Cem Yılmaz, yaklaşık 30 yıldır bu ülkede yaşayan insanların hayatlarında bir şekilde yer alan bir isim. Mizahını çok sevenlerin yanı sıra, ondan hiç hoşlanmayanlar ve bu iki uç arasında gidip gelenler de var. Çevremdeki insanlar arasında da bu farklı tutumları görmek mümkün. Son olarak CMXXIV gösterisinin dijital bir platformda yayımlanmasının ardından, Cem Yılmaz yeniden gündeme geldi.
Türkiye’de mizah, refah üretemeyen ama onay üreten bir rejimin dilsel dolaşım biçimidir. 1980 darbesiyle neoliberal sisteme geçiş, sinemadaki figürlerin ve bu figürlerin anlatılış biçiminin de değişmesine yol açtı. Bu değişimler, Cem Yılmaz’ın sahneye çıktığı dönemden bugüne uzanan zamanı anlamamıza yardımcı olurken, ben de mizahı Freud ve Eagleton üzerinden açıklamaya çalışıyorum. Bütün bunlar şu soruya cevap arıyor: Cem Yılmaz, 2026’da bize neyi anlatıyor?
Mizah Türkiye’de neden hep tutar?
Türkiye’de insanların büyük bir kısmı, düşüncelerini kalıplar, klişeler ve deyimler aracılığıyla ifade etmeyi tercih eder. Dilin bu denli kalıpsal kullanılmasının temel nedeni, ülkedeki rejimin kendisini sürekli olarak halktan onay alma ihtiyacıyla ilişkilidir. Halkın refahını bir türlü artıramayan rejim, sağlayamadığı refahın yerine onayı dil ve kültür üzerinden üretmeye çalışır. “Cennet vatanımız”dan başlayıp “Türkler isyan etmez” söylemine kadar uzanan çok sayıda ifade bu duruma örnektir. Bunlar, Türkiye Cumhuriyeti’nin süreklilik içinde yeniden ürettiği bir söylem rejiminin parçalarıdır. Bu nedenle, adeta sürekli olarak birbirimize rejimsel yalanlar söylemeye zorlanırız; Çetin Altan’ın ifadesiyle, bu durum ‘Türk’ün Türk’e propagandasıdır.
Söylemler ile gerçeklik arasındaki bağ o denli kopuktur ki, bunların ciddi biçimde sorgulanması, hepsinin birden açığa çıkması anlamına gelir. Bu nedenle sürekli bir onay beklentisi üretilir; böylece böylesi bir sorgulamanın hiç gerçekleşmemesi amaçlanır. Bugün iş alımlarında uygulanan sözlü mülakatlar da büyük ölçüde rejime uyumun ve sözlü onayın test edildiği mekanizmalardır. Sürekli onay verme zorunluluğunun bu denli yoğun yaşandığı başka ülkelere nadiren rastlanır.
Kürt sorununun bir güvenlik ve terör meselesi olarak sunulması, buna uygun bir dilin inşa edilmesi ve kamuoyunda sürekli onay talep edilmesi (Ahmet Hakan’ın Tahir Elçi’den bu onayı beklemesi örneğinde olduğu gibi) hayatın her alanında kendini gösterir. 1915 Soykırımı’nın inkârı da kendi söz dağarcığı içinde sürekli bir onay talep eder. “Türkiye bir hukuk devletidir” söylemi, her tekrar edilişinde, bu söylem ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluğa yönelmesi muhtemel tepkileri bastırma işlevi görür. Oysa hukukun gerçekten işlediği bir yerde, böyle bir vurguya ihtiyaç duyulmaz.
Sonuç olarak insanlar, siyasal yaşamda gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi biat edilmesi istenen söylemlerle çevrili bir ülkede yaşamaktadır. Bu söylemleri açıkça reddedenlerin ise ülke içindeki hareket alanları daraltılır ve üzerlerinde baskı kurulur. Bu süreç tarihsel olarak pasif devrim diye nitelendirilen bir dönemin de geleneği olarak düşünebiliriz. Kitlelerin, toplumsal dönüşümlerin öznesi olmaması için tepeden değişikliklerle siyaset yapma biçimi, aynı zamanda kitlelerin yukarıdan gelen söylemlere de kendisini hazırlamasıdır.
Türkiye’nin her köşesi farklı bir söylemle doludur. Herkes bu söylemlerin gerçek olmadığını az ya da çok bilir; buna rağmen, onların değişmemesi için elinden geleni de yapar. Söylemler aynı zamanda ömürlüdür. 12 Eylül döneminde en sık tekrarlanan söylemlerden biri, Türkiye’de işkence olmadığı iddiasıydı. Gazeteler ve TRT bu söylemle doldurulmuştu. İşkencenin var olduğunu dile getirmek, Türkiye’de birçok gücün eşzamanlı saldırısına maruz kalmak anlamına geliyordu. Ancak 12 Eylül rejiminin generallerinin siyaset dışı kalmasıyla birlikte bu söylem etkisini yitirdi.
Bugün ise pek çok kişi, o dönemde bir biçimde kendisini işkence mağduru olarak tanıtma çabasında. Bu söylemin yerini bir süre “Anadolu’dan Görünüm” gibi yeni anlatılar aldı. Türkiye’de bu tür kısa ömürlü söylemler, zamanla etkisini kaybeder ve yerlerini hızla yenilerine bırakır. Bu taktiksel söylemler, geçici olmalarına rağmen dolaşımdan hiç düşmez; yalnızca biçim değiştirir.
Değişen dünyada çiftlerin ilişkileri de kendilerine özgü söylemler üretir; bu söylemlerin bazıları uzun ömürlü olurken, bazıları yalnızca birkaç yıl varlığını sürdürebilir. Ancak ortak noktaları, çoğu zaman uyumsuzlukları görünmez kılarak sahte bir uyum görüntüsü üretmeleridir. Bu kısa anlatımdan da anlaşılacağı üzere, Türkiye; klişelerin, söylemlerin ve abartıların hâkim olduğu, sürekli onay bekleyen bir ülkedir. Bu bekleme, pasif devrimin pasifliğinde bırakılmış kitlelere mahsustur.
Kapitalizmde “yabancılaşma” denilen olgu, işçilerin kendi ürettikleri metaya sahip olamamalarının yanı sıra, bu metanın pazarda onlara yabancı ve bağımsız bir güç olarak geri dönmesidir. Ömrü boyunca inşaatta çalışan bir işçinin bir eve dahi sahip olamaması; buna karşılık onun emeği üzerinden zenginleşen patronun “biz bir aileyiz” söylemini dolaşıma sokması; üretilen değerin büyüklüğüne rağmen işçinin patronuna ve onun adına hareket eden şeflere bağımlı hâle getirilmesi bu yabancılaşma ilişkilerinin somut örnekleridir. Bu ilişkiler ağı içinde hiyerarşik üstünlük, “saygı” dili üzerinden meşrulaştırılır ve zamanla içselleştirilir.
Sonuç olarak kapitalizm, kendi söz dağarcığını üretir; insanlar da bu dili yalnızca kullanmakla kalmaz, ona inanır ve onu içselleştirir. Bazıları da bunların hepsinin boş şeyler olduğunu bilir ama ayak uydurur, bu uyumsuzluk onu mizahın rahatlatıcı etkisine sığınmasının da yolunu açar.
Filmlerde zenginleşen figürler
Cem Yılmaz, esas olarak 1980’ler gençliğinin, çevrelerini kuşatan içi boş söylemler ve klişelerle dolu bir ülkede, kıvrak diliyle tepki göstermesinin sembolüdür. 1980’lerle birlikte Türkiye’de özelleştirmelerin hız kazanması, piyasada dolaşıma giren malların artması ve orta sınıfın görece sade bir yaşamdan, özel imkânlarla yazlıklara yönelen bir hayat tarzına geçmesi; özel okulların ve üniversitelerin çoğalmasıyla birlikte söylemlerin de dönüşmesini beraberinde getirdi. Bu dönemde mesela “paranın önemi yok” ifadesi, içi boşalmış bir klişeye dönüştü. Yeni model zenginleşme imkânı ortaya çıkmıştı.
Zenginleşmenin nasıl anlatıldığını sinemadan birkaç örnek üzerinden izlemek mümkündür. Umut filminde Yılmaz Güney’i, bir define bularak zenginleşme hayali kuran bir karakter olarak görürüz. Birkaç yıl sonra “Köyden İndim Şehire” filminde ise, buldukları defineyi şehirde satarak zengin olmayı amaçlayan kardeşler karşımıza çıkar. Unutmamak gerekir ki, “define” olarak adlandırılan bu zenginlik hayali, çoğu zaman 1915 Soykırımı’ndan geriye kalan ganimet arzusundan başka bir şey değildir. Ülkedeki zenginlerin kimi zaman altın bularak, kimi zaman fabrikalara, kimi zaman da toprak ve evlere sahip olarak zenginleşmeleri, adeta zenginliğin ön koşulu hâline gelmiştir (bkz. ilkel sermaye birikimi).
1980 sonrası dönemde zenginleşme anlatısı da belirgin biçimde değişir. Şener Şen’in Milyarder filminde piyango yoluyla zenginleşen bir adamın trajedisi anlatılırken, ondan birkaç yıl önce Banker Bilo’da Bilo, defalarca kandırıldıktan sonra zenginleşir ve sonunda “tam anlamıyla” bir zengin hâline gelir. 1980’ler sinemasında sıkça rastlanan, film içinde zenginleşen karakterin kazandığı parayı mahalleliye ya da ihtiyaç sahiplerine dağıtması motifi giderek zayıflamıştır.
Cem Yılmaz ise, parasıyla herkesi “dövebileceğini” açıkça dile getiren bir noktaya geçer. Onu eleştiren İlyas Salman’ın gözden kaçırdığı nokta şudur: Banker Bilo’da filmin sonunda parayla zenginliğini sonuna kadar yaşanması ile Cem Yılmaz’ın sahnede bunu dile getirmesi, aslında aynı karakter çizgisinin devamıdır.
Cem Yılmaz, kapitalizmde paranın nasıl mutlak bir güç hâline geldiğini sahnede görünür kılar. İzleyici ise, zaten inanmadığı ama gündelik hayatta sürekli karşılaştığı bu uyumsuzluğun, mizah yoluyla dile getirilmesini çekici bulur. Bir önceki dönemin demode davranışları ve klişelerinden kurtulmak insanları mutlu etmişti. Artık ekonomisi olmayan klişelerden kurtulma zamanı gelmişti. Böylece sahnedeki bu ifade, bireysel bir itiraf olmaktan çıkar; toplumun geniş kesimleri tarafından kabul edilen yeni bir söyleme dönüşür. Birilerinin, neoliberalizmin artık geldiğini kitlelere anlatması gerekiyordu.
Eleştiri ile anlatma arasındaki ilişkinin çekirdeğini, saraylardaki soytarı figüründe bulmak mümkündür. Kral, kendisi hakkında yüzüne karşı söylenemeyen düşüncelerin—giyimi, görünüşü ya da icraatlarıyla ilgili eleştirilerin—katlanabileceği bir biçimde dile getirilmesini tolere ederdi.
Bunun temel nedeni, çevresindeki devlet erkânı içindeki dalkavuklara güvenmemesi ve olası bir isyanın, ayaklanmanın ya da saray darbesinin öncesinde, soytarının aslında bir tür erken uyarı mekanizması işlevi görmesiydi. Bugün de seyirci, gittiği gösteride komedyenin kendisine laf atacağını bilerek salona girer. Kendi statüsünün, kontrollü bir alan içinde, olumsuz özellikleriyle anılmasını; bireysel olarak ya da bir çift olarak dışarıdan nasıl algılandığını görebilmek için tolere eder.
İslami ve milliyetçi çevrelerin mizahla kalıcı bir ilişki kuramamasının temel nedeni de budur. Bu çevrelerde mizah ya birinin başına gelen “ilginç” bir olayın anekdot düzeyinde aktarımıyla sınırlı kalır (fıkravari anlatım), ya da çok kısa sürede hakarete dönüşerek etkisini yitirir. Bu nedenle üretilen mizah, hiçbir söylemi tedavülden kaldıracak güce ulaşamaz. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki dil bu açıdan istisnai bir örnektir; çünkü Tanpınar, rejimi kısa bir tarihsel aralıkta da olsa, eleştirel bir mesafe içinden konuşmayı başarmıştır.
Yani insanlar, çoğu zaman kullandıkları ve dolaşımda olan söylemlerin geçerliliğini, sınırlarını ve ne kadar süreyle geçerli kalacağını tasdik edecek figürlere ihtiyaç duyar. Gibi dizisinde “vatka”yla hesaplaşmanın yaklaşık otuz yıl sonra gerçekleşmesinin ilgi çekici olmasının nedeni de budur. Bu dili kuran senaristler, o vatkayı kendileri de giymiş ya da buna yoğun biçimde maruz kalmış olmanın deneyimini taşıdıkları için, o dönemi özgün bir anlatı diliyle mesele edinebilmişlerdir.
Cem Yılmaz’ın neoliberalizmin yerleşik değerlerinin söylemsel dolaşımında yıkıcı bir rol oynadığını söylemek kısmen doğru olsa da, şu nokta gözden kaçırılmamalıdır: Türkiye’de özelleştirme süreci 1980 darbesiyle başlamış ve ancak AKP iktidarının orta döneminde büyük ölçüde tamamlanabilmiştir. Bu uzun süreç boyunca ortaya çıkan kitlesel tepkiler—Kürt direnişi, Tekel direnişi ve Gezi olayları gibi—neoliberal dönüşümün toplumsal hızını önemli ölçüde yavaşlatmıştır. Muhtemelen bu toplumsal gerilimler, Cem Yılmaz’ın daha saldırgan bir pozisyon almasının da önünde bir sınır oluşturmuştur. Mesela İbrahim Tatlıses ve Orhan Gencebay ise geldikleri noktada, iktidarın kültürel aparatları hâline gelmiş durumdadır. Ancak bu siyasal tespit yeterli değildir; mesele burada bitmez. Çünkü mizah, kendi iç kuralları, sınırları ve işleyiş biçimleri olan özgül bir alandır ve bu nedenle ayrıca düşünülmeyi gerekti.
Freud ve Eagleton’da mizah
Mizah konusunda iki ayrı ekole bakabiliriz. Sigmund Freud ve Terry Eagleton, meseleyi daha iyi anlamamız için iyi birer rehber olabilir. Freud için temel nesne şakadır (Witz). Şakayı yoğunlaştırma, kısalık ve kelime oyunu gibi teknikler üzerinden; haz olgusu çerçevesinde çözümler. Freud’un asıl sorusu şudur: Mizah nasıl çalışır?
Freud’a göre şakada haz, psişik enerjinin “tasarruf” edilmesi ve iç engellerin geçici olarak kalkmasıyla ortaya çıkar. Cem Yılmaz’ın cinselliği sahnenin doğal bir parçası olarak anlatması da bu haz ekonomisi üzerinden işler; fakat anlatı eninde sonunda kendi cinsel kimliğinin onaylanmasına bağlanır. Ana karakterlerinin LGBTQ olamaması gibi, Ermenice, Kürtçe ya da Rumca konuşan karakterlere de yer açılmaz.
Eagleton ise mizahı yalnızca bireysel-psişik bir mekanizma olarak değil, tarihsel ve siyasal bir pratik olarak okur. Onun sorusu şudur: Mizah ne işe yarar, hangi güç ilişkilerini zayıflatır ya da güçlendirir? Bu yüzden mizahı toplumsal normlar, iktidar, ideoloji, ritüel ve siyasetle ilişkisi içinde ele alır.
Bazen, bir konunun iki tarafının en uç noktalarını ele alırken bunları eleştirip, ortanın makul olduğunu söylemek (bu aynı zamanda bir Yılmaz Erdoğan söylemidir: “makullük”), savunma mekanizmalarını ve burada öncü rol oynayanların dışlanmasının bir diğer mantığını oluşturur. Cem Yılmaz’ın sahnede dillendirdiği konu olan hayvanlardan yola çıkarsak, hayvanlar için toplumun büyük bir kesimi hazır olmasa bile mücadeleyi başlatanların dışlanmasını ve sistemin genel çoğunluğun değişmez konsensüsüyle devam etmesini savunmanın bir başka yoludur bu. Bu yüzden Cem Yılmaz, kendisini herhangi bir hareketin öncüsüyle yan yana görmez ve onlara mesafeli durur.
Bu fark, mekanizma anlayışında da belirgindir. Freud’da mizah, bastırmanın dolanılması yoluyla rahatlama üretir. Eagleton bu rahatlama teorisini kabul eder; ancak tek başına yeterli bulmaz. Mizah, gerilimi boşaltırken aynı zamanda düzeni yeniden bağlayabilir.
Yani mizah hem yıkıcı hem de muhafazakâr olabilir. Eagleton’a göre mizah, özgürleştirici olduğu kadar muhafazakâr bir işleve de sahip olabilir: Bastırılmış gerilimi kahkaha yoluyla boşaltarak öfkenin siyasal eyleme dönüşmesini engeller ve eleştiriyi zararsız bir rahatlama biçimine çevirir; karnavalesk tersyüz etmeler ise yalnızca geçicidir ve düzeni yıkmak yerine askıya alarak yeniden üretir. Sürekli hiciv, eleştiriyi olağanlaştırır ve iktidarın skandal etkisini yitirmesine yol açar; izleyiciye sağlanan “farkındalık” duygusu ise pratik bir risk almadan muhalif olunduğu hissini vererek gerçek muhalefetin yerini tutabilir. Mizah ayrıca kime gülünüp kime gülünemeyeceğini belirleyen sınırları pekiştirerek normu güçlendirir ve sapmayı disipline eder. Bu nedenle mizah, ideolojiyle zorunlu olarak çatışmaz; aksine onun esnek, kendine gülebilen ve bu sayede daha uzun ömürlü olmasını sağlayan bir yüzü olabilir. Freud, şakası es (id) ile süperego arasında işleyen bir uzlaşma olarak düşünür: Espri, bir yandan dürtüleri ilerletir, öte yandan ahlaki yasağı dolanır; adeta “iki efendiye birden hizmet eder.”
Bu konuda Žižek epey ’‘marifetlidir’’; kendi anlatısını şiddet ve cinsellik içeren fıkralarla inşa ederken, dikkatleri bu şekilde dinç tutmayı tercih eder ve görünen o ki buradaki tepkiler de ona göre oyunun bir parçasıdır. Hatta buraya tepki gelmesi de, onun dikkat çekme taktiğinin bir parçası olabilir. Cem Yılmaz’ın cinsellik ve küfürlü esprilerine tepki geldiğini sürekli ifade etmeye çalışması gibi. (Freud’un tespitleri burada Yılmaz’ın sahnesini açıklar.)
Eagleton, Freud’un bu modelini kabul eder; fakat onu birey içi bir gerilimle sınırlamaz. Aynı dinamiği ondan otonom toplumsal kavramlara taşır: Mizah normları yabancılaştırabilir, ama tam da bu yolla onları meşrulaştırabilir. Cem Yılmaz’ın savaş karşıtlığını sahnede dile getirmesi; bunu klişeye düşmeden yapması ve kendi Mercedes’lerinin polis arabası olmaması için siyasi espri yapmayacağını deklare etmesi, sahne anlatısının güçlü yanları olarak kalırken, sanırım geniş bir kitlenin hâlâ bağ kurmasında ve mizahın eleştirel yanına yaklaşmasında etkili olmaktadır.
Dil ve biçim açısından Freud, tekniğe özel bir ağırlık verir. Şakanın ayırt edici niteliği kısalıktır; yoğunlaştırma ve dilsel olgular temel rol oynar. Ayrıca espri, doğası gereği toplumsaldır; üçüncü bir alımlayıcıyla tamamlanır. Eagleton ise biçimi tarihsel ve sınıfsal bağlamla birlikte düşünür. Şakanın zevkleri yalnızca teknik ustalıkta değil; tersine çevirme, sürpriz, kavrayış anı ve hatta sınıfsal tonlarda (patrician/plebeian) ortaya çıkar.
Eagleton’ı düşünsel dünyasında farklılaştıran tartışmalardan biri de Dante üzerinedir. Troçki, Dante’nin değerinin ‘evrensel insan duygularını’ (ölüm, acı, umut, korku) dile getirmesinden geldiğini söyler; ayrıca Dante’nin bir deha olduğunu, sanatsal gücünün çağını aştığını vurgular. Eagleton’a göre ise Dante’nin düşüncelerinin yeniden gündeme gelmesinin nedeni, belirli bir ideolojinin kendisini yeniden üretebileceği bir ortam bulmasıdır. İnsanın evrensel duygularının bu kadar kısa sürede böylesine değişebileceğini yok sayan Eagleton, bu noktada önemli bir meseleyi gözden kaçırmaktadır.
Cem Yılmaz, zengin olmanın ve birçok şeye sahip olmanın sefasını sürdüğünü ve bunun meşruluğunu savunurken, taksilerin Araplar tarafından kullanılmasını diline doladığında, bunu onların zenginliğinden kaynaklanan bir davranış biçimi olarak anlatmak yerine ulusal bir kimlik üzerinden anlatmayı tercih eder. Bu tercih, zenginlikle kurduğu ilişkinin tek taraflı yanını ve sermaye ile ırkçılık arasındaki bağı görünür kılar.
Toplumsal sonuç bakımından Freud, Witz’i rüyaya kıyasla “en sosyal” haz üretimi olarak görür. Eagleton ise mizahın siyasetinin muğlak olduğunu ısrarla vurgular. Mizah hem eleştirebilir hem de çatışmayı kahkahaya dönüştürerek etkisizleştirebilir. Sürekli hicvedilen bir iktidar figürü zamanla skandal olmaktan çıkar; eleştiri olağanlaşır ve düzen daha dayanıklı hâle gelebilir.
Freud, mizahı şakaya kıyasla daha çok önbilinç düzlemine yerleştirir. Eagleton ise bu ayrımı katı biçimde sürdürmez; Freud’un analizini alır, ancak mizahi ölüm, korku, ideoloji ve karnaval gibi temalarla genişletir. Bakhtin, karnavalı kralın soytarıya dönüştüğü, bir gülme malzemesi hâline geldiği bir zaman aralığı olarak görür. Karnaval bir rahatlama dönemidir ve bittiğinde normal düzene geri dönülür. Eagleton’ın temel tezi şudur: Mizah dünyayı sarsabilir; ama aynı ölçüde onu yerinde de tutabilir. Mizahın politik değeri, neye güldüğümüzde değil, gülmenin hangi çatışmanın yerini aldığına bakılarak anlaşılır.
Que Vadis Cem Yılmaz?
Sanat yoluyla insan harmonik ve dolu dolu yaşanan bir hayatı isteğini dile getirir, bu da haliyle mevcut sınıflı toplum tarafından engellenmektedir. Bu da sanatı bilinçli, bilinçsiz, aktif ya da pasif mevcut gerçekliği protesto etmek anlamına gelmektedir.
Sanatın önünde olanların başında zengin ve fakir ayrımı öne çıkıyor. Türkiye’deki sanatın düşüklüğünden özel mülkiyetin toplumlaşarak bu farkın ortadan kalması fikrine çok rastlanmıyor. Bu daha çok fakirlerin bir kısmının ya da bir fakirin zenginleşmesi olarak karşımıza çıkıyor.
Cem Yılmaz’ın bu zenginleşmeye karşı aldığı tavırı takip edersek, onun sahne performansının sınırlarını da anlayabiliriz. Cem Yılmaz, neoliberalizmin yükseldiği dönemde, eskinin geçici söylemlerini reddeden ve neoliberalizm döneminin gerçekliğiyle doğrudan muhatap olmak isteyen, onu daha iyi anlamayı ve kendi adaptasyonlarını güncellemeyi talep edenlerin komedyeniydi. Toplumsal baskıların oluştuğu grupları—tribünler gibi—bireysellik temelinde reddederken (bu, hâlâ birçok insanın kendisi için talep ettiği bir şeydir), tribünleri kutsayan Zeki Demirkubuz ile zıt bir yerde durmaktadır. Bireyin varlığını amaçla açıklayamayacağı bir tutkuyla ifade eden tribünleri öne çıkaran Demirkubuz’a karşı, tribünleri ve onların temsil ettiği grupları reddeden Cem Yılmaz konumlanır. (Elitist eleştirisi aslında buraya dayanmaktadır; sahnede de buna değinir.) İkisi bu farka rağmen, yalnız kalmak istedikleri yerler ve biçimler açısından oldukça farklıdır; yoksa arzuları aynı güçtedir.
Artık demode olan sözleri ve davranışları bu dönemde eleştiren Cem Yılmaz, bu nedenle beğenilse de, söylemleri yıkmaktan uzak, mevcut ilişkilerin bozulmasına tepki veren bir noktada durmaktadır. Nasıl kötü giden takımların maçlarını izlemeye giden belirli bir taraftar grubu varsa, Cem Yılmaz’ın da kendiişlerine giden belirli bir kitlesi mevcuttur. Filmler, diziler ve sahne şovlarıyla toplumsal bir konu ve gündem olabilmeyi başarabilmekte ve dikkat çekmektedir. Yapılan işlerin iyi olduğu, kendisi ve birlikte çalıştığı kişiler tarafından söylenmekte ve söylenmeye devam edilecektir; megalomanlık bu temeldedir.
Cem Yılmaz’ın sahnede bir maymun taklidi yapması, onu öz-eleştirel bir sürecin hakiki bir parçası hâline getirmez. Yaratılan ortam, Cem Yılmaz’ın bu gösterisine gidilmediğinde “bir şeyler kaçırıyorum” duygusunu üreten ve işlere yönelik övgüyü öne çıkarırken öz-eleştiriyi geri plana iten bir noktadadır.
Cem Yılmaz’ın hükümet eleştirisi, Şahan Gökbakar’ın eleştirileri de göz önünde tutulduğunda anlam kazanmaktadır; Türkiye’de CHP kanadının bu tür bir mizahı desteklediği düşünülürse, bu kitlenin tepkilerine de sahip çıkabildiği görülür. Cem Yılmaz’ın başarılı işler yapamayacağına dair bir söylem bu yazının konusu değildir; daha çok, Cem Yılmaz’ın esprilerinin dile pelesenk olduğu dönemin bir daha yaşanmayacağını söylemek mümkündür—tabii Cem Yılmaz söylemleri yıkmaya başlamazsa. Bu ise şu aşamada mümkün görünmemektedir.
Türkiye’de 1990’ların ortasına gelindiğinde, özelleştirmeler büyük ölçüde ilerlemiş; memur ve işçi maaşları reel olarak ciddi kayıplar yaşamıştı.
Buna karşılık zenginleşme umudu, hem çeşitli meslek gruplarına hem de mesleksizlere yayılmış; bu umutla birlikte, önceki dönemin hantal yapılarından kopuşu vaat eden bir özgürleşme duygusu dolaşıma girmişti. Üniversite gençliği ile kendinden önceki kuşak arasındaki mesafe belirgin biçimde açılmıştı. Sümerbank’tan aynı kumaşları giyen nesiller geride kalmış, yerlerini dünyaca ünlü markaların vitrinleri almıştı. TRT’nin tek kanallı, sıkıcı yayıncılığının yerini, dikkat çekmek için izleyiciyi sürekli bombardımana tutan özel kanallar doldurmuştu. Cem Yılmaz bu dönemde kurtulmak isteyenlerin sesi olmuştu, yani yeniyi temsil eden (bu yüzden insanlar onun sahnesine ilgi gösteriyor), Levent Kırca artık geri dönüşü olmayan kapitalist kalkınmacı devlet modelini savunduğu için, nostaljik bir figür olarak kaldı ve zamanla kitlelerle olan bağını zayıflattı zamanla.
Doksanların ikinci yarısında hala İstanbul Üniversitesi koridorlarında sol ve sağ gruplar arasındaki son sopalı çatışmalar yaşanıyor, siyasal şiddetin gündelik hayattaki görünürlüğü hâlâ sürüyordu. Cem Yılmaz, tam da bu geçişin sahnedeki ifadesi olarak ortaya çıktı.
Onun derdi daha iyiyi kurmak değildi; esas hedefi, artık işlevsizleşmiş ve “aptal” olarak kodladığı eskiyi tasfiye etmekti. Cinselliği sahneye taşıması ise ağırlıklı olarak erkek dominasyonlu (bu da genelikle kendisi oluyordu) heteroseksüel ilişkiler üzerinden gerçekleşti. Bu temelden dolayı da kendisini tekrar tekrar üreten bir sorunların diliydi aslında.
Neoliberalizm, devletin ekonomideki belirleyiciliğini—zor yoluyla da olsa—parçalayarak bireylerin kendi zenginleşmelerinin önünü açacağını vaat etti. Avrupa Birliği’ne girilmedi; Türkiye’de mafyanın çeşitli varyantları ekonomik sürece dâhil edilirken, hızlı zenginleşme yalnızca dar bir azınlık için mümkün oldu.
Buna karşılık işçi ücretlerinin önemli bir bölümü asgari ücrette ya da onun hemen üzerinde sıkışıp kaldı. Üniversite gençliği ise ya asgari ücretli işlerde kendine yer bulabildi ya da ülkenin geldiği noktada siyasal ve kültürel olarak sürekli bir baskı altında yaşadığını hissederek hayatını sürdürdü.
Bu tabloda Cem Yılmaz’ın dilbazlığı ve hoyratlığı, vaat edilen zenginlik ve sınırsızlık hayalini sahnede görünür kıldı. Ancak bu hayal, geniş bir kesim için fiilen asgari ücretle yaşama, aileyle birlikte aynı evde sıkışma ve hayatın her alanında kuşatılmışlık hissiyle var olma deneyimine dönüştü.
Neoliberal öznenin sahnedeki özgüveni ile gündelik hayattaki tıkanmışlık arasındaki bu uçurum, kendi manifestosunu çoktan yazmıştı. Yılmaz Erdoğan’ın neşeli hayatındaki baş kahramanın tüm ekonomik sorunlarını kısa süreli bir noel babalık işinden aldığı maaşla dengelemesinin dönemi gelmişti artık Zengin olma vaadi de yoktu, sabır ile güvencesiz işlerden gelecek paraya kanaat etmek yeterliydi. Vavien filminde, eşlerin, kadının babasının Almanya’dan gönderdikleri paraya el koymalarıyla kendi durumu düzeltmelerinde bile bir birikmiş ve normal gelirlerin üstünde bir para mevcut idi. Neşeli hayatda ise sadece güvencesiz bir düşük maaşlı işe adaptasyon söylemi var. Cem Yılmaz ve Yılmaz Erdoğan’ın ortak oynadığı Organize İşlerdeki mafyatik zenginleşme modeli ise Türkiye’deki sinemanın eski motifin günceleşmesiydi.
Bugün Cem Yılmaz’ın işi, yalnızca “iyi espri” üretmek değildir; daha çok, Türkiye’de söylem ile gerçeklik arasındaki kopuştan doğan gerilimi kahkahaya çevrilebilir ve taşınabilir kılmaktır. Bu yüzden mizah burada yalnızca yıkıcı bir enerji değil, aynı zamanda düzenin kendisini yeniden bağlama biçimidir.
Cem Yılmaz’ın sahnesi, öfkeyi örgütlü bir itiraza çevirmekten çok, onu dağıtan ve gündelik hayata geri süren bir rahatlama alanı üretir. Bu anlamda CMXXIV, yeni bir dönemi “açan” bir anlatıdan ziyade, çoktandır yerleşmiş bir dönemin—neoliberal öznenin, başarı fetişinin ve bireycilik konforunun—kendi kendini yeniden üretme biçimine dönüşmüştür. Kitlelerin arıtk geleceğe dair beklentilerinin düştüğü ve liberalizmin ülkede bir refaha götürmediği kendini kanıtladıktan sonra (tarihte bilmem kaçıncı sefer), Cem Yılmaz’ın sahne imajı kitleyle kinizme yaklaşmıştır.
(Eagleton buradan Yılmaz’ın yakalamıştır) Cem Yılmaz kendi sahne performansının mümkün olduğu dönemin şartlarının değişmesini ve kendisinin hareket alanının daratmasının farkında mı bilmiyorum lakin bunlar üzerine bir refleksiyonu olmadığını görebilmekteyiz.
Buradan çıkış ancak ancak bu güvenli sınırların dışına taşan bir riskle mümkündür; ki burada bir şahıs değil, sorumluluğu alacak o şahsa aittir, eğer sahne kendi konforunu bozmaya razı olursa.
Devletin inandırmak istediği toplum ile gerçekte olan arasında korkunç farkların olduğu bir ülkede, bu değişimin kendi komedyeni yaratması mümkündür. Lakin Tarihte böyle bir zorunluluk maalesef yok ve bu çelişki bizleri trajikomik dönemin çocukları yapıyor.
(VHY/EMK)
