Dersimli sanatçı Delil Xıdır, yeni müzik çalışmasında dinleyicileri Ermenice bir kadın adı olan “Nırvart” ile buluşturuyor. Aynı adı taşıyan parça, bizi Delil Xıdır’ın babası Musaê Millê’nin gençlik yıllarına götürüyor ve onun on beş yaşında iken on altı yaşındaki Ermeni kızı Nırvart arasında filizlenen duygusal yakınlaşmayı anlatıyor.
Ancak Nırvart ile Musaê Millê’nin dayısının iki kızı, 1938 Katliamı sırasında (ya da hemen öncesinde) kurşunlanarak öldürülüyor; böylece kişisel öykü trajik bir boyut kazanıyor.
Babasının bu anlatısı, Delil Xıdır’ın belleğinde yer etmiş; yaklaşık 90 sene sonra söz ve müziğe dönüşerek “Nırvart” adlı çalışmanın temelini oluşturmuştur. Söz ve müziği Delil Xıdır’a ait eser, üç sanatçının ortak seslendirmesiyle kaydedilmiştir: Delil Xıdır’a, uzun süredir birlikte çalıştığı Sürgündeki müzisyen Hasan Sağlam ile sanatçı Gulê Mayera eşlik etmektedir. Aranjör koltuğunda Ahmet Özgül otururken, klibin yönetmenliğini Hasan Sağlam üstlenmiştir.
“Nırvart” şarkısı bizi hem Dersim’e hem de trajedi kavramının daha iyi anlaşılmasına götürüyor. Dersimli ozanların bir trajediyi melodiye dökme geleneği, tarihsel, felsefi ve sanatsal birçok boyutu beraberinde getiriyor. Bu klam, kavuşamayan bir aşkın ve o dönemin toplumsal koşullarının ağıdıdır. Ozanlık kavramının tarihsel dönüşümünü ve trajedi‑ağıt ilişkisini inceleyerek, Dersim tarihi içinde bu aşk hikâyesini anlamaya çalışacağız.
Homeros ve gerçeklik
Homeros’u yalnızca bir destan anlatıcısı şair olarak görmek, Platon sonrası dönem ile tek tanrılı dinlerin doğuşunun şekillendirdiği bir yaklaşımdır. Homeros, modern anlamda bir ozan değil; din kuramcısı bir ozandır ve anlatıları aynı zamanda bir dinin içeriğini oluşturur. Onun çağı, henüz şiir, edebiyat ve hakikatin birbirinden ayrılmadığı, bir daha geri gelmeyecek özgün bir dönemdir. Platon’un, ozanların tanrılar hakkında “yalan söylediklerini” ileri sürerek onları ideal devletinden kovmak istemesi bu dönüşümün yalnızca bir adımıdır. Yüzeyde salt siyasal bir müdahale gibi görülebilecek bu tutum, belki farklı koşullarda başka biçimde yorumlanabilir ya da göz ardı edilebilirdi; ancak Platon’un felsefî hamlesi, çok daha köklü bir değişimi beraberinde getirdi.
Platon, tanrıyı ve yaratılışını rasyonel bir düzene bağlayarak anlaşılabilir bir dünya tasarımı geliştirdi; ozanların değişken tanrı‑evren kavramlarının yerine, Tanrı kurallı bir kozmik düzen kurar. Timaios diyalogunda tasarladığı “Demiurgos” (ilahi zanaatkâr) kavramı, duyusal dünyadaki karmaşayı idealar örneğine bakarak düzenli bir kozmos hâline getirir. Bu dönüşümden önce Homeros, hem şair hem de din kurucusuydu; tanrılar hakkında söz almak isteyen herkes Homeros’a başvurmak zorundaydı. Sonraki çağların bir başka dâhisi Shakespeare ise yalnızca büyük bir şair olarak kaldı—artık yeni bir dinin kurucusu ve referans noktası değil.
Kosmosun düzeni ve trajedi
Tek bir ozanın konumu değişmemiştir; ancak kozmik düzen ve bu düzen içindeki olayların nedenleri değişmiştir. Düzen kavramının evrimini görmek için atomculara bakabiliriz. Demokritos’a göre atomlar boşlukta düz bir çizgide, değişmez bir zorunluluk altında hareket eder; bu sistem mutlak bir nedensellik anlayışına dayanır: her şey bu mekanik zorunluluğun içindedir ve rastlantıya yer yoktur. Epikuros ise bu anlayışı kırar. Ona göre atomlar bazen, nedensel zorunluluğun dışında, küçük sapmalar yapabilir; bu sapma, doğada özgürlük ve rastlantının kaynağıdır. Doktorasını bu iki filozof üzerine yazan Marx için bu sapma, yalnızca fiziksel bir açıklama değil, aynı zamanda insan özgürlüğünün felsefî temelidir.
Demokritos tanrılar hakkında pek konuşmaz, doğayı tamamen mekanik süreçlerle açıklar. Epikuros tanrıların varlığını kabul eder, fakat onların doğaya ya da insan yaşamına müdahale etmediğini savunur. Aristoteles’in tanrısı ise “ilk hareket ettirici”dir; düzene ve yaşama karışmaz. Ancak Aristoteles’in tasarladığı evren, nedenselliğe dayandığı için zaman içinde düzensizlikten düzene yönelen bir süreçtir. Antik Yunancada “kâinat” anlamına gelen kosmos, köken olarak “iyi düzenlenmiş” demektir. Homeros da savaş sahnelerinde ordu için “kosmos haline getirmek” — yani hat nizamına sokmak — ifadesini kullanır. Kısacası kósmos, belirli bir düzen kurulunca var olur.
Platon ile Aristoteles’in oluşturduğu “totalite” içerik bakımından doruğa ulaştıktan sonra, Helenistik dönemde içeriğin yerini farklı bilinç tutumlarının—yani “öznel form”un—öne çıktığı Epikür‑Stoa‑Septisizm evresi alır. Marx bu geçişi ele alırken tezinde şöyle sorar:
“Platon ve Aristoteles’ten sonra gelen yeni sistemler neden bu iki zengin düşünce kişiliğine yaslanmak yerine, fizikte ilk doğa filozoflarına, ahlakta ise Sokrates’e geri döner?”
Ona göre bu mesafeli tutumun iki anlamı vardır. Birincisi, Platon ile Aristoteles öylesine kapsayıcı bir bütün kurmuştur ki Helenistik düşünürler onların üzerine yeni içerik inşa edemez; bu yüzden taze malzemeyi ancak Platon öncesi doğa okullarında bulabilirler.
Platon’a doğrudan eklemlenememek, sisteminin tamamlanmış olmasının—dolayısıyla büyüklüğünün—dolaylı kanıtıdır. İkincisi, felsefî ilgi alanı dış dünyanın bilgisinden çok öznenin kendi tutumunu kurmaya yönelmiştir; Marx, sonraki akımları, önceki sistemlerden aldıkları içeriğin her bir yönünü bağımsız bir öz‑bilince dönüştüren hareketler olarak tanımlar. Böylece Platon’un bütünlüğü parçalanır. Sonuç olarak, Epikürcülerin, Stoacıların ve Septiklerin doğa anlayışında Demokritos ile Herakleitos’a, ahlak anlayışında ise Sokrates’e dönmeleri, Platon‑Aristoteles felsefesinin içerik ve tarih bakımından bütüncül niteliğinden kaynaklanır.
Marx, diyalektik gelişim mantığı içinde Platon’da tarihsel bir ilerleme görür; buna karşılık Nietzsche ve Heidegger Platon’u bir gerileme noktası sayar: Heidegger, onun “varlığı unutturduğunu” ileri sürerken; Nietzsche, hakikatin akıl yürütme yoluyla kavranabileceği varsayımını içeren diyalektiğini reddeder. Temelde Platon’un idealist de olsa rasyonalist anlayışına karşı gelirler.
Platon’un Homeros’ta “yalan” diyerek reddettiği şeyler, aslında bir önceki dönemin hakikatleri ve hakikat üretme yöntemleriydi. Bu reddediş yalnızca siyasal bir müdahale değildi; edebiyatın, ozanın ve dinsel anlatıların dayandığı temelleri değiştirerek yeni bir bütünsellik kurmayı hedefliyordu.
Marx, Plutarch ve trajedi üzerine
Karl Marx, doktora tezinde antik düşünürlerin doğa anlayışlarını incelerken Plutarkhos’un Marius biyografisinde aktardığı çarpıcı bir örneği analiz eder. Plutarkhos, anlatısında Cimbri kavminin Roma’ya karşı verdikleri savaşta neredeyse tamamen yok edilişini anlatır; savaş alanında binlerce ceset kalmıştır.
Cesetler o kadar çoktur ki Massalia (bugünkü Marsilya) halkı bunları toplayıp parçalayarak bağlarını gübrelemiştir. Ardından yağan yağmur toprağı bereketlendirmiş ve o yıl tarihin en verimli üzüm‑meyve hasadı gerçekleşmiştir. Plutarkhos’a göre bu durum, ister ilahî düzene ister doğadaki bir dönüşüme işaret etsin, sonuçta “bereket” getirmiştir. Marx ise durumu şöyle eleştirir:
“Demek ki bir halkın gübre yığınına dönüşmesi bile arzu edilen ahlâkî coşku zevki için fırsat sunabiliyormuş!”
Trajedilerin kaynağı sorusu, içinde bulunulan çağa göre farklı biçimlerde ele alınır. Troçki, Edebiyat ve Devrim kitabında Antik Yunan trajedisinin insanın doğa karşısındaki teknik yetersizliğini simgeleyen kadere bir gönderme olduğunu söyler. Ortaçağ Hristiyanlığına gelindiğinde ise “çifte muhasebe” kavramını kullanır. Yani toprak sömürüsü, feodal savaşlar, tefecilik, salgınlar ve sefalet, dünyevî bir borç‑alacak defterinde “günah” ya da “sevap” hanesine yazılır; bu bakiyeler dünyada hiçbir zaman kapanmaz. Kilise, sakramentler, bağışlar, hac yolculukları ve endüljanslarla bu borcu cennette kapatma vaadi sunan bir “göksel defter” tutar.
Troçki bu mekanizmayı “ruhsal kefaret rüşveti” diye niteler: soylular günahlarını affettirmek için manastırlar kurar, ordular donatır, para öder; Kilise ise bu borcun garantörü olurken, ezilen kitleler senedi cennette iskonto etme ümidiyle acılarını ertelemeyi kabul eder. Özetle, Ortaçağ toplumu büyüyen çelişkilerin üstesinden, senedi Tanrı’nın Oğlu’na devrederek geldi: egemen sınıflar senedi imzaladı, Kilise ciro etti, ezilenler ise onu öteki dünyada iskonto etmeye razı oldu.
Burjuva düzeni, eski kolektif bağları parçalayıp ilişkileri “atomlarına” ayırdığına vurgu yapar Troçki; Reformasyon ile din kişiselleştiğini ve anıtsal dinsel sanatın temeli çöktüğünü de söyler. Başlangıçta burjuvazinin büyük ideali “kişisel özgürleşme” idi; Shakespeare’in oyunlarıyla Goethe’nin Faust’u bu iklimde hayat buldu. Burjuva kültürü, devlet iktidarını devrimlerle ele geçirmesinden yüzyıllar önce filizlenmeye başlamıştı. Gotik katedraller, ani bir dinsel esinlenmenin değil, lonca sistemi aracılığıyla yüzyılların mimari birikiminin senteziydi.
Burjuvazi zenginleşip güçlendikçe Gotik dönemi bilinçli biçimde geride bıraktı; kiliseler için değil, kendi sarayları için Roma ve Mağrip etkilerini harmanlayan yeni bir üslup yarattı. Rönesans’ın doğuşu, bu yeni sınıfın Gotik kemerin boyunduruğundan kurtulacak özgüveni bulduğuna işaret eder. Reformasyonun sağladığı düşünsel ve siyasal gevşeme ile başlayan bu kültür birikimi, Büyük Fransız Devrimi’ne kadar üç‑dört yüzyıl boyunca büyüyerek kapitalist rejimi “doğal” ve “ebedî” gösterecek zemini hazırladı. Ancak insanın gücünü aşan engeller belirdiğinde, eski kalıplara dönüş eğilimi de ortaya çıkar. Troçki, buna örnek olarak Babeuf’ü gösterir: Babeuf’ün, henüz hazır olmayan bir toplumda komünizm uğruna yürüttüğü mücadele—tıpkı antik tragedya kahramanlarının kaderi gibi—bu durumun klasik örneğidir.
Tarihsel süreç içinde bu gelişmelerin Dersim’e özgü bir ritimle yansıdığı görülür. Birincisi, Dersim ve çevresinde hissedilen Yunan felsefesi etkisi, bölgedeki tek‑tanrılı dinlerde izlenebilir. İkincisi, toplumsal koşulların dönüşümünü Osmanlı’nın ekonomik, siyasal ve askerî yapısından bağımsız düşünmek mümkün değildir; “nevi şahsına münhasır” görünen akademik yansımalara rağmen Dersim bile bu etkileşimin dışında kalmamıştır. Bu ilişki doğrusal bir hat izlemez: Örneğin Tanzimat döneminde İstanbul merkezli siyaset, taşranın farklılıklarını gözeterek, ilkel sermaye birikiminin ilk adımı olarak Ermenileri topraklarından yoksun bırakmıştır. Bu çelişkili değişimi kavramak için Dersim havzasındaki Tercan’da yaşanan toprak ve kimlik dönüşümlerine bakmak bile yetebilir aslında. Kısacası, Dersim’in görece yalıtılmış durumu değişimleri engelleyememiş; yalnızca onların temposunu ve yoğunluğunu farklılaştırmıştır.
Dersim
Dersim ozanlığı içinde, Homeros’un geleneğine modern zamanlarda en çok yaklaşan isim Ozan Daimi’dir. “Kâinatın aynasıyım” sözü yalnızca bir deyiş değil, aynı zamanda Dersim Aleviliği teolojisine yeni bir anlam katar. Enel‑Hak düşüncesine yakın görünse de burada Tanrı ile bütünleşmeden ziyade, kâinatla yapısal bir benzerlik ve aynılık vurgulanmaktadır. Daimi gibi Tercanlı olan Davut Sularî ise bu kuramcılığı daha kalıplaşmış bir tarikat anlayışıyla sürdürmüş ve kuralcı bir anlatım benimsemiştir. Daimi ile Sularî’nin deyişlerinin ancak belli bölümleri dinsel hakikat oluşturma yetkisine sahipti. Günümüzde bu etkinin zayıflamış görünmesi, Dersim Aleviliğinin kendi içinde kurumsallaşma ve seçici bir eleme sistemini günlük yaşama uyarlama çabasından kaynaklanmaktadır. Delil Xıdır’ın ezgilerinde de pir, rayber, gülbenk gibi Dersim Aleviliği kavramları—birçok Dersimli ozanda olduğu gibi—belirgin biçimde yer alır. Ancak Xıdır’ın bu şarkısının asıl gücü, yaşanmış bir gerçeği klama dönüştürerek dinleyiciyi doğrudan bu gerçeklikle yüz yüze getirmesidir.
Ozan Daimi, Homerosvari bir kuramcılıkla sesleniyor gibi görünse de, bunu gerçekte Homeros anlatılarının değerini düşüren bir Platonculuk çerçevesinde yapıyordu. İnsanın evrenin birer kopyası olduğu düşüncesi Platon’a aittir. Dolayısıyla, geçmişteki ozan anlayışına en çok yaklaşıldığı düşünülen noktada bile, onu engelleyen ve kısıtlayan bir evren tasavvuru karşımıza çıkar. Homeros’un kozmosunda insan davranışlarının arka planındaki değişkenlik ve belirsizlik—tanrılar için bile geçerli olan—Platon’un kurduğu evren anlayışından bütünüyle farklıdır. Üstelik Platon, kozmos ile insan arasında bir aynılık, benzerlik düşüncesini kurarak, ayna ilişkisi düşüncesinin temelini atmıştır. Sonuç olarak, Homerosvari bir ozanlığa geri dönüş çabası bile bugün kendisini Platoncu bir düşünce zemininde bulmaktadır.
Dersim ozanlığının ayırt edici özelliklerinden biri mekânsızlığıdır. Kilise, cami ya da tapınak gibi müzisyenleri tek bir çatıda toplayan yapılar, Dersim Aleviliği’nde bulunmaz. Ermenilerin Dersim’deki kilise ve manastırları ise hem ayin müziklerini barındırır hem de kendilerini Ermeni Apostolik geleneğinin müzik kurallarına bağlar. Dersim’de böyle ibadet yapılarının olmayışı, tapınak ve mimari ibadet yerlerine sahip Zerdüştlük, Êzidîlik, Hristiyanlık ve İslâm’ın dışında, daha özgün bir kültürel geleneğe işaret eder. Buna en yakın örnek, kiliseyi fiziksel mekân olarak reddeden ve ibadet için mütevazı evlerde küçük “dua odaları” ayıran Ermeni Pavlikan inancıdır; Pavlikanlar hem Bizans hem de Ermeni kiliselerinin hışmına uğramış Hristiyan bir topluluktu.
Dersim tarihini yazılı kitap ile aktarma son dönemde oldukça artmaktadır. Haydar Karataş’ın Gece Kelebeliği anlatım tarzıyla Dersim38’e dair anlatımlar içinde göze çarpmaktadır. Yakın dönemde kaybettiğimiz Haydar Işık ise kitaplarında Dersim38’i de merkezi bir yere konumlandırır. Dersimli Memik Ağa kitabında şunu der: ‘’Ermeni’ye karşı, Kürtler kardeş görülmüş. Ermeni katliamına ortak edilmiş. Sonra Fransız’a, İngiliz’e, Rum’a karşı Kürtlerin kardeşliği ön plana çıkarılmış. Hıristiyan halktan Anadolu’da ve Kürdistan'da eser kalmayınca, bu kez mızrağın sivri ucu, İslam Kürt kardeşe çevrilmiş.’’ Bu edebiyata, siyasete, kitaplaşmaya rağmen, Dersim kültürünün ana taşıyıcısı hala müziktir. Yazılı aktarımın daha zor ve ana dil olarak okullarda öğrenilmesi gibi ön şartları olduğu için, kitaplar ana dilde çok nadir karşımıza çıkmaktadır.
Müziğin halleri
Müziğini kilise geleneği üzerine inşa eden Ermeni sanat dünyası ise—dönemin en büyük müzisyeni Gomidas, sürgünde yaşadığı travmalar nedeniyle bir daha sanata dönememiştir—kilise müziğine sadık kalarak soykırım acısını eski ilahilere yükledi. Bu yüzden soykırım temalı yeni müzik eserleri pek az ortaya çıktı. “Der Zor Çöllerinde” bu bağlamda öne çıkan önemli şarkılardan biridir. 1909 Adana Katliamı’nın ağıdı olan Ermenice “Adana Ağıdı” da günümüze dek soykırımın ağıdı olarak kabul edilir ve ilahi sözleriyle bu süreci anlatır.
Aynı dönemin sanatçılarından Kemani Sarkis Efendi’nin “Kimseye Etmem Şikâyet” adlı parçasında ise “Zulmet” bölümü “Vuslat” olarak değiştirilmiş, uydurma besteci adları öne sürülmüş ve 1921’de Türkiye’den ayrılan Sarkis Efendi’nin orijinal eseri korunamamıştır. 1975’te Charles Aznavour, soykırımın 60. yılı dolayısıyla Fransızca “Ils sont tombés” adlı şarkısını yayımladı. 1990’ların sonundan bu yana System of a Down da İngilizce şarkılarıyla soykırıma ilişkin eserler üretmeye devam etmektedir. Ermeni soykırımında sanatla kurulan ilişki başta kitaplar aracılığıyla gelişti; insanlar yaşadıklarını otobiyografik eserlerle kaydetmeye yöneldi.
Dersim’de ise bambaşka bir yönelim ortaya çıkmıştır. Sözlü aktarım toplumsal bellekte çok daha köklüdür. Dersim 38’e dair Malan Barkır’dan Dere Laci’ye pek çok klam bulunur. Ermeni Soykırımı’ndan farklı olarak Dersim 38’de halk topraklarında kalabilmiş; sürgün yıllarından sonra geri dönüş de mümkün olmuştur. Böylece müzisyenler ile toplum aynı coğrafyada yeniden buluşabilmiştir. Oysa Gomidas veya Kemani Sarkis Efendi örneklerinde görüldüğü gibi, Ermeni müzisyenleri ülkeyi terk etmek zorunda kalmış; diaspora koşullarında sanatsal üretim azalmış ya da Amerika’daki John Berberian örneğinde olduğu gibi kadim şarkılar yeni müzik altyapılarıyla yeniden üretilmiştir.
Ermeni müziğinin uzun süre merkezi olan kiliseler muhafazakâr bir yapıda kalmış; soykırımın acıları, İsa’nın çarmıhta çektiği acının önüne geçememiştir. Dersim Aleviliğinde ise bu acıları tekelleştirecek, baskın bir kurumun eksikliği, duyguların daha özgürce saza dökülmesine imkân tanımıştır. Yine de Aleviliğin geçirdiği dönüşümler bu süreci zamanla farklılaştırmıştır. Bu konuda Mazlum Çimen önemli bir noktaya dikkat çeker:
‘‘Asimilasyondan dolayı öyle hale geldi ki aleviler, Kerbela’ya ağlamaktan yas tutmaktan, Maraş, Çorum, Gazi, 1 Mayıs, Madımak Katliamı için dökecek yaşları, yasları kalmadı. Ha gayret, Aleviliği tamamen yok etmeye az kaldı.’’
Burada belirleyici olan Kerbela, tüm acıları domine edecek bir noktaya taşınmaya çalışmaktadır. Başka türlüsü dinsel acıların merkezciliğinde mümkün değil aslında.
Bu mesele, trajedinin dinsel tanımlanışıyla da doğrudan ilgilidir. İsa’nın çarmıha gerilmesi ile Hüseyin’in Kerbela çölünde yanındakilerle birlikte susuz bırakılarak öldürülmesi, bütün acıların simgesi sayılır ve trajedinin tam kendisi olarak görülür. Böyle bir dinsel‑trajik çerçeve, güncel acıların bilinç düzeyine çıkmasını kimi zaman engeller. Geleneksel Dersim anlatılarında kader, şehit, cehennem ve cennet gibi kavramlar ya sınırlı yer alır ya da hiç görülmez; yine de bu kavramların Dersim’de hegemonik hâle gelme girişimleriyle zaman zaman karşılaşmak mümkündür. Bu yüzden bu kavramlara rastlamak mümkün ama belirleyici hala değiller.
Trajedinin kaynağı dinsel kategoriler -örneğin kader-insan çatışması- üzerinden kurgulanmadığından, anlatı bizi yaşanmış deneyim ile toplumsal zemin arasına yerleştirilir Dersim ezgilerinde.
Dersim 38’i resmî kaynaklarda “feodalizme karşı bir modernleştirme hamlesi” olarak sunma çabası, günümüzün bir Plutarkhos anlatısından başka bir şey değildir. Plutarkhos’un bakış açısı ağıta yer vermez; çünkü kitlelerin yok edilmesi, başka bir “yüce” amaca hizmet ediyormuş gibi gösterilir.
Zazaki (Kırmanckî) olarak söylenen metne bakalım. Şairin babasının dilinde olduğu için sözler özgün hâliyle aktarılmış; sözlü anlatının kalıpları da dilde korunmuştur. Nakarat şöyle der:
“Nırvart, sen ne güzelsin; güzelsin, Ermeni çiçeği, Ermeni, Ermeni,
Gel yanıma, derdime derman ol;
Senin ince beline kemer olayım.”
Bu nakaratta, edebi bir eserde rastlanması beklenmeyen bir sözcük göze çarpar: “Ermeni”. Ulusal kimliklerin bu biçimde anılması, pek çok edebî ve şiirsel metni ajitatif hâle getirir ve lirizmi zedeler. Burada ise bir istisna söz konusudur. Soykırımın ve resmî devlet söyleminin inkârcı dilinde “Ermeni” sözcüğü pejoratif bir yüke sahiptir; “Affedersiniz Ermeni” gibi ifadeler buna örnektir. Böylesi bir dil ortamında kelimenin klamda özgürce kullanılabilmesi, meşru bir ifade alanı açar—tıpkı Der Zor çöllerinde “dini uğruna giden Ermeni” deyişinde ya da Ahmet Kaya’nın “Süryani” şarkısında olduğu gibi.
Delil Xıdır’ın bu şarkısı, üç ayrı yorumcuya üç farklı müzik altyapısı sunar. Pek çok Dersimli sanatçı, tarihsel ezgileri icra ederken söyleyiş biçimini olabildiğince geleneksel tutmak ister; bu da sık tekrar içeren bir tarzın yaygınlaşmasına yol açar. Bu şarkıda ise bu tekdüzeliği kırmak için her solistin farklı enstrüman düzenlemeleriyle yer aldığını hatırlatmakta yarar var. Lakin Dersim’deki sanatçılığın önündeki belki de aşması gereken durumlardan biride, tek bir kalıbı, tek bir anlatım biçimini, kah tarihsel önemden, kah kültürel ağırlığından, yeniden keşfetme amacıyla, çok muhafazakar bir yönelim içinde kalmalarıdır. Bunun kökeninde ise, bu dilde toplumsal tartışmaların ve üretimin genel olarak azlığından ve bunun sanatındaki üretime de yansımasından kaynaklanmaktadır.
Ermeni olmayan sanatçıların Ermenice şarkılarla ilişkisi, ki bunlar oldukça değerli çalışmalar, çoğu zaman mevcut eserleri icra etmekle sınırlı kalıyor. Ye kendi dillerinde ya da Batı Ermenicesinde çalışmalar eksik kalıyor. Delil Xıdır ise bu konuda farklı bir yerde duruyor; kendi dilinde yeni bir şarkı üreterek önemli bir katkı sağlıyor. Türkiye’de Batı Ermenicesi, artık yalnızca Ermenilerin çabasıyla yaşatılabilecek eşiği çoktan geçti; yani bu dilde yapılacak, diğer dillerde ana dillerini yaşayanlar tarafından da, yeni müzik çalışmaları bizi bekliyor. Aynı durum, Dersim’in dili, edebiyatı ve müziği için de geçerlidir.
Müziklerin bu kadar iç içe geçtiği bir coğrafyada düzenlenen Munzur Kültür ve Doğa Festivali katılmak için yola çıkan Ermeni folklor ve müzik grubu Veradardz Folk Ensemble'ye Tunceli Valiliği tarafından yasak konuldu. Sanatçı Mikail Aslan’ın ilettiği habere göre, Erivan'dan yola çıkan grup, yasak kararı üzerine Van'dan geri dönmek zorunda kaldı. Şarkıların birleştirdiği insanlar, yasaklar ayırmaya çalışıyor. Bu festivalin Dersim’deki kültürün müziği, tiyatrosu, edebiyatı, heykeltraşlığı gibi çok çeşitli alanlarıyla ve tüm temsiliyetiyle devam edebilmesi, şimdiye kadar olduğu gibi, bunun da üstüne ekleyerek, insanların ortak umudur, devletin yasakçı zihniyeti, dersimin şarkılarının ve evrensel sanatın dışladığı bir alanın tepkileridir.
(VHY/HA)
