Bu makale, yapay zekânın sanat üretiminde açtığı yeni imkânları Walter Benjamin’in teknik yeniden üretim kavramı üzerinden tartışmaktadır. Bu çerçevede, yapay zekâ ile üretimde ortaya çıkan 'yansıtmalı yeniden üretilebilirlik' süreci analiz edilmektedir. Kitlesel üretimin sanatı kopyalaması eşiğinde Benjamin bu durumu tekniksel yeniden üretim diye analiz ederken, şimdi ise bu özelliğinin bir adım ileri taşındığı yansıtmalı yeniden üretilebilirlik dönemindeyiz.
Yazı, sanatın disiplin, yetenek ve sınıfsal eşitsizlik bağlamındaki tarihsel konumunu yapay zekâ teknolojileriyle karşılaştırarak değerlendirirken, Benjamin’in “aura” kavramını, gerçeklik algısını dönüştüren sinema teknikleriyle birlikte ele alır. Ayrıca sürrealizmin gerçeklikle ilişkisi ve estetik-politik etkisi ve sanatın bağımsızlığının teknoloji şirketlerinden de kapsaması gerektiğini savunur; yapay zekânın sanatı demokratikleştirme potansiyeline rağmen özgün yaratıcının önemine vurgu yapar.
Sanat, yetenek ve toplumsal engeller
ChatGPT'nin son kullanıcılarına “Sora” adlı özelliği açmasıyla birlikte, görsel sanatlar alanında –resim, fotoğraf ve video gibi– yeni bir döneme girildi. Artık birkaç basit komutla, daha önce yalnızca teknik bilgi ve yaratıcı beceriyle mümkün olabilecek eserler herkes tarafından üretilebilir hâle gelmiş durumda. Oysa bu sanat dalları, geleneksel olarak belirli bir disiplin, yetenek ve eğitim gerektirir; bu gereklilikler aynı zamanda sanatçının toplumsal konumunu belirleyen unsurlardır. Disiplin ve eğitimle sanatta belli bir noktaya ulaşmak mümkün olsa da, yetenek sınırlıysa bu ilerleme sınırlı kalır; öte yandan birçok yetenekli kişi ise gerekli eğitime ve koşullara erişemediği için potansiyelini gerçekleştiremez. Sınıfsal bir toplumda, birçok insanın kendi yeteneklerini geliştirip ona uygun bir yaşam sürme imkânına sahip olamadığından henüz bahsetmedik bile. Kaç yetenekli aşçı, heykeltıraş olamadan, kaç yetenekli inşaat işcisi balet olamadan, kaç yetenekli hayalperest iyi bir romancıya dönüşemeden ömrünün sınırlı günlerini bitirdi şimdiye kadar; kim bilir.
Sanat üretimi genellikle özel araçlar gerektirir. Solistlik veya dans gibi doğrudan bedensel yetkinliğe dayanan ifade biçimleri araçsız gerçekleşebilirken, resim, heykel, müzik, fotoğraf ve sinema gibi alanlarda yaratıcı düşünce ancak araçlar yoluyla somutlaşır. Bugün Batılı ülkelerde de akıllı telefonlarla yüksek kaliteli fotoğraflar çekmek mümkün olsa da, bu durum nitelikli sanat üretimini artırmamıştır. Bu durum, okuma-yazma oranlarının tarihsel olarak yükselmesiyle benzerlik taşır: Elbette okuryazarlığın yaygınlaşması Tolstoy, Shakespeare veya Brecht gibi büyük yazarların ortaya çıkmasını mümkün kılmıştır; ancak her yazı yazabilen bireyin bu düzeyde eserler vereceği anlamına gelmez. Teknik erişimin yaygınlaşması, sanatsal yaratıcılığın niteliğini otomatik olarak artırmaz.
Walter Benjamin ve sanatın aurası
Walter Benjamin, teknolojik gelişmelerin (örneğin fotoğraf ve sinemanın), sanat eserini tekniksel yeniden üretim' çağında nasıl dönüştürdüğünü tartışarak, kültürün politik etkisine vurgu yapmıştır. Bu durum, kitleler üzerinde yeni bir politik etki alanı açabileceği gibi, sanatın 'aura'sını zayıflatmak gibi sonuçlar da doğurabilir. Aura, bir sanat eserinin zamansal ve mekânsal olarak eşsizliğini ifade eder. Benjamin, 'Sanat eserinin teknik olarak yeniden üretilebilirliği çağında zayıflayan şey, onun aurasıdır,' der. Bir sanat eserinin ritüel, dinsel veya büyüsel bir bağlam içindeki özgünlüğü (örneğin, ikonaların tapınılması ya da heykellerin mabette saklanması gibi durumlar), artık bu eserlerin yeni kitle iletişim araçlarıyla çok sayıda kopyasının dolaşıma girmesi ve 'her yerde görülebilir' hâle gelmesiyle dönüşmüştür. Bu durum, bir yandan demokratikleşmeyi ve daha geniş bir erişilebilirliği mümkün kılarken, öte yandan otantik deneyimin kaybolmasına neden olur.
Benjamin burada, aslında bu tür bir dönüşümün edebiyatla başladığını gözden kaçırmıştır. Daha önceleri, örneğin Homeros’un anlatımlarını dinleyebilmek için ezberi kuvvetli, belki de müzik yeteneği yüksek bir anlatıcıya ihtiyaç duyulurken, yazının ve özellikle parşömen codex’in ortaya çıkışı ve yaygınlaşmasıyla bu aracılardan bağımsızlaşılmış; kitap bulunan her yerde bu anlatımları doğrudan okumak mümkün hâle gelmiştir. Steven Roger Fischer, bu yeni biçimin kitabı kişisel bir nesneye dönüştürdüğünü ve özellikle sessiz, bireysel okuma alışkanlığıyla düşünce dünyasında köklü bir dönüşüm başladığını belirtir. Ona göre bu sessiz okuma pratiği, düşüncenin içselleşmesini ve bireysel yorum alanının genişlemesini olanaklı kılmıştır. Bu dönüşüm, okuma eylemini yalnızca bilgi edinme aracı olmaktan çıkararak, kişisel bilinç inşasının temel bir süreci hâline getirmiştir. Bu noktada Walter Benjamin’in, teknik yeniden üretim çağındaki sanat eserlerinin aura kaybını değerlendirirken, yazının ve kitabın bu tarihsel etkisini göz ardı ettiği söylenebilir. Zira önce codex biçiminin, ardından da matbaanın bu süreci hızlandırmasıyla birlikte yalnızca görsel imgeler değil, yazılı içerik de kitlesel dolaşıma girmiş; böylece estetik deneyimin bireyselleşmesi ve yazılı sanatın demokratikleşmesi mümkün olmuştur. Bu yüzden, YZ üzerinden geniş kitlelerin sanat ile ilişkilenmesi önemli bir değişikliği işaret etmektedir, lakin bu sayısal değişimin bir niteliksel sıçramaya gidişinin önkoşulları sorgulanmaktadır.
Gerçeklik algısını değiştiren sanat
Benjamin’e göre sinema teknikleri (yakın plan, yavaşlatma ve montaj gibi), insanların gerçekliği algılama biçimlerinde köklü değişimlere yol açar. Bu teknikler sayesinde günlük yaşamın genellikle dikkat çekmeyen sıradan ayrıntıları yeni bir bakış açısıyla görünür hâle gelir. Yakın plan, nesneleri detaylandırarak anlamlarını derinleştirir; yavaşlatma, zaman akışında fark edilmeyen detayları görünür kılar; montaj ise farklı görüntüleri bir araya getirerek beklenmedik anlamlar üretir. Böylece sinema sayesinde insanların gündelik hayata ve gerçekliğe ilişkin bilinç ve farkındalıkları artar; sıradan olan bile eleştirel bir bakışla yeniden değerlendirilir.
Benjamin, sanatın tekniğiyle birlikte insanın çevresini algılayış biçiminin de değiştiğini belirtir. Faşizmin, sanat eserlerinin kitlelere ulaşabilir hâle geldiği bu dönemde onları propaganda amacıyla kullandığını söyler. Benjamin’e göre faşizm, kitlelerin öfkesini ve hoşnutsuzluğunu yatıştırmak için estetiği kullanır. Bu yaklaşımda politika, estetikleştirilerek kitlelere sunulur. Faşizm özellikle film ve fotoğraf gibi araçları propaganda aracı olarak kullanarak insanları ideolojik olarak manipüle eder ve gerçek toplumsal sorunların üzerini estetik imgelerle örter. Bu süreçte sanat, sadece bir propaganda aracına indirgenir; gerçekliği sorgulamak yerine onun üzerini örten, sahte birlik duygusu yaratan bir araç hâline gelir. Başka bir deyişle, faşizm yabancılaşmayı sahte bir birlik duygusu yaratan sanat yoluyla geçiştirmeye çalışır. Böylece, tekniğin dönüştürdüğü duyusal algıların sanatsal tatmini, sonunda savaş gibi yıkıcı bir olgudan beklenir hâle gelir.
Marx, insanın yabancılaşmasına karşın, yine de kendisini güzelliğin (dolayısıyla sanatın) yasalarına göre üretebildiğini söyler. Sanatsal duyular, bireysel değil; toplumsal ve tarihsel bir süreç içinde oluşur. Yabancılaşma ve zorunlu koşullar altında üretim, insanı insan olmaktan uzaklaştırırken; güzellik yasalarına göre üretim, özgürleştirici niteliktedir ve insanlığını pekiştirir.
Yapay zekâ ve yeni sanat üretim olanakları
Yansıtmalı yeniden üretilebilirlik, yapay zekâ temelli görsel üretim araçlarının yalnızca teknik olarak çoğaltma yetisini değil, aynı zamanda kullanıcı niyeti, çağrışımları ve yaratıcı yönelimleri yansıtarak üretim sürecini kişiselleştirme kapasitesini tanımlar. Walter Benjamin’in teknik yeniden üretim kavramında vurgulanan özgünlük kaybının aksine, diffusion modelleri gibi yapılar kullanıcıdan gelen istemler (prompts) aracılığıyla her bir üretimde yeni bir varyasyon yaratır. Bu süreçte üretim, sadece çoğaltmaya değil, aynı zamanda yansıtmaya –yani yaratıcı öznenin bilinçli ya da bilinçdışı yönelimlerini görsel forma aktarmaya– dayanır. Böylece yapay zekâ destekli üretim, hem teknik hem de yaratıcılığa açık biçimde “yeniden üretilebilir” olurken, aynı zamanda kullanıcının içeriğe dair beklenti ve yönelimini de kısıtlı olarak yansıtır. Bu kısıtlama, YZ’nin yapısıyla alakalıdır, buna yakından bakmak gerek.
YZ’nin yaptığı bu çalışmalar, komutlar üzerine kuruludur; istenilen sonucun komutlarla ifade edilmesi ve YZ’nin buna göre kendince bir sonuç sunması esasına dayanır. Yani, tavladaki zarların etkisine benzer şekilde, YZ tarafından üretilen eserlerin ortaya çıkışı bir ölçüde şansa da bağlıdır. Bu alanda önemli bir mesafe kat edilmiş olsa da, aynı komutlarla her seferinde farklı bir ürün ortaya çıkmaktadır. Kişisel hakların korunması ve piyasaya sunulan versiyonların yetersizlikleri göz önüne alındığında, ortaya çıkan bu durum, gerçek bir sanatçının yerinin YZ tarafından doldurulamayacağının da bir göstergesidir. Bu durum, girişimin sınırlarını da gözler önüne serer. Buradaki belirsizlik, sanatçının yaratıcılığından gelmiyor, bir araç olan YZ'nin kendi kurallarını kullanıcısına açıklamamasından kaynaklanıyor.
YZ'nin Batı Ermenicesi öğrenilmesi ve kullanılması için yazdığım daha önceki yazılarımda şuna dikkat çekmeye çalışmıştım, YZ ögrenme modeli olarak insanın ögrenme yöntemini taklit etmeye çalışırken, mevcut sorunları gene bu temelde aşmaya çalışmaktadır. YZ'nin temel bileşenlerinden biri olan yapay sinir ağları, insan beynindeki sinir hücrelerinin (nöronların) yapısını ve işleyişini taklit eden algoritmalardır. Bu ağlar, verilerden öğrenme ve karar alma süreçlerini modellemek amacıyla geliştirilmiştir.
Hrayr Harutyunyan, Aram Galstyan, Maxim Raginsky ve Greg Ver Steeg'in bu alandaki analizlerine göre, yoğun bilgi depolama sırasında ortaya çıkan ağırlık odaklı sorunlar, ağın verimli çalışmasını zorlaştırabiliyor. Özellikle önemsiz ya da kullanılmayan bilgiler, sistemin performansını düşürebiliyor ve modeli karmaşıklaştırabiliyor. Bu araştırmacılar, yapay sinir ağlarında karşılaşılan bu problemleri aşmak için geleneksel ağırlık temelli sınırlamalar yerine, tahmine dayalı sınırlar öneriyorlar. Bu yaklaşıma dayalı yeni sinir ağı yapılarına odaklanarak, daha isabetli ve yalın modeller geliştirmenin yolları tartışılıyor, son nobel ödülleri bu tür çalışmalara dayanmaktadır.
Sora gibi modeller metine odaklı transformer ile görüntüye odaklı diffusion modelini beraber kullanılırlar. Diffusion yöntemi, yapay zekânın görüntü üretimine sıfırdan, rastlantısal bir başlangıçla başlamasını sağlar, bu görüntüyü adım adım istenilen komuta uygun bir sahneye dönüştürür. Bu rastlantı, modelin her üretimde farklı bir estetik ve farklı bir sahne ayrıntısı oluşturmasını sağlar. Yani, aynı komutlara rağmen, her seferinde zarlara bağlı olarak yeni sonuçları kullanıcı karşısında bulmaktadır.
YZ'nin geniş kitlelere çeşitli derecelerde sanatsal üretim imkânı sunması, sanatsal eserlerinin otomatik olarak ortaya çıkacağı anlamına gelmez. Kişinin kendi fantezilerini, hayallerini ve yaratıcı düşüncelerini bir şekilde hayata geçirebilmesi olumlu bir gelişme olarak değerlendirilebilir. Ancak sanatsal bir dönüşüm için bilgi birikimi, tarihsel momentler, kitlesel tartışmalar ve bunlara yanıt verebilecek anlayışları arayış gereklidir. Oscar Wilde, sanatın bireyin özgürleşmesini temel aldığını ve bu nedenle önündeki engelleri aşmayı hedeflediğini söyler. Bu yaklaşımdan yola çıkarak özel mülkiyet ilişkilerini de aşmayı hedefleyen bir sanat fikrini savunur. Yani içerik ve formun birbiriyle olan ilişkisi belirleyicidir, sanatsal amaç taşımayan resim ve video çalışmaları, dosyaları doldurmaktan öteye gitmeyecektir.
Tekniksel olarak sanat eserlerini kopyalamanın ötesine geçilerek, belirli kısıtlamalar olsa da sanatsal ürünler artık geniş kitleler tarafından üretilebilir hâle gelmiştir — her ne kadar bu kitleler henüz bunu aktif olarak kullanmak istemese de. Günümüzde insanlar her gün sayısız fotoğraf çekiyor olsa da, Ara Güler gibi fotoğrafçıların sayısında bir artış gözlemlenmiyor. Benzer şekilde, YZ aracılığıyla düşüncelerimizi resim ve video gibi araçlarla, komutlar (promptlar) üzerinden ifade etme imkânı da büyük sanatçıların ortaya çıkmasını sağlamayacaktır. Sanat ile toplumsal ve teknolojik gelişmeler arasında doğrudan bir ilişki yoktur. YZ bu konuda bir kestirme yol sunamaz; bu, büyük bir yanılgıdır.
Bir YZ denemesi: Hagop Mıntzuri
Hagop Mıntzuri, 1915 sonrasında İstanbul’dan bir daha geri dönemediği Agin’e (Yerzinga - Erzincan), YZ’nin komutlar sonucunda oluşturduğum bu resimde sanki geri dönmüş gibi gösteriliyor. Gerçekleşmemiş bir durumu temsil eden bu resim, belki de yalnızca yaklaşık 1000 kilometrelik mesafenin neden aşılamadığı sorusunu da beraberinde getiriyor. Çünkü Mıntzuri, Agin’le 1915 sonrası farklı bir zamansal mekânda yaşamıştır. “Zaman veya isterseniz tarih diyeyim, benim anlattığım her şeyi, yuttu ve özümledi,” diyerek bu kayboluşları anlatmıştı Mıntzuri (İstanbul anıları, S. 74, çev. Silva Kuyumcuyan)
Marx, kapitalist üretimin temelini oluşturan zamanın düzenlenmesini, yalnızca üretkenliğin artırılmasıyla sınırlı görmez. Ona göre para, takasın zamana yayılabilmesi için bir araç olarak ortaya çıkar; eşzamanlı olmayan bir değişimin (bir tarafın mal vermesi, diğerinin sonra ödeme yapması gibi) gerçekleşmesini sağlar. Ancak kapitalist üretim süreci, bu tür dağınık zamanları senkronize etmek, yani eşzamanlı hâle getirmek zorundadır. Üretimin farklı aşamaları, farklı mekân ve zamanlarda olsa da, sermayenin döngüsü için birlikte çalışmalı, senkronize edilmelidir. Bu nedenle, kapitalist üretim tarzı eşzamanlılık içinde eşzamanlı olmayanlık durumunu doğurur. Harry Harootunian, bu Marxçı çerçeveden hareketle, özellikle modernleşme süreçlerinde farklı toplumların aynı küresel zaman içinde farklı tarihsel ritimlerde var olduğunu savunur. Bu durumu “eşzamanlı olmayan eşzamanlılık” (nonsimultaneity of the simultaneous) olarak tanımlar. Aynı anda yaşıyor görünen toplumlar, aslında farklı tarihsel momentlerde yaşamaktadır.
Mıntzuri’nin, yapay zekâ aracılığıyla bugüne taşınan o temsili görüntüsü, işte bu bağlamda okunabilir: Görüntüde bir eşzamanlılık varmış gibi görünür; ama aslında bu, geçmiş ile bugünün tarihsel olarak çakıştırılmasıdır. Yapay zekânın sunduğu bu temsilde, geçmişin figürü bugünün mekânsal ve teknolojik bağlamında yer alır; fakat o figürün ait olduğu tarihsel zaman dilimi ile bugünkü teknik ortam arasında tarihsel bir kopuş vardır. Bu anlamda, teknolojik olarak eşzamanlı gibi sunulan bu temsil, Harootunian’ın kavramıyla tarihsel olarak eşzamanlı olmayan bir temsildir. YZ ile yapılan bir çalışmanın getirdiği sorular, toplumsal ilişkilerden gelir, YZ ise burada yaratıcı imkânlarına dair sınırlara işaret eder ve aynı zamanda kısıtlı bir sanat imkânına götürür insanı.
Toplumsal ilişkiler ve sanat
Aslında gerçekliği algılama biçiminde köklü değişimler yaratmak, sanatın genel özelliğidir. Kapitalizm toplumsal ilişkileri çarpıtarak sunar. Fabrikalarda artı değeri üreten işçiler emeğin gerçek yaratıcıları olarak görülmezken, patronlar da onların artı değerine el koyanlar olarak değil, tam aksine zenginliğin ve refahın kaynağı olarak gösterilir. Sanat ise insanın bu yabancılaşma sürecinde gerçeklikle kurmaya çalıştığı bir bağdır. Mesihçi bir Marksist olan Benjamin’den farklı olarak da bu konuda önemli katkılar var. Sanat kapitalist ilişkilerden bağımsız olabilmelidir. Marx, kapitalist ekonominin insanı yalnızca fiziksel ihtiyaçlarını karşılayan bir varlığa indirgediğini ve tüm insani etkinlikleri —sanat, düşünce, sevgi gibi— “lüks” olarak dışladığını belirtir. Ona göre kapitalizm, işçiyi duyusuz ve ihtiyaçsız bir varlığa çevirirken, yaşamdan feragat etmeyi ve biriktirmeyi yüceltir. Böylece insanın özünü oluşturan yaratıcı ve özgür etkinlikler bastırılır, yerini metalaşmış bir varoluş alır. İşçinin feragat ettiği, zenginin ise onun yerine yaşadığı bir yaşamdan, sanatın geniş kesimler tarafından dışlanmasını anlatır Marx.
Hagop Mıntzuri kendi kaleminden bunu şöyle ifade eder: “Zenginleri, zenginlikleri, mevkileri küçümseriz. İyi giyinmeye heveslenmeyiz. Okuma tutkunu oluruz; bir ressam, işine vakıf biri, yazar veya filozof olmak isteriz. Kapılırız, sürükleniriz.” (İstanbul Anıları, s.149)
Sanatın gelişmesinde ve üretiminin niteliğinin artmasında YZ’nın ötesinde mevcut olan konulara bakarsak, bu konuda sürrealist sanat anlayışına bakmamız gerekecek. Sürrealizmin gerçekliğe yaklaşımı, burjuva toplumunun mantık ve iyi görgü kuralları altında gizlenen şiddet, acı ve baskıyı ortaya çıkarmaya yönelik bir anlayış. Gerçekliği çelişkili, mantık dışı ve derindeki karmaşık doğasıyla ele alarak, yüzeyin ardına geçip toplumun ikiyüzlü karakterini sorgulamakta. Andre Breton, sürrealizmi Marksizm ile ilişkilendirilmişti. Sürrealizm, sabit görünen her şeyin geçici ve dönüşüme açık olduğunu ileri sürer ve diyalektik dönüşüm kavramına uygun biçimde, ölüm ve başkalaşımı merkezine koyar. Gerçek sanatın baskıya, sömürüye ve eşitsizliğe karşı ses çıkarması gerektiği belirtilir. Kapitalizmde sanatın özgürlüğünün mümkün olmadığı, gerçek anlamda bağımsız ve insani bir sanatın ancak sosyalist bir toplumda gelişeceği sonucuna varılır. Son olarak, devrimci sanatın bağımsızlığı ve sanatın devrim yoluyla tam anlamıyla özgürleşmesi fikri tekrarlanarak vurgulanır. Sanatın bir partinin, bir rejimin kontrolünden bağımsız olarak sınıfın genel çıkarını ifade etmesi fikrini Breton, Troçki ve Diego Rivera imzalı Bağımsız Ve Devrimci Sanat İçin Bir Manifesto’da savunuyorlar.
Yaşadığımız dönemin ve toplumsal ilişkilerin ürünü olan sanat, hem egemen üretim biçimiyle hem de sınıfsal yapıyla etkileşim hâlindedir. Yine de sanat, bu belirlenimlerin ötesine uzanarak estetik, dönüştürücü ve eleştirel bir işleve sahiptir. Bir yandan ekonomik temellerden etkilenen, diğer yandan görece özerk bir pratik olan sanat, YZ'nin gelişen teknik imkânlarını kullanmaktan geri durmayacaktır; ancak burada belirleyici olan sanatın içeriğidir. Kapitalizmin içinde bulunduğumuz bu döneminde, ancak kapitalizmi aşmaya çalışan bir sanatın ortaya çıkma şansı vardır.
YZ kapitalist üretim ilişkilerin verimi düşük yatırımı olma, toplumsal baskı ve kontrol araçlarının optimize edilmiş bir parçası tehlikesi her ne kadar mevcut ise, YZ şirketlerin toplumun çıkarı için kapitalist ilişkilerin dışında tutulması gerekmektedir, tıpkı Alex Hanna’nın en son ifade ettiği gibi. Sanat üretiminde YZ daha fazla yer kaplaması beklemek gerekirken, sanatçının yerini ise YZ’nin alması mümkün değil. Benjamin tekniksel yeniden üretim dönemine dair dediklerinin ana hattı bu dönemde de geçerli, lakin bu kavram genişleşmiştir. Sadece bir aslına bağlı kalarak bir kopyalama yerine, komutlarla birçok aslın bir araya getirilerek tekniksel yeniden üretimi mevcut. Yani YZ birçok insanın sanatsal üretime katılmasının ve sanatın demokratikleşmesinin adımlarından biri olabilir, bunun içinde sanatın içeriği ile tüm bu form ve araç perspektiflerini bütünleştirmesi gerekmektedir. (VHY/TY)
