Bu yazı, daha önce yayımlanmış ve Türkiye’de popüler kültür ile estetik gerilimleri Cem Yılmaz örneği üzerinden tartışan çalışmamın devamı niteliğindedir. Mizah üzerinden açılan bu tartışma, yalnızca yerel bir bağlama ait değildir; sanatın ve estetik çatışmaların enternasyonal karakteri nedeniyle farklı tarihsel ve siyasal bağlamlarda da belirleyici olmuştur. Klişe, sanat eseri ve siyaset arasındaki ilişkinin enternasyonal düzeydeki en çarpıcı örneklerinden biri olan Picasso’nun Stalin portresi üzerinden hareketle, Cem Yılmaz’ın mizahını belirleyen klişelerin mizahla kurduğu ilişkiye odaklanıyorum.
Stalinist gerçeklik
Bu tartışmanın en belirgin örneklerinden biri, Stalin’in sanat anlayışının avangard sanatı halktan kopuk ve halk karşıtı bir yönelim olarak tanımlaması ve bu gerekçeyle, sosyalist gerçekçilik estetiğinin egemen olması gerektiğini düşündüğü ülkede avangardı bastırmasıdır. Ancak bu siyasal baskıya rağmen, avangard sanatın biçime yönelmesi keyfî bir estetik tercih değil; modern çağda anlam dünyasının çözülmesi karşısında ortaya çıkan tarihsel bir zorunluluktur. Din, gelenek ve ortak değerler artık sanatçının güvenle yaslanabileceği bir anlam zemini sunmadığında, içerik doğrudan ifade edildiği anda ya propaganda diline sürüklenir ya da hızla kitsch’e, yani kolay tüketilen duyguya dönüşür. Bu nedenle avangard, mesajdan çok sanatın kendi araçlarına -biçime, yapıya, dile ve sese- yaslanarak kültürü "harekette tutmaya" çalışır. Clement Greenberg, Partisan Review’de 1939’da yayımlanan "Avant-Garde and Kitsch" başlıklı makalesinde, sanatın bu noktada gerçekliği taklit etmekten ziyade, taklit etme sürecinin kendisini konu edindiğini belirtir.
Tam da bu noktada sanatın zorlaşması gündeme gelir. Bu zorluk, çoğu zaman iddia edildiği gibi “entelektüellere hitap etme” arzusundan değil; gerçekliğin artık basit, uyumlu ve bütünlüklü olmamasından kaynaklanır. Mesela müzikte tonalitenin çözülmesi, disonansın kalıcı hâle gelmesi ya da anlatının parçalanması, sanatçının seyirciyi bilinçli olarak dışlama isteğinden değil, dünyadaki çelişkileri yumuşatmadan ve uzlaştırmadan taşımayı tercih etmesinden doğar. Avangard sanat, ideolojik karmaşayı gizlemek yerine onu biçimsel düzeyde görünür kılar.
1948 yılında müzisyenlere yöneltilen Stalinist "formalist" suçlamanın siyasallaşması da tam bu noktada gerçekleşir. Sovyet kültür politikası, sanatı yalnızca estetik bir alan olarak değil, doğrudan ideolojik bir araç olarak kavrar. Sanatın görevi, karmaşayı taşımak değil; halk için açık, anlaşılır ve yönlendirici mesajlar üretmektir. (Bürokrasi kitlenin yönetimine eşlik edecek sanat arayışı içindedir) Bu nedenle biçime yoğunlaşan, gerilimi çözümsüz bırakan ya da dinleyiciyi rahatsız eden her estetik tavır, yalnızca "anlaşılmaz" olmakla kalmaz, aynı zamanda siyasal olarak kuşkulu kabul edilir. “Formalist” etiketi, bu bağlamda teknik bir eleştiriden çok, sanatçıyı halktan kopuk, batıcı ve potansiyel olarak muhalif ilan eden bir siyasal damgalama işlevi görür. Avangardın zorlaşması burada bir kusur değil; tersine, sanatın ideolojik basitleştirmeye direnme biçimi olarak okunmalıdır. Bu yaklaşım, sanatçının kendi çevresiyle olan ilişkilerini de gerilimli hale getirmiştir. Picasso örneği, bu durumun en görünür örneklerinden biridir.
Picasso Stalin potresi yaparsa
Picasso, 1944’te Fransız Komünist Partisi’ne katıldığında, hem dünya çapında tanınan bir sanatçı hem de kamusal alanda komünist kimliğini açıkça sahiplenen nadir figürlerden biriydi. Parti açısından Picasso’nun politik bağlılığı ve uluslararası itibarı önemli bir meşruiyet kaynağı oluşturuyordu. Ancak onun kübist ve deneysel sanatı, Stalinist estetik anlayışın merkezinde yer alan sosyalist gerçekçilikle hiçbir zaman örtüşmedi; Sovyetler Birliği’nde adı açıkça anılmasa da, bu estetik yönelim fiilen dışlanan akımlar arasında yer aldı.
İlk açık çatlak 1949’da ortaya çıktı. Stalin’in yetmişinci doğum günü için Picasso’dan bir çizim talep edilmişti; ancak Picasso, beklenen türde doğrudan bir portre üretmek yerine alegorik bir jestle yetinmişti: kadeh kaldıran bir el ve “Sağlığına Stalin” ifadesi. Parti çevreleri bu çalışmayı aşırı kişisel ve yeterince saygı içermeyen bir tutum olarak değerlendirdi. Bununla birlikte, Picasso’nun konumu ve uluslararası itibarı nedeniyle ortaya çıkan gerilim geçici olarak bastırıldı.
Asıl kırılma, Stalin’in ölümünün ardından yaşandı. Fransız Komünist Partisi yöneticilerinden Louis Aragon’un ısrarıyla Picasso, Stalin için bir anma portresi çizdi. Les Lettres Françaises’in kapağında yayımlanan bu çizim, Stalin’i gençlik yıllarına gönderme yapan; idealize edilmemiş, ancak Picasso’nun kendi gerçekçilik sınırları içinde kalan bir biçimde sunuyordu. Buna rağmen portre, parti tarafından ‘uygunsuz’, ‘küçültücü’ ve ‘komünist ideale zarar verici’ bulunarak sert biçimde kınandı. Hatırlatmakta fayda var ki, Stalin portreleri onu idealize eden bir tarzda yapılmaktaydı. Tepkiler yalnızca Picasso’ya değil, çizimin yayımlanmasına izin veren Aragon’a da yöneldi ve parti içinde ciddi bir kriz doğdu.
Picasso, bu tepkilerin ardındaki açmazı daha sonra ironik The Guardian’ın aktardığı biçimiyle şu şekil ifade edecekti:
Aragon tarafından onu yatıştırmak için gönderilen Daix ile sohbet ederken Picasso şöyle dedi: "Gerçek Stalin'i, kırışıklıkları, gözlerinin altındaki torbaları, siğilleriyle, olduğu gibi resmetseydim ne olurdu acaba? Cranach tarzında bir portre! Çığlıklarını duyabiliyor musun? ‘Stalin'i çirkinleştirmiş! Stalin'i yaşlandırmış!’“ Devam etti: ”Sonra da kendime sordum, neden kahramanca çıplak bir Stalin olmasın? ... Evet, ama Stalin çıplak, peki ya erkekliği? ... Klasik heykeltıraşların penisini alırsan... Çok küçük... Hadi ama, Stalin gerçek bir erkekti, bir boğa. Öyleyse, ona bir boğanın penisini verirseniz ve bu küçük Stalin'i onun büyük şeyinin arkasına koyarsanız, bağırırlar: Onu bir seks manyağına çevirdin! Bir şeytan!
"O zaman, gerçek bir realistseniz, mezura alıp her şeyi düzgünce ölçersiniz. Bu daha da kötü, Stalin'i sıradan bir adama çevirdiniz. Ve sonra, kendini feda etmeye hazır olduğunda, kendi şeyinin alçı kalıbını yaparsın. Eh, bu daha da kötü. Ne, kendini Stalin sanmaya cüret ediyorsun! Sonuçta Stalin, tıpkı Yunan heykelleri gibi, her zaman ereksiyon halinde olmalıydı... Söylesene, sen biliyorsun, sosyalist gerçekçilik, Stalin ereksiyonlu mu yoksa eriksiyonsuz mu?"
1954 yazında komünistler Stalin'in suçlarını isteksizce kabul etmeye başladıklarında (her ne kadar kamuoyuna çok az şey açıklansa da), Picasso yüksek sesle düşünerek Daix'e sordu: "Sence de yakında benim portrem çok güzel olduğunu fark etmeyecekler mi?" Başka bir vesileyle şöyle düşündü: "Neyse ki genç Stalin'i çizdim. Yaşlı olan hiç var olmadı. Sadece resmi ressamlar için vardı."
Bu olay, Stalinist kültür politikasının temel çelişkisini görünür kıldı: Parti, Picasso’nun politik kimliğini sahipleniyor, ancak sanatının biçimsel özerkliğini kabul edemiyordu. Picasso’nun ünü nedeniyle tamamen dışlanması mümkün olmadı; buna karşılık sanatı, sosyalist gerçekçiliğin dışında ve ‘sorunlu’ bir alan olarak işaretlendi. Stalinin ölümden sonra İlya Ehrenburg’un aracılığıyla sergisini Sovyetlerde açması bu gerçeği değiştirmedi. Bu süreçten sonra Picasso’nun partiyle ilişkisi belirgin biçimde soğudu ve 1956’da Sovyetler’in Macaristan’a müdahalesi üzerine Komünist Parti’den ayrılmasıyla bu mesafe kesinleşti. Picasso–Stalin potresi gerilimi, tekil bir tarihsel skandal olmaktan ziyade, iktidarın sanata hangi sınırlar içinde izin verdiğini gösteren daha geniş bir müdahale mantığının kristalleşmiş halidir. Klişenin iktidarına kendi sanatıyla tepkisini göstermişti Picasso.
Sanata müdahalenin eli tonu
Picasso’nun Sovyetler Birliği’nde yaşamaması ve ünlü bir ressam olması, bu tartışmaları görece daha az hasarla atlatmasına yardımcı olmuşa benziyor. Ancak bu tartışma, yalnızca Stalin’e yönelik bir tutum olarak da okunmamalı. Picasso’nun Stalin’i yaşlı hâliyle, çıplak hâliyle ya da farklı biçimlerde resmetme isteğinin, Türkiye’de bir partinin liderine -ya da Mustafa Kemal’e- kendi tabanı tarafından uygulanabilmesi mümkün değildir. (Özal, Erdal İnönü gibi isimlerin kendilerine yönelik mizaha görece esnek yaklaşımlarının varlığı ya da yokluğu ise başka bir yazının konusudur.)
Stalin’in sanata yönelik baskıları, yalnızca idari kısıtlamalarla sınırlı kalmamış; sanatın ne olduğu üzerinden yürütülen bir tartışma aracılığıyla günümüze kadar uzanan daha derin bir baskı mekanizması oluşturmuştur. Hitler faşizminde ise sanatın ‘yozlaştırıcı’ olduğu iddiasından yola çıkılarak, birçok sanat akımının reddedilmesine kadar gidilmiştir. Dünyanın birçok ülkesinde ise mesele, sanatın ne olduğundan ziyade, burjuvazinin piyasa kuralları içinde sanatı nasıl tanımladığına indirgenmiştir. Avangard sanatın bu üç alanda da dışlandığını görebiliriz. Piyasa koşullarındaki dışlanma ise, sanatın en kitsch biçimlerinin tekrar tekrar üretilmesi ve avangard sanatın marjinalleşmeye zorlanmasıyla; buna yönelik eğilimin giderek artmasıyla kendini göstermektedir.
Picasso’dan beklenen, bir siyasi liderin yüceltilmesine hizmet edecek; kitlelerin hemen anlayabileceği, liderin yüceliğine uygun renklerin ve pozun resimde kendine yer bulduğu bir çalışmaydı. Kitlelerin kolayca okuyabileceği, daha önce denenmiş tekniklerin uygulandığı, tek anlamlı bir portre yerine ise, daha az belirgin çizgilerin hâkim olduğu bir kalem çalışması ortaya çıktı. Bu belirsizlik, başka yorumlara kapı aralayabilecek nitelikteydi ve istenilen, alışılmış portrelerin dışında olması tek başına yeterli oldu. Lakin bu tartışmanın en derin ve ders çıkarılabilecek durumu, Stalin dönemi tartışmalarında yatmaktadır. Bu nedenle sanat–iktidar ilişkisinin bu biçimi yalnızca Stalinist rejimlere özgü değildir; farklı tarihsel koşullarda, farklı araçlarla da yeniden üretilebilir.
Türkiye'de sanata müdahale için, Stalin dönemi gibi kongreler ve sanat üzerine tartışmalara gerek yoktu, çünkü sovyet devrimi ile ortaya çıkan canlı bir sanat akımları çıkmamıştı. Sanatı icra eden Ermeni ve Rum sanatçılar 1915 ile zaten kalmamıştı. Bu yüzden Türkiye’de sanatcılara müdahale idaridir, yasakcı ve cezalandırıcıdır. Nazım Hikmet, Orhan Kemal, Sabahattin Ali, Ahmet Arif, Yılmaz Güney, Vedat Türkali,Ruhi Su, Ahmet Kaya, Yaşar Kemal, Cem Karaca gibi sanatçılar ya hapis cezaları çekmiş ya da yurtdışına sürgün gitmek zorunda kalmıştı. Ferhat Tunç, Hasan Sağlam gibi isimler ise hala sürgün olarak yaşamaktalar. Bu isimlere muhakkak bir çok isim eklenebilinir.
Komedinin Trajedisi
Mizahın yaptığı şeylerden biri, alışılagelmiş düşünce kalıplarının dışına çıkarak farklı bir ritimle anlatabilmesidir. Mizah, yapısı gereği klişeleri konu edinir. Cem Yılmaz’ın gösterilerinin çıkış noktası ise, neoliberal düzenin zenginleşme ideolojisinin sahnelenmesiydi. Zenginliğin bir gösteriş unsuru olarak sahnede özgüvenle yer alması ve daha önce geçerli olan zenginlik klişelerinin yerini alacak yeni değerlerin savunulması, bu dönemi yansıtır. İnsanların artık hiçbir şekilde inanmadığı değerleri saf dışı bırakıp yenilerine alan açması, Cem Yılmaz’ın kendine has bir tutumudur. Yaratığı bu klişeleri tekrar etmekten vazgeçmez; Ferrari’leri olduğu (satar, biner, alır vb.), belirli bir seviye üstü zengin olduğu gibi unsurları sürekli gündeme getirir. (En son katıldığı programda, x’inci kez Ferrari’lerinden -‘vardı, sattım’ vb.- bahsetti. Ferrari’nin sahibi bile arabasını bu kadar gündeme getirmemiştir.)
Neoliberal dönüşüm sürecini Cem Yılmaz tabii ki tek başına yaşamadı. Yılmaz Erdoğan (zaman içinde erken dönemindeki toplumsal referanslardan uzaklaşıp, güncel siyasal ve kültürel gelişmeleri daha "makul" bir çerçevede ele alan bir hatta yönelmesiyle), Beyaz ve Şahan Gökbakar, bu dönemin belirgin temsilcileri olarak değerlendirilebilir. Yılmaz Erdoğan, senaryo üzerine verdiği derslerde hikâye kurgusunu, önceden belli olan kalıplar ve değişimler halinde anlatarak, klişelerin kökenini bizzat kendisi açıklıyordu. İnci Taneleri dizisinin klişe yapısı da, Yılmaz Erdoğan’ın eserlerine dair böyle bir okumanın mümkün olduğunu gösteriyor. Yaptığı klişeleri bilincine taşımamış diyebiliriz.
Cem Yılmaz’ın yıkmaya karar verdiği tabular, aslında üzerinde bir konsensüs oluşmuş tabulardır; toplumsal olarak belirli bir meşruiyet kazanmış konulara ilişkindir (En azından şehirli, eğitim ve kazanç seviyesi belirli bir kesiminin konsensüsü). Toplumda meşruiyeti henüz oluşmamış alanlara ise yaklaşmaz. Mevcut güç odaklarının meşruiyetini yeniden üretir. Ancak artık şöyle bir fark vardır: Türkiye ekonomisinin krizler içine girdiği, Soğuk Savaş döneminde işçi sınıfına hak olarak tanımak zorunda kaldığı birçok kazanımdan yapısal olarak vazgeçilmesinin hızlandığı ve gençliğe daha çok ‘zengin olma’ vaadinin sunulduğu bir dönemde, Cem Yılmaz bu vaadin gerçekleşmiş hâli olarak ‘genç zengin’ figürünü temsil eder.
Cem Yılmaz, savunduğu bu zenginlik modelinin, son otuz yılda geride bırakılan ülke manzarasıyla bağını merak etmez; ikisi arasındaki ilişkiyi görmek istemez. Sayısız işçinin ve artık MESEM adı altında çocuk işçilerin hayatını kaybettiği bir ülkede zenginleşmek elbette hâlâ mümkündür. Zenginleşmenin mümkün olması ile milyonların açlık sınırı altında yaşaması arasındaki çelişki, Cem Yılmaz için Stalin’in portresi gibidir. Picasso’dan farklı olarak, bu çelişkiye dokunmaması ve beklendiği klişelere uygun konuşması gerektiğini bilir; bu nedenle konuyu görmezden gelir. Cem Yılmaz’ın klişesi, kendi sahnesinin üzerinde yükseldiği zemini oluşturur. Zenginleşmenin nimetlerini kendine dair anlatırken, ülkedeki sermaye siyasetinin, zenginlerin siyasetinin sonuçları kendi mizahının konusu değildir.
Devletin inandırmak istediği toplum ile gerçekte olan arasındaki farkların son derece derin olduğu bir ülkede; 1915 Soykırımı’nın inkârı, Kürtlere yönelik siyasetin içi boş ‘kardeşlik’ söylemi ile ‘terör’ suçlaması arasına sıkıştırılması ve işçilerin ömür boyu süren yoksulluk içinde, kendilerini vatanın ayrılmaz bir parçası olarak görmeye zorlanmalarına rağmen (yeri geldiğinde onun için cephede ölürken, vergilerini öderken vb.) kira parasını dahi karşılayamaması, kendi klişelerini, kof söylemlerini ve çarpıklıklarını üretir. Bu bir bilinç çarpıklığıdır, algı yanılgısıdır, zihnin gerçeği tanıyamamasıdır; ancak bunlar bireysel psikolojinin değil, politik kazanımların çözebileceği bir meseledir. Bu dönemde mizah çözüme dair bir şey söyleyebilir mi? Tarihte böyle bir zorunluluk maalesef yoktur ve bu çelişki bizi trajikomik bir dönemin çocukları hâline getirir.
(VHY/AB)
