“Şiddet, aç olan için normal bir davranıştır ve şiddetin zamanı, sömürgecinin sömürülenin varlığının farkına vardığı andır.” Glauber Rocha, Açlığın Estetiği
1950 ve 60’lı yılların Latin Amerika’sında Küba Devrimi’nden Che Guevara’nın ölümüne, “Cordobazo” işçi ayaklanmasından Tlatelolco Katliamı’na kadar toplumu sarsan pek çok olay yaşandı.
Bir dışavurum metodu olarak görülen sinema, ardı ardına yaşanan politik ve toplumsal olayların Latin Amerika coğrafyasına yüklediği kaotik duyguların; gerçek, sert, öfkeli ancak estetiği de gözeterek, hattâ şiirsel bir tonda yansıtılmasında önemli bir araçtı. 1960’lı yıllarda Latin Amerika sinemasında giderek artan politik tavır, özellikle yoksulluk, gecekondulaşma ve kimlik arayışındaki Brezilya’da daha güçlü ve belirgindi.
1950’li yıllarda Brezilya’da başlayan ve 70’li yıllara dek varlığını sürdüren Cinema Novo (Yeni Sinema) hareketi, Brezilya halkına sömürü karşısında farkındalık bilinci aşılamak amacıyla sınıf çatışması, baskı rejimi, adalet-adaletsizlik gibi temel başlıklar çerçevesinde hayat buldu.
Üçüncü Sinema’yla birbirlerine yakın dönemlerde ortaya çıksalar da Cinema Novo, endüstriyel sinemaya karşı duruşuyla Üçüncü Sinema’nın da esin kaynağı oldu.
1969'da Tricontinental’de yayımlanan 'Üçüncü Sinemaya Doğru’ (ya da Bir Üçüncü Sinema İçin) manifestosunda Fernando Solanas ve Octavio Getino, devrimci sinemanın sömürge karşıtı ve halkçı bir araç olması gerektiğini vurgularken, Cinema Novo’nun özellikle Brezilya’daki deneyimi bu perspektifin ilk somut örneklerinden biri olarak öne çıkar.
Her iki akım da seyirciyi edilgin bir izleyici olmaktan çıkararak eyleme geçirecek, dönüştürücü bir sinema yaratmayı hedeflemiştir. Latin Amerika'nın özgül koşullarından doğan bu sinemalar, sinema dilini sadece teknik bir mesele olarak değil, doğrudan politik bir araç olarak kavrar.
Bu noktada Brezilya’daki sosyal eşitsizliklerin kolonyal mirasla ilişkisi de Cinema Novo’nun ana damarlarından birini oluşturur. Kölelik tarihinden kaynaklanan ırksal hiyerarşi, toprak reformu sorunları, toprak sahiplerinin etkisi ve devletin baskıcı mekanizmaları, hem içerik hem de biçim açısından bu sinema akımının şekillenmesinde belirleyici olmuştur. Cinema Novo, sinemanın bu yapısal eşitsizlikleri sadece belgelemekle kalmaz, izleyicide bir rahatsızlık yaratsızlık uyandırmanın ve gerçeklerle yüzleşmeye zorlamanın güçlü bir araç olması gerektiğini savunur.
Hollywood filmlerini, I. Dünya Savaşı yıllarında Amerika ve Avrupa sinemasının etkisinde kalan, bilhassa 1930-59 yılları arasında Brezilya’da hâkim olan “chanchada” adlı Hollywood’tan esinlenmiş düşük bütçeli kahramanlık filmlerini ve Brezilya Sineması’nı reddeden Cinema Novo; Hollywood estetiğinden uzak, kendine özgü, endüstriyel olmayan ve “gerçek” estetiği misyon edinen filmler çekebilmek için Fransız Yeni Dalga akımına yol çizen auteur kuramından ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilendi.
Ancak Cinema Novo, bu etkileri kendi sosyopolitik bağlamına uyarlayarak, estetiği bir temsil aracı değil, doğrudan devrimci bir dil olarak kullandı. Bu anlamda gerçekçilik, yalnızca olanın betimlenmesi değil; halkın bilincine seslenen, onu dönüştürmeye çalışan bir strateji hâline geldi.
Cinema Novo’nun Brezilya’daki en önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilen Glauber Rocha, sinemasını yalnızca estetik değil, aynı zamanda doğrudan politik bir müdahale aracı olarak kurgular.
Rocha, sokakta yaşanan gerçek şiddeti ve toplumsal çatışmaları filmlerinde doğrudan yansıtarak, sinemanın halkın yaşadığı maddi ve tarihsel gerçeklikle kurduğu bağı radikal bir şekilde yeniden tanımlar. Yozlaşmış ahlaki değerleri sert biçimde eleştiren üslubu, onun sinemasının hem biçimsel hem de içeriksel temelini oluşturur.
Rocha’nın 1962 yapımı ilk uzun metrajlı filmi Barravento, Bahia kıyısında yaşayan siyah balıkçı bir topluluğu merkeze alır ve Candomblé gibi Afro-Brezilya inanç sistemlerinin, sınıfsal ve kültürel gerilimlerle nasıl iç içe geçtiğini analiz eder. Film, geleneksel inançların ve sömürge sonrası modernleşme süreçlerinin çelişkili doğasını görünür kılar. Rocha, burada Brezilya toplumundaki yapısal eşitsizlikleri mitoloji, inanç ve gündelik hayat üzerinden okumaya çalışır.
Bir başka film, 1964 yapımı Siyah Tanrı Beyaz Şeytan (Deus e o Diabo na Terra do Sol), Rocha’nın poetik-politik sinema anlayışının somutlaştığı önemli bir örnektir. Film, Brezilya'da taşrada yaşayan yoksul köylü Manuel’in, önce kendisini kutsal ilan eden bir din adamına, ardından adaleti silahla arayan bir hayduda katılmasıyla ilerleyen mistik ve alegorik bir anlatı sunar. Rocha, burada Batı epistemolojisine ait ikili karşıtlıkları (iyi/kötü, Tanrı/şeytan, halk/seçkinler) yerel mitlerle yeniden kurar. Jean-Luc Godard’ın erken dönemine özgü teatral jestler, bilinçli yapaylıklar ve stilize kompozisyonlar filmde kendine yer bulur. Rocha’nın kamerası, halkın acısını estetize etmekten kaçınarak doğrudan bir politik bilinç üretmeye çalışır.
1967 tarihli Trans Halindeki Ülke (Terra em Transe) ise Rocha’nın sinema anlayışında hem biçimsel hem de ideolojik bir zirve noktasıdır. Eldorado adını taşıyan hayali bir Latin Amerika ülkesinde geçen film, Brezilya’nın 1964 askeri darbesi sonrası içine sürüklendiği otoriterleşmeyi alegorik bir dille işler.
Rocha burada gerçekliği doğrusal ve nedensellik içeren bir yapıda sunmaz; parçalı kurgu, doğrudan kameraya konuşmalar ve ritmi bozan mizansenlerle seyirciyi metnin dışına değil, tam tersine içine çeker. Filmin merkezindeki şair ve gazeteci Paulo Martins, farklı siyasal kutuplar arasında savrulan bir entelektüel figür olarak, devrimci romantizmin ve ideolojik ikircikliliğin eleştirisini bedeninde taşır. Paulo’nun çöküşü, sadece kişisel değil, halk adına konuşan entelektüelin içine düştüğü temsil krizinin de yansımasıdır.
Rocha'nın sinemasında estetik, izleyiciyi rahatsız eden ve onu edilgin konumundan çıkararak eyleme çağıran bir araçtır. Cinema Novo’nun temel yaklaşımlarından biri olan bu anlayış, sinemanın bir “sarsıntı” yaratması gerektiği düşüncesine yaslanır.
Özellikle Siyah Tanrı Beyaz Şeytan filminde kullanılan ani kamera kaymaları, bölünen diyaloglar, abartılı jestler ve teatral mizansenler, klasik anlatı sinemasının akıcılığını ve gerçeklik hissini bilinçli olarak parçalayarak izleyicinin konforunu bozar. Bu biçimsel kırılmalar, yalnızca estetik tercihler değil, politik birer araçtır: seyirciye kendi konumunu sorgulatan, görsel dile müdahaleyi devrimci bir jest hâline getiren uygulamalardır. Trans Halindeki Ülke, bu yönüyle bir tür “biçimsel trans” yaratır: anlatı ve estetik, seyirciyi politik bir özneye dönüştürme işleviyle bütünleşir.
Rocha, biçim ile içeriği birbirinden bağımsız değil, karşılıklı olarak birbirini kuran ve dönüştüren iki unsur olarak görür. 1965’te kaleme aldığı ve Cinema Novo’nun kuramsal dayanaklarından biri kabul edilen ‘Açlığın Estetiği’ manifestosu, bu yaklaşımı en açık şekilde dile getirir. Rocha burada, Brezilya’da halkın en temel meselesinin açlık olduğunu ve bu açlığın fiziksel olduğu kadar sembolik bir açlık da içerdiğini vurgular. Açlık, yalnızca bir eksiklik değil, bir direniş biçimidir; “estetik” de bu açlığın ifadesi olmalıdır. Şiddetin temsiline dair yaklaşımı ise oldukça çarpıcıdır:
“Cinema Novo’dan öğrenilmesi gereken şudur, şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir. Tam da burası başlangıç anıdır; sömürgecinin sömürgeleştirilenin farkına vardığı zaman. Yalnızca bu şiddetle yüz yüze geldiği zaman sömürgeci içine düştüğü korku ve dehşetle sömürdüğü kültürün direnme gücünü ve dayanıklılığını anlamaktadır. Sömürgeleştirilen silahlarına sarılmadıkça, o zaman köle olarak kalmaya devam eder; Fransızların Cezayirlilerin farkına varması için ilk polis ölmek zorundaydı.”[1]
Rocha, şiddeti salt bir anlatı nesnesi değil, biçimin doğrudan içine sinmiş bir politik duruş olarak kavrar. Sinema, burada hem bir anlatı hem de bir çatışma alanıdır; dolayısıyla film, yalnızca bir temsil değil, aynı zamanda bir müdahaledir.
Rocha'nın estetik anlayışında Brezilya'nın halk kültürü ile "yüksek sanat" formları arasındaki ayrımlar da anlamını yitirir. Candomblé ritüelleri, popüler müzikler, yerel anlatılar, klasik tiyatro ve Avrupa modernizmi; hepsi Rocha’nın sinemasında karşılaşır.
Bu melezlik, hem kültürel sömürgeciliğe karşı bir direnç biçimi hem de sinemanın halkla kurduğu doğrudan ilişkinin bir parçasıdır. Sinema onun için ne yalnızca bir sanat ne de sadece bir araçtır: halkın acısını, öfkesini ve arzularını estetize etmeyen; doğrudan onlarla birlikte düşünen ve hisseden bir özgürlük alanıdır.
Diegues, Santos, Guerra
Sinemanın bir tüketim aracı olmaktan çıkıp tarih ve realizmle yeni bir şekle büründüğü Cinema Novo; Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Joacquim Pedro de Andrade gibi üretkenleri bir araya topladı. Bu akımın sinemacılarına bakıldığında Rocha’nın ardından şüphesiz Diegues, Santos ve Guerra gelir. Cinema Novo’yu yansıtan önemli filmler arasında Glauber Rocha’nın Kötülüğün Ejderi Savaşçı Azize Karşı (O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, 1969), Ruy Guerra’nın Of Gods and the Undead (Os Deuses e os Mortos, 1970) , Carlos Diegues’ın The Inheritors (Os Herdeiros, 1970) gösterilebilir.
Cinema Novo’nun ilk örneklerinden kabul edilen ve gecekondu mahallelerinde yaşanan yoksulluğu ele alan 1962 yapımı Five Times Favela (Cinco vezes Favela) filminin Leon Hirszman, Joacquim Pedro De Andrade, Miguel Borges, Marcos Farias’la beraber beş yönetmeninden biri olan Diegues, senaryosunu da kaleme aldığı 1963 yapımı Ganga Zumba filminde Afro-Brezilyalı kölelerin yaşadıkları sorunları yerel ve tarihsel veriler sunarak anlatır. Diegues, yine bu dönem üretimlerinden olan ancak daha kişisel ve romantik bir tat yakaladığı 1966 yapımı The Big City (A grande cidade) filminde de Rio de Janiero’ya nişanlısını bulmak için gelen genç bir kızın sıra dışı bir atmosferde karşılaştığı pişmanlık ve korkularına değinir.
Barravento’nun kurgusunu yapan Nelson Pereira dos Santos, 1963 yapımı Çorak Yaşamlar (Vidas secas) filminde yoksulluğun pençesindeki bir ailenin, artan kuraklıkla tüm umutlarını yitirmesi anlatır.
Graciliano Ramos’un aynı adlı romanından uyarlanan filmde eğitim açısından da oldukça geride olan kırsal bölge halkının yaşam koşulları realistik betimlerle ifade edilir. Santos, 1971 yapımı How Tasty Was My Little Frenchman (Como Era Gostoso o Meu Francês) filminde ise Avrupalıların, Latin Amerika’ya uyguladığı sömürge rejimini Fransızlarla ittifak, Portekizlilerle de düşman olan yerli bir kabile üzerinden anlatır. Yerli kabilenin Avrupalılarca yamyam olarak görüldüğüne vurgu yapılan film, Santos’un Latin Amerika’nın maruz kaldığı siyaseti nasıl algıladığını da gösterir nitelikte.
Mozambikli yönetmen Ruy Guerra, 1964 yapımı The Guns (Os Fuzis) filminde şiddet kavramını kırsal bir bölgedeki köylüler ve askerlerin arasındaki sürekli artan gerilimli atmosferde tasvir eder. Filmin bir diğer realistik göndermesi de yoksulluktur. Zira hikâyedeki gerilim bu yoksulluktan öte gelir.
Yoksulluktan kırılan askerlerin, yoksulluktan kırılan köylüleri bir besin deposunu yağmalamasınlar diye verdikleri çaba, o dönem Latin Amerika’da yaşanılan “açlığın”, yine sinema “estetiği”nde yansımasıdır.
Cinema Novo, merkezdeki figürleri kadar çevredeki üreticilerle de zenginleşti. Ancak hareketin içerisinde kadın sinemacılara dair örneklerin azlığı dikkat çekicidir. Helena Solberg gibi yönetmenler Cinema Novo sonrası dönemde belgesel ve kurmaca arasındaki sınırları zorlayarak feminist bir perspektif geliştirseler de, bu tarz eleştirilerin Cinema Novo içinde sınırlı bir yankı bulduğunu söylemek gerekir. Yine de sinemanın halkla buluşması ve kolektif anlatıların yeşermesi açısından Cinema Novo, sonraki yıllarda cinema marginal gibi daha deneysel ve anarşizan yönelimleri etkiledi.
70’li yılların başında hem Üçüncü Sinema akımında üretim gösteren hem de Cinema Novo hareketini benimseyen sinemacılar için ağır yaptırımlar uygulandı. Halkı için üretim gösteren, maddi yetersizliklere rağmen manevi güçleriyle zorluklara göğüs geren birçok sinemacı, filmlerinin bedelini ağır ödedi. Mozambikli yönetmen Ruy Guerra, Bolivyalı yönetmen Jorge Sanjinés, Solanas ile Getino başta olmak üzere çok sayıda yönetmen sürgüne gönderildi.
Shadi Abdel Salam, Mumya: Yılların Sayıldığı Gece’den (The Night of Counting the Years, 1969) başka uzun metraj çekemedi. Moritanyalı yönetmen Med Hondo, tüm filmlerini sürgüne gittiği Paris’te çekebildi.
Aralıklarla cezaevinde mahkûmiyete terk edilen Yılmaz Güney ise sürgünde, vatandaşlıktan men edilmiş bir hâlde yaşamını yitirdi.
Bu sinemacıların karşılaştığı baskı biçimleri farklılık gösterse de, ortak yönleri belliydi: Devrimci sinemanın bedeli sansür, sürgün ve suskunluktu. Cinema Novo’nun şiddeti estetize eden dili, iktidarların gerçek şiddetini tetiklediğinde, sanatçıların bedenleri de bu çarpışmanın sahnesine dönüştü.
(BG/EMK)
[1] Rocha Glauber, An Esthetic of Hunger, New Latin American Cinema, s. 60. (çeviri: Zahit Atam).
