Yönetmen Kıvanç Sezer’in ilk uzun metrajlı filmi olan Babamın Kanatları, İstanbul’da bir şantiyede çalışan inşaat işçisi İbrahim (Menderes Samancılar) ile yeğeni Yusuf’un (Musaf Ekici) gerçekçi öykülerini konu eden özgün bir film. Filmi özgün kılan birkaç neden var:
Öncelikle bu bir işçi filmi ve bu yanıyla, Türk sinemasındaki güncel yönelimlere göre ayrıksı bir yerde duruyor. Türk sinema tarihinde işçi filmleri, bir yandan sanat özgürlüğünün diğer yandan sendika, toplu sözleşme ve grev haklarının ilk kez temel hak düzeyinde güvence altına alındığı 1961 Anayasası döneminin getirdiği görece özgürlük ortamında ortaya çıkmıştı.[1] Bu dönemde Türk sinemasında görünür olan işçi temsilleri, Türkiye ekonomisini kapitalist dünya pazarıyla bütünleştirmeyi hedefleyen neoliberal akımın hegemonya kazandığı 1980’li yıllarla birlikte sönümlendi ve hatta “demode” hâle geldi.[2] 12 Eylül’ün yarattığı yoğun sansürcü baskı, hayal kırıklığı ve boşluk, örgütlü şekilde pompalanan atomize bireycilik ile birleşince, eleştirel yönetmenler dahi, toplumdan ziyade bireye yönelmeye ve eleştirilerini kişisel sorunlar ve bunalımlar üzerinden şekillendirmeye başladılar. 1980’lerden itibaren sermaye birikiminin değişen koşullarında sınıf politikalarının terkedilmesi ve Berlin Duvarı’nın yıkılıp “kapitalizmin nihai zaferi”ni ilan etmesiyle birlikte, benzer bir dönüşüm, dünya sinemasında da yaşanmıştı. Bu durum da sınıftan kaçış yönelimini pekiştirdi.[3] Dolayısıyla 1990’lı yıllardan itibaren Türkiye’de ve dünya sinemasında işçi sınıfı filmleri pek görünmez oldu. Hatta bir çalışmaya göre bu dönemde Türkiye’de çekilen 2 bin film içinde, gerçekten işçi sınıfı filmi olarak kabul edilebileceklerin sayısı üç veya dörde kadar geriledi.[4] Bu durum, sinema ve film sayısının arttığı 2000’li yıllarda dahi değişmedi, hatta “kültür endüstrisi” alanı anlamında sinemadaki kâr beklentisi, hiç olmadığı kadar genişledi. İşçi sorunlarının film yapımcıları için ticari getirisinin olmaması, bu tür filmlerin konjonktürel olarak ve/veya sponsor lobileri yoluyla sansüre uğraması olasılığı taşıması, ayrıca yönetmenlerin büyük çoğunluğunun işçi değil burjuva kökenli olup sınıfsal kökenlerine bağlı hareket etmeleri işçi sınıfı filmlerini çok nadir görünür hâle getirdi.[5] İşte Babamın Kanatları öncelikle, böyle bir ortamda, işçi kökenli bir yönetmenin bilinçli bir tercihiyle çekilmiş özgün bir film.
İkinci olarak; film, benzer nitelikte sayılabilecek başka işçi filmlerine nazaran da özgünlükler taşıyor. Türk sinemasında, son birkaç yıldır işçilerin yaşantısını konu alan filmler yok değil. Ne var ki Babamın Kanatları, başrollerinde işçilerin bireysel öykülerinin ön plana çıkartıldığı diğer “işçili” filmlerden (örneğin yakın zaman önce vizyona giren Toz Bezi filminden) farklı olarak, sınıfsal özelliklere ve gerilimlere odaklanıyor. Yani işçiye bakarken kullandığı mercek itibarıyla benzerlerinden ayrılıyor. Bu yanıyla film, “işçili” bir film olmanın ötesine geçerek bir “sınıf filmi” niteliği kazanıyor. Ancak filmdeki sınıfsallık görünümü, “kendi-için sınıf” anlamında değil, “kendinde sınıf” anlamında.[6] İşçilerin ‘kendi-için sınıf’ oluşturabilmeleri, "tek tek bireylerin başka bir sınıfa karşı ortak bir mücadele yürütmek zorunda olmasıyla ortaya çıkar ve sınıfsal bir bilinç düzeyine ulaşılmasını gerektirir”.[7] Filmde, kelimenin dar anlamıyla sınıfsallık görünürdür fakat aktarılan şekilde sınıf bilinci ve dolayısıyla ortaklaşmış bir ekonomik veya politik mücadele uyanışı -buna dair beklenti oluşturacak bazı sahnelere rağmen- yoktur. Dolayısıyla film, ‘70’li yıllardaki sınıf bilincinin “uyandığı” işçi filmlerindeki (örn. Karanlıkta Uyananlar, Şehirdeki Yabancı) gibi bir yola girmez. Bu ayrık durum, filmin yönetmeninin “yeni gerçekçilik” akımından besleniyor olması ve Türkiye’nin konjonktürel gerçeğinin bu olmasıyla da ilgili görülebilir.
Filmi “sınıf filmi” kılan bir başka özellik ise, başroldeki işçilerin etnik kimliğinin ön plana çıkartılmamış olması. Bilindiği gibi 1980’li yıllardan itibaren güç kazanan postmodernizmin politik sinemadaki yansıması, toplumsal meselelerin münhasıran kimlik sorunu odaklı olarak kavranması şeklinde oldu. Babamın Kanatları’nda ise kimlik sorunu talidir. İzleyici, başroldeki karakterlerin Van’lı olduklarını bilir, kendi aralarında ve Van’da bıraktıkları aileleriyle konuşurken anadillerinde konuştuklarına şahit olur ve Kürtçe bir ezgi eşliğinde büyük bir mutlulukla halaya durduklarını izler fakat filmde bunun ötesine geçilmez. Yani ana karakterlerin etnik realiteleri saklanmamaktadır fakat bu aktarım, sadece bir gerçekliğin sahneye yansıtılmasından ibarettir ve filmin odaklandığı temel mesele değildir. Nitekim Kıvanç Sezer de bir söyleşisinde bu filmi aynı konuyla İtalya’da çekseydi, bu durumda da karakterlerin İtalya’daki azınlıklardan olacağını ifade ediyor ve bu bakımdan da meseleye evrensel ve sınıfsal baktığını gösteriyor.[8] Gerçekten de 1980’li yıllardan itibaren devletler, regülasyon yapmama kisvesi altında, sermaye lehine deregülasyona yöneldiler ve refah devletinin kazanımlarının altını oyarak neoliberal devlet modelini hayata geçirdiler. Bu modelde ekonomik ve siyasi gücü neoliberal sermaye birikimine engel teşkil eden formel işçi sınıfı, esnek sermaye birikimine olanak sağlayacak düşük ücrete güvencesiz koşullarda çalışmaya hazır, göçmen enformel işçi sınıfı ile ikame edildi. Dünyanın birçok yerinde göçmenler ile gerçekleşen bu ikame, Türkiye’de özellikle 1990’lı yıllarda uygulanan zorunlu göç yoluyla Kürtler ile vuku buldu ve Türkiye işçi sınıfı büyük ölçüde Kürtleşti[9]. Hal böyleyken işçi sınıfından bir kesit sunan bir filmin, Kürtlere değmemesi mümkün veya gerçekçi değildi.[10] Ancak bu temas dahi -kimlik meselesinin tüm cazibesine rağmen- Kıvanç Sezer’e filmin doğrultusunu saptırmamış görünüyor. Bu da filmi özgün kılan bir diğer noktadır.
Filmin arka planındaki olaylar ve mekânlar
Film, sınıfsal sorunlara odaklanırken, açıkça öne çıkartılamayan tarihsel bir arka plana dayanıyor. Bu arka plan, Van depremidir. İbrahim, Van depreminden sonra ailesine sunulan evin 20 yıl sürecek aylığını ödeyebilmek için İstanbul’da bir şantiyede çalışır fakat filmde Van’daki evin niteliği üzerine net bir bilgi verilmez. Ne var ki “sosyal devlet”in kendilerine sunduğu evin, depremzedelere, yakınlarını kaybetme ve sakat kalma durumlarına göre yapılan puanlama neticesinde ve kamuoyuna “bu evler sizin” diyerek duyurulmakla birlikte geçici sözleşmelerle verilen ve bu evlerde yaşayanların kirayı veya ortak ödeme bedellerini ödeyememeleri durumunda derhal tahliye istemiyle karşılaştıkları evlerden olduğu tahmin edilebiliriz.[11]
Filmde, İbrahim’in çalıştığı şantiye hakkında da açık bir bilgi bulunmuyor. Filmin büyük bir kısmının geçtiği şantiye mekânı, bizzat şantiyelerin tabiatından kaynaklı olarak olaylara, gerilim, korku ve dram katarak en az oyunculuk kadar önem taşıyorsa da bugün herhangi bir metropolde etrafına bakanların kolaylıkla ulaşabilecekleri türden tanıdık. Fakat bu tanıdık mekâna yapılacak binaya verilen ismin “Billur Köşk Konakları” olması, Sabahattin Ali’nin “Sırça Köşk” masalına metaforik bir gönderme yapıyor gibidir. Bu masalda sırça köşk, tembel ve gittikleri yerlerde barınamayan üç arkadaşın uydurduğu “sırça köşksüz kent olmaz” yalanına binaen inşa edilen, ihtiyaçları sürekli artan ve içine girenlerin hazır yemeye alışıp oradan ayrılamadığı, dışarıda kalan herkesin de asla yıkılmaz olduğuna inanıp oraya girmek için debelendiği bir mekânı sembolize eder. Halkın gerçeklikle yüzleşip, bu yalanın farkına varması kolay olmaz ama fark ettiği andan itibaren yıkmaları ve huzura ermeleri kolaydır.[12] Bu adlandırma ile Kıvanç Sezer'in, sömürü ilişkisi yaşanan mekânın simgelediği şeyin kişileri yabancılaştırıp kendisine bağımlı kılan, doyumsuz bir kültür yaratan ve olduğundan çok daha büyütülen bir suniliğine gönderme yaptığını varsayılabiliriz.
Filmin konusu ve karakterleri
Film, İbrahim’in doktorundan çalışmayı bırakması gerektiğini öğrenmesiyle başlıyor. Doktorunun bu telkinine rağmen İbrahim’in herhangi bir sosyal güvencesi yoktur. Emekli olması için gerekli olan 7 bin 932 TL’yi bir türlü bulamaz. Bu durum bir ikilem yaratır: Eğer inşaatta çalışmaya devam etmezse, ailesinin ev taksitlerini ödeyemeyecek, üstelik ölümünden sonra onları evsiz bırakacaktır. Diğer taraftan eğer çalışmaya devam ederse kemoterapi tedavisi olamayacak veya yaşamının son günlerini ailesinden ayrı geçirecektir. Bu ikilemin yarattığı çaresizlik içinde debelenen İbrahim, şantiyede çalışan bir öğrenci inşaattan düşüp öldükten sonra öğrencinin ailesine “kan parası” ödendiğini öğrenir ve üçüncü bir seçenekle yüzleşir. Yaşamının değeri olmasa bile ölümü, en azından ailesi lehine bir değer veya işlevsellik ifade edebilecektir. İbrahim, film boyunca bu seçenekler arasında gider gelir. İbrahim'in en sonunda üçüncü seçeneği “tercih” etmekten başka bir çaresi kalmaz. Çünkü ihtiyacı olan para için bir dostuna borç almaya gittiğinde onun ekonomik durumu da farksızdır. Ayrıca mevcut alacaklarını dahi ödemeyen taşeronun daha fazlasını vermesi gerçekçi görünmez.
Öte yandan taşeronlaşmanın getirdiği piyasa despotizmi, İbrahim’i yalnızlığıyla da yüzleştirir, çaresizliğini derinleştirir ve çalışma yaşamı silsilesi içinde kurmaya çalıştığı temasların soğukluğunu duyumsatır. Bu şaşırtıcı değildir, zira söz konusu iş ilişkisi içinde “kişiler birbirleri için yalnızca metaların temsilcileri ve dolayısıyla sahipleri olarak vardırlar. (…) Ekonomi sahnesindeki karakterler, genellikle aralarında bulunan ekonomik ilişkilerin bir kişiliğe bürünmesinden başka bir şey değildirler.”[13] Filmde bu gerçek, yani ilişki biçimlerinin metalaşması veya başka deyişle ilişkilerin, metaların arkasına saklanmış şekilde dolaylı şekilde kuruluşu, göze batmadan ortaya konmuştur.
İbrahim, film boyunca hiçbir zaman inşaatın gerçek sahibi kişilere muhatap olamaz. Karşılaştığı özne, taşeron şirketin temsilcisi ustabaşıdır. Özellikle inşaat sektöründe egemen olan taşeronlaşmanın temel özelliği, sendikalara katlanmakla ve sosyal güvenlik primleri ile yüksek ücretleri ödemekle yükümlü olan ana firmanın, bu yöndeki yükümlülüklerini, kendisinden iş almak için ücretleri, çalışma saatlerini ve koşullarını olabildiğince kısarak yarışan taşeron şirketlere devretmesi ve bu devrin yarattığı despotik emek rejimidir.[14] Çalışanların mekânsal, örgütsel ve kurumsal olarak parçalandığı bu rejimde taşeron temsilcilerinin bir işlevi de işçilerin tepkilerine set çekilmesi ve sorumluluk silsilesinin belirsizleşmesidir. Marx'a göre “işler yolunda gittiği sürece rekabet, genel kâr oranının eşitlenmesi halinde gördüğümüz gibi, kapitalist sınıf arasında bir kardeşlik havası estirir (…) Ama sorun, kârın değil zararın paylaşılması halini alır almaz, herkes kendi payına düşen zararı en aza indirme ve bunu bir başkasının sırtına yükleme çabasına düşer.”[15] Bu yanıtla taşeronluk sistemi, zarara uğrama riski taşıyan alanlardaki işverenler için kritik bir işlev görür. Filmde de bu durum nettir. İşçilerin sıkı çalışması gerektiğine yönelik mutabakat ve dil birliği, konu ücretlerin ödenmesi olduğunda muğlaklaşır, muhataplar ve gerekçeler belirsizleşir. Parayı tam olarak kimin ödediğini veya ödemediğini net şekilde anlayamayız, aynı şekilde güvenlik için yapılması gerekenleri kimlerin yapmadığını da netleştiremeyiz. Film, çok farklı sahnelerde bu belirsizliği de açıkça ortaya koymakta ve bu yanıyla taşeronlaşma sorununun yarattığı kıskaca önemle dikkat çekmektedir.
Film, büyük ölçüde İbrahim’in trajedisi üzerinden devam ediyor görünse de olay anlatımı, ikinci bir kişinin, İbrahim’in yeğeni Yusuf’un öyküsünün de üzerine biniyor. Yusuf, 20’li yaşlarının başındadır. İbrahim’e nazaran karakteri henüz oturmamıştır. Umutları ve heyecanları vardır ancak bu umut ve heyecanlar, sistem içidir ve kişisel ihtiraslara dayalıdır. “Yeni Türkiye” modeline uygun şekilde yaşadığı aşk ilişkisinde, mutaassıp sevgilisine hayallerini anlatırken “amcası gibi olmayacağını”, günün birinde köşeyi dönerek işverene dönüşeceğini büyük bir hırsla anlatır. Bu bakımdan taşeron temsilcisiyle, diğer işçilerinin aksine iyi geçinir, hatta muhbirlik yapar. Patronun "iyi adamı" olmaya çalışır, oportünist bir görünüm sunar. İbrahim’in ölümünden sonra meseleyi yargıya taşınmadan kapatmak isteyen ve dava açılmaması için İbrahim’in eşine “kan parası” öneren işveren avukatı ile yapılan görüşme sırasında da arabuluculuk işlevini üstlenir. Bu görüşmede, Van’da yaşayan ve Türkçe bilmeyen İbrahim’in eşi, kocasının ölümünden sonra bir adaletsizlik durumunu hisseder, bu parayı almak istemez fakat Yusuf'un içine düştüğü hırs, süregelen düşünme biçimi ve maddiyata dayalı sanrıları, yengesi ile empati kurmasına engel olur. Yusuf, yengesinin, sunulan "kan parası"nı reddetmesine istese de anlam veremez; buna rağmen yengesinin yanında durmaktan da kendisini alıkoyamaz. Yusuf, yaşanan bu olaydan sonra kimliksel veya sınıfsal bir kırılma yaşamış olabilir fakat filmde buna net yanıt verilmez. Bu sorunun yanıtı, bilinçli olarak izleyiciye bırakılmış gibidir.
Bu ikili öyküde hem İbrahim’in hem de Yusuf’un ortak noktası, kendileri ve aileleri için kafalarını sokacakları bir evin hayalini kurmalarıdır. İnşaat işçisi olarak çalışmalarına rağmen bu üretimin ürünü olan evlerin kendilerine ait olmayacağından emindirler. Filmde bu bağlamda yapılan göndermelerle, karakterlerin emekleriyle olan yabancılaşmaları da aktarılır. Marx'a göre “işçinin kendi ürününe yabancılaşması, sadece emeğinin bir nesne ve dışsal bir varlık haline gelmesi anlamında değil, ama aynı zamanda emeğinin kendi dışında, ondan bağımsız, ona yabancı ve onun karşısında özerk bir güç sahibi bir varlık olduğu anlamına gelir (…) İşçinin kendi nesnesi ile yabancılaşmasında: İşçi ne kadar çok üretirse o kadar az tüketecek nesneye sahiptir; ne kadar çok değer yaratırsa o kadar çok değerden düşer ve saygınlığının azaldığını görür, ürünü ne kadar biçimliyse, işçi o kadar biçimsizdir, nesnesi ne kadar uygarsa, işçi o kadar barbardır, iş ne kadar güçlüyse, işçi o kadar güçsüzdür (...) Çalışma süresi boyunca kendisinin dışında bir karakter için çalışmak zorunda kalan işçinin emeği, kendi insani yaşamının bir parçası olmaktan çıkar; işçi, neyi ne için ürettiğini unutur ve kendi emeğiyle ilişkilenemez hale gelir."[16] İşte bu emek yabancılaşması, ev yaparken ev hayaliyle tutuşan karakterlerin, hayallerini dile getirişlerinde görünür olur.
Filme giriş yapan başkaca unsurlarda da bunun izleri vardır. Örneğin farklı biçimde de olsa bu tür bir yabancılaşmayı “Sırça Köşk”e girmek isteyen ve büyük ihtimalle yine emeğini satarak yaşamlarını sürdüren evli çiftte de görürüz. Evlenip, aile kurmak ve mümkünse otuz yıl vadeyle bir konut sahibi olmaya ikna olmuş ve dolayısıyla sistem için itaatkârlıklarını ve belki kendi ekonomik ilişki ağlarındaki başkaca trajedileri garantilenmiş[17] bu çiftin öyküsü filmde işlenmez. Onların arasındaki diyalog, Babamın Kanatları’nın bir üçlemenin ilk filmi olduğu ve devam eden filmlerde bu film ile kesişen hikayelerin işleneceği bilgisi çerçevesinde dikkate değerdir. Söz konusu diyalogda, Billur Köşk Konakları'ndaki bir dairenin güzelliği konuşulur, fakat o evin inşasındaki trajediler akla bile gelmez.
Filmdeki diğer yan karakterlerin hikayeleri de düşündürücüdür. Bir öğrenci, inşaatta çalışırken ölmüştür. Bu olaya ve daha sonra İbrahim’in ölümüne karşı işverenlerin verdikleri tepkiler de son derece duyarsız ve profesyoneldir. Bu doğaldır çünkü “sermaye, toplumun koyduğu zorunluluklar olmaksızın işçinin sağlığına karşı da yaşayacağı ömrün uzunluğuna karşı da vurdumduymazdır. Maddi ve manevi yozlaşmaya, erken ölüme, aşırı-çalışma işkencesi konusundaki feryatlara şu karşılığı verir: Bizim kârlarımızı artırdığı için bunlara üzülmek mi gerek? Ama işlere bütünü ile bakılırsa, bütün bunlar gerçekten de tek tek kapitalistlerin, iyi ya da kötü niyetine bağlı şeyler değildir. Serbest rekabet, kapitalist üretimin içinde yatan yasaları, tek tek her kapitalist üzerinde güce sahip zorlayıcı dış yasalar olarak ortaya çıkarır.”[18]
Filmde, işçiler ise bu kazaya üzülürler ve bir yas havası görünür olur fakat bir süre sonra olağan yaşam devam eder. Bu durum da doğaldır. Zira İş Sağlığı ve Güvenliği Meclisi’nin hazırladığı bir rapora göre 2016 yılında en az 1970 işçi, çalışırken yaşamını yitirmiştir. Bu veriden anladığımız şey, geçen yıl, her gün yaklaşık 6 işçi, her 4 saate 1 işçi, gerekli önlemlerin alınmamasından dolayı hayatını kaybetmiştir.[19] Yani filmdeki ölümler, Türkiye’de her dört saatte bir gerçekleşen “olağanlaşmış” vakalardandır. Hatta bir işveren yönünden bu tür ölümler, daha işe başlamadan kaçınılmaz olarak görülen, buna binaen işe girilmeden önce kaç kişinin öleceğinin risk analiziyle hesaplandığı ve buna bütçe ayrıldığı bir vaka-i adiyedir.[20] Tüm bu akıl almaz “olağanlık” Türkiye’nin gerçeğidir.
Sonuç
Babamın Kanatları, sorumlularının hâlâ cezalandırılmadığı bir cinayet olan Van depreminin yarattığı tahribatı onarmak için vahşi kapitalizmin kıskacına düşen bir işçinin çaresizliğini anlatan, gerçekçi ve özgün bir işçi sınıfı filmidir. Film, Türkiye’deki betonlaşma furyası sırasında yaşanan trajik işçi cinayetlerine, taşeronlaşma sorununa, insan yaşamının değersizleştirilmesine dikkat çekerek bireyselin ötesine geçip toplumsala odaklanabilmiş, bu yanıyla da sinema yoluyla sosyal bir eleştiri geliştirmenin hâlâ mümkünlüğünü ortaya koyabilmiştir.
Yazılanları bir sonuca bağlamak gerekirse; Ken Loach'un, aynı dönemde vizyona giren filmi Ben, Daniel Blake için kullanılan motto, Türkiye özelinde Babamın Kanatları için kullanılabilir: Babamın Kanatları, tüm dünyada görünür olan sosyal adalet sorununa karşı Türk sinemasından gelen bir çığlıktır. (TŞ/HK)
Sonnotlar
[1] Şükran Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, İstanbul: Agora Yay., 2010, s. 68.
[2] Zeliha Hepkon ve Oya Şaki-Aydın, “Türk Sinemasının Görünmeyen Öznesi: İşçiler”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, S. 12, 2010, s. 95
[3] Keith B. Wagner, Historicizing Labor Cinema: Recovering Class and Lost Work on Screen, Labor History, Vol. 55 (3), 2014, s. 309
[4] Eren Azak, Türk Sineması’nda İşçi Sınıfı ve Emek Görünümleri, Kadir Has Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, 2010, s.122.
[5] Nezih Coş, “Türk Sinemasında İşçi”, Yedinci Sanat, S. 13, 1974, s. 14.
[6] Marx’a göre “ekonomik koşullar ülkenin halk yığınlarını öncelikle işçi haline getirir. Sermayenin dayanışması, bu yığın için ortak bir durum, ortak çıkarlar yaratmıştır. Bu yığın böylece, daha bu aşamada sermaye karşısında bir sınıftır fakat henüz kendisi için değil. Ancak birkaç evresini belirtmiş olduğumuz bu savaşım içinde bu yığın birleşir ve kendisini kendisi için bir sınıf olarak oluşturur. Savunduğu çıkarlar sınıf çıkarları olur. Ama sınıfın sınıfa karşı mücadelesi, politik bir mücadeledir” Karl Marx, Felsefenin Sefaleti, Çev. A. Kardam, (Ankara: Sol Yay., 1992), s. 157.
[7] Bundan başka, sınıfın kendisi de, bireylere karşı bağımsız hale gelir, öyle ki, bireyler kendi yaşam koşullarını önceden hazırlanmış olarak bulurlar, yaşamdaki durumlarını ve bunun yanında kendi kişisel geçimlerini, tüm yazılmış çizilmiş olarak kendi sınıflarından alırlar; kendi sınıflarına bağımlıdırlar. Bkz. Karl Marx/Friedrich Engels, Alman İdeolojisi – Feuerbach, Çev. Sevim Belli, (Ankara: Sol Yay., 1992), s. 91.
[8] “Babamın Kanatları: İşçiler ve Öğütülen İnsanlık Onuru”, Agos, 30/09/2016.
[9] Erdem Yörük, “Zorunlu Göç ve Türkiye’de Neoliberalizm”, Bianet, 21/10/2009.
[10] 2008 yılında yapılan bir araştırmaya göre Kürtlerin yüzde 20’si 300 YTL’den az, yüzde 32’si 301-700 YTL gelir elde edebilmektedir. Buna göre Kürtlerin yüzde 52’si ciddi biçimde yoksulluk içindedir. Bkz. Bekir Ağırdır, Kürtler ve Kürt Sorunu, (İstanbul: Konda Yay., 2008), s. 8.
[11] Bkz. Tuncay Bilecen, “17 Ağustos 199 İzmit Depremi’nden 23 Ekim 2011 Van Depremi’ne Kapitalizm ve Mülkiyet Hukuku: Deprem ve Konut Hakkı”, Tanıl Bora (ed.), İnşaat Ya Resulullah, (İstanbul: Birikim Yay., 2017), s.49.
[12] Sabahattin Ali, Sırça Köşk, (İstanbul: Yapı Kredi Yay., 2016).
[13] Karl Marx, Kapital, C. I, Çev. Alaattin Bilgi, (İstanbul: Eriş Yayınları, 2003), s. 89
[14] Gamze Yücesan-Özdemir, “Despotik Emek Rejimi Olarak Taşeron Çalışma”, Çalışma ve Toplum, S. 27, 2014, ss. 42-43.
[15] Marx, Kapital, C. III, s. 266.
[16] Karl Marx, 1844 Elyazmaları: Ekonomi Politik Felsefe, Çev. Kenan Somer, (İstanbul: Eriş Yay., 2003), ss. 63-64.
[17] Sinan T. Gülhan, “Devlet Müteahhitlerinden Gayrımenkul Geliştiricilerine, Türkiye’de Kentsel Rant ve Bir Meta Olarak Konut Üreticiliği: Konuta Hücum”, İnşaat Ya Resulullah, s. 34.
[18] Marx, Kapital, C. I, s. 293. Emre Gürcanlı, “Babamın Kanatları ve Taşeron Resul”, İleriHaber, 05/12/2016.
[19] Bu durum 2016 yılında da iç açıcı değil. 2017 yılının sadece ilk dokuz ayında dahi bu sayı 1485.
[20] İş hukukunda da kabul gören kaçınılmazlık ilkesi uyarınca her türlü tedbir alınsa dahi kaza yaşanabilecek bazı haller vardır ve bundan dolayı işveren sorumlu olmaz. Bu çerçevede, iş kazalarının yine de yüzde 98’inin önlenebilir olduğu dile getirilmektedir. Bu oran, iş kazalarının “domino etkisi teorisi” şeklinde ifade edilen ve kazalarda esasen işçilerin hatalarına dayanan bir teoriye dayanıyor. Söz konusu çalışma için bkz. H. W. Heinrich, Industrial Accident Prevention: A Scientific Approach, (New York: McGraw-Hill, 1931).
Yazıda yararlanılan kaynakların künyesi
AĞIRDIR Bekir, Kürtler ve Kürt Sorunu, (İstanbul: Konda Yay., 2008).
AZAK Eren, Türk Sineması’nda İşçi Sınıfı ve Emek Görünümleri, Kadir Has Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, 2010.
BİLECEN Tuncay, “17 Ağustos 199 İzmit Depremi’nden 23 Ekim 2011 Van Depremi’ne Kapitalizm ve Mülkiyet Hukuku: Deprem ve Konut Hakkı”, Tanıl Bora (ed.), İnşaat Ya Resulullah, (İstanbul: Birikim Yay., 2017).
COŞ Nezih, “Türk Sinemasında İşçi”, Yedinci Sanat, S. 13, 1974.
ESEN Şükran, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, İstanbul: Agora Yay., 2010.
GÜLHAN Sinan T. Gülhan, “Devlet Müteahhitlerinden Gayrımenkul Geliştiricilerine, Türkiye’de Kentsel Rant ve Bir Meta Olarak Konut Üreticiliği: Konuta Hücum”, İnşaat Ya Resulullah, (İstanbul: Birikim Yay., 2017).
GÜRCANLI Emre, “Babamın Kanatları ve Taşeron Resul”, İlerihaber, 05/12/2016.
HEINRICH H. W. Heinrich, Industrial Accident Prevention: A Scientific Approach (New York: McGraw-Hill, 1931).
HEPKON Zeliha ve Oya Şaki-Aydın, “Türk Sinemasının Görünmeyen Öznesi: İşçiler”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, S. 12, 2010.
MARX Karl, 1844 Elyazmaları: Ekonomi Politik Felsefe, Çev. Kenan Somer, (İstanbul: Eriş Yay., 2003).
MARX Karl, Felsefenin Sefaleti, Çev. A. Kardam, (Ankara: Sol Yay., 1992).
MARX Karl, Kapital, C. I ve III, Çev. Alaattin Bilgi, (İstanbul: Eriş Yayınları, 2003).
MARX Karl ve Friedrich Engels, Alman İdeolojisi – Feuerbach, Çev. Sevim Belli, (Ankara: Sol Yay., 1992).
SABAHATTİN Ali, Sırça Köşk, (İstanbul: Yapı Kredi Yay., 2016).
WAGNER Keith B., Historicizing Labor Cinema: Recovering Class and Lost Work on Screen, Labor History, Vol. 55 (3), 2014.
YÖRÜK Erdem Yörük, “Zorunlu Göç ve Türkiye’de Neoliberalizm”, bianet, 21/10/2009.
YÜCESAN-ÖZDEMİR Gamze, “Despotik Emek Rejimi Olarak Taşeron Çalışma”, Çalışma ve Toplum, S. 27, 2014.
* Bu yazı Tolga Şirin'in kişisel blogundayayınlandı.
