılamaya devam ettiler.”
Ortadoğu ve Kuzey Afrika’daki insanların yaşamını ve kültürünü Avrupa pazarına açma girişiminin hayatî bir parçası olan şarkiyatçı fotoğrafçılık, Behdad’ın ifadesiyle bölgeye has egzotizm ve erotizmle “etnoloji çalışmaları” hâlini alıyor. Sanat tarihçileri ve küratörler de bu malzemelerden sonuna kadar yararlanıyor. Turistler ve koltuk gezginleri ise şarkiyatçı fotoğrafları biriktirerek “hem Doğu’ya sahip oluyor hem de bazen gerçek bazen hayali anlamda bölgeye yolculuk ediyor.” Başka bir deyişle Ortadoğu ve Kuzey Afrika’da, Avrupalıların tüketimi için “bilim” ve “araştırma” adı altında egzotik imgeler ve kareler üretiliyor. Dolayısıyla fotoğrafçılık, Şarkiyatçılar için hayli kullanışlı hâle geliyor ve yazarın deyişiyle “Oryantalist bilgi sisteminin dönüşümüne zemin hazırlıyor.” Böylece Doğu-Batı veya Şark-Garp arasında bilgi ve var oluş açısından nasıl “derin” farklar bulunduğu ortaya koyuluyor. Kısacası bilgi-güç ilişkisi, Şarkiyatçı fotoğrafçılık aracılığıyla yeni bir coğrafyada yeni bir hâl alıyor. Söz konusu durum da Batı ve ötekiler ayrımının, kurulan pragmatik ilişkiler bağlamında tekrar üretilmesini sağlıyor.
Tasarlanmış fanteziler
Bol ışık alan Ortadoğu ve Kuzey Afrika’da çalışan Şarkiyatçı fotoğrafçıların, gölge ve kontrast kullanımı için aşırı teknik ayarlamaya başvurmasına gerek kalmadığı için epey mutlu olduğunu hatırlatan Behdad, karelerin birer aracıya dönüştürüldüğünü söylüyor: Şarkiyatçı fotoğrafçıların kareleri, Doğu’yu kültürel bir fenomen hâline getirip coğrafyaya gitme ve oranın egzotikliğini yaşama arzusunu artıran bir rol oynuyor.
Bahsi geçen kareler kadın ve erkek rollerinin, geleneklerin, ataerkilliğin, varsa ideolojik kamplaşmaların, Doğu’daki görüntünün veya Avrupa’ya gösterilmek istenenin, turizm için işaretlenen yerleri aktarıyor.
Behdad, Şarkiyatçı fotoğrafçılığın bir başka yönünün sahneleme olduğunu söylüyor: “Şarkiyatçı fotoğrafın aşırı sabitlemesi gibi bu ayrıntılı sahneleme de izleyiciye tartışmasız ancak ‘düz bir Şarkî’ tip temsili sunuyordu. Buradaki arkaplan veya aksesuarlar, fotoğrafa bir şey katmıyor ya da perspektifsel bir zenginlik bahşetmiyordu. Daha ziyade fotoğraftaki kişiyi profesyonel ya da etnik bir kategorinin temsilcisi olarak çerçevelendirmeye yarıyordu. (...) Şarkiyatçı fotoğraf, belgesel kanıta dair arkeolojik bir dürtü ve ampirik bilgiyi sınıflandırma arzusu nedeniyle doğsa da nihayetinde içeriği, Ortadoğu ve insanlarına dair tasarlanmış bir fanteziyi ortaya koyuyor. ‘Şarkî’ hayatın sahnelenmiş fotoğrafları, hareketsiz ve sessiz bir şekilde durarak çeşitli pozlar veren bireylerden oluşan canlı tablo adındaki Viktoryen salon eğlencesine benziyor. Şarkiyatçı fotoğraf belgesel amaçlara zarar veren bir kurgusal sözlüğü harekete geçiriyor. Yeniden üretilebilirliği ise özgün bir seyahat hatırası olarak önemini azaltıyor.”
Yazar, Şarkiyatçı fotoğrafçıların Ortadoğu ve Kuzey Afrika’daki insanların imajlarını Avrupalılara sattığını hatırlatırken “başarılarını” da “ötekini” doğal ve gerçekçi gösterme gayretine bağlıyor. Bu da kültürel hegemonyanın bir yansıması. Diğer bir ifadeyle bu eylem, jeopolitik tahakküm söylemi olarak Şarkiyatçılığı güçlendiriyor. Böylece Şarkiyatçı fotoğrafçılık ile o dönemin sömürgeciliğinin yeni yüzü arasındaki ilişki de belirginleşiyor: “Şarkiyatçılığı bir güç söylemi olarak mümkün kılan şey, ideolojik değişmezlik ya da yönelimsellik değil, onun politik faydasının karmaşık kalıplarını yaratan eşsiz üretim ve alımlama ilişkileriydi.”
Yeni Şarkiyatçılığın yansımaları
Behdad’a göre Şarkiyatçı fotoğrafçılığın temelini sömürgeci bir karşılaşma oluşturuyor; karelerde seyahat, keşif ve egzotizm arzusu ön plana çıkıyor. Yazar, yörenin etkin figürlerinin Şarkiyatçılarla dirsek temasının ve egemenliklerini koruma isteğinin bu durumu beslediğini belirtiyor: “On dokuzuncu yüzyıldaki üretim ve dolaşımların tarihsel bağlamında daha net görüldüğü üzere, Ortadoğu’daki yeni temsil teknolojilerine erişim sağlayan ve Batı modernitesine hayran olan seçkin sınıflar, kırsal kesimleri ve alt sınıfları egzotikleştirip aynı zamanda yeni temsil teknolojilerini uygulayarak geleneksel iktidar yapılarını sürdürdüğü yerel Şarkiyatçılık biçimleri oluşturdu. On dokuzuncu yüzyılın sonları ve yirminci yüzyılın başlarında İran’daki ve Ortadoğu’daki yerli fotoğrafçılar, aktif biçimde politikayla ilgilense de esas olan, kendilerini ve toplumlarını temsil etme biçimleri, Batı hegemonyasından kurtulmayı değil yerel bir egemenliği beraberinde getirmiştir.”
Behdad, bugün Yeni Şarkiyatçılığın hüküm sürdüğü Ortadoğu ve Kuzey Afrika’daki fotoğrafçıların çalışmalarının Batı’da coşkuyla karşılandığını söylüyor. Bunun yanında, mevcut duruma ve politik gelişmelere eleştirel yaklaşanların bulunduğunu hatırlatırken birkaç örnek veriyor: “Son yıllarda, Ortadoğu’da ve diasporada yaşayan birçok çağdaş fotoğraf sanatçısı, Ortadoğu’nun ve özellikle kadınların Şarkiyatçı temsillerini yapıbozuma uğratmaya çalışırken aynı zamanda İslam toplumlarındaki ataerkil iktidarın tahakkümcü yapılarını eleştirerek titizlikle ikili bir eleştiri yapmaya çalıştı. Lalla Essaydi ve Tal Shochat gibi bazı diaspora sanatçıları, Avrupalı erkek izleyicinin röntgenci bakışına karşılık vermek için uzanmış odalık ve harem sahnesinin Şarkiyatçı kinayelerini muhalif bir tavırla ortaya koydu. (...) Bahman Jalali’nin fotomontajları alegorik olanın kaydını tutarak çağdaş İran’da kadınlara ikinci sınıf vatandaş muamelesi yapılmasını ele alır ve İran’daki yönetici ve seçkin sınıfların kültürel ve politik hegemonyalarını pekiştirmek için fotoğrafı nasıl kullandıklarını açığa çıkarır. Diğer çağdaş Ortadoğulu sanatçılar gibi Jalali, başörtüsünün ya kadınların ezilmesinin ya da kültürel olarak belirli bir dindarlık pratiğinin göstergesi olduğu tartışmasına katılır. Çifte eleştiri örnekleri olarak Jalali’nin montajları, bir yandan Batı’da İslami tesettürün salt baskıcı bir klişe olarak görülmesini sorunsallaştırırken diğer yandan Müslüman erkeklerin Ortadoğu’da kadınların nesneleştirilmesindeki suç ortaklığının altını çiziyor.”
Buna benzer istisnaların, bir şekilde ve çoğunlukla Yeni Şarkiyatçılıkla ilişkili olduğu uyarısında bulunuyor Behdad. Basmakalıp tasvirleri reddedip Şarkiyatçılık projesini büyütme gibi bir amaçları olmasa da çalışmaları, siyasi eleştirileri bulanıklaştırıp Batı’daki galerilerde sergilendikçe muhalif sanatçılar anlatmak istediklerinden farklı noktalarda konumlandırılıyor. Dolayısıyla tasvir ve anlatım, bakış açısı ve yorumlama babında, Şarkiyatçılık ve Şarkiyatçı tüketim etkisini hâlâ sürdürüyor.
Uzun lafın kısası Behdad, tıpkı Edward Said gibi Yeni Şarkiyatçılığın özellikle fotoğraf bağlamında, politik ve kültürel olarak kullanışlı yanını hatırlatıyor.
Camera Orientalis, Ali Behdad, Çeviren: Didem Kizen Matalon, Everest Yayınları, 288 s.
(AB/TY)
