Beethoven: Şefin ortaya çıkışı, mekan ve yasaklı kitaplar

16 Aralık 1770’de doğan Ludwig van Beethoven’ın 255. doğum yılı, onu yalnızca müzik tarihinin büyük bir bestecisi olarak değil, zamanımızın gündelik, düşünsel ve estetik düzenleri içinde düşünmek için de bir vesile sunuyor. Sürekli ev değiştiren bir kiracı olarak yaşamı, okuduğu - bazıları yasaklı - kitaplar, müziğinin giderek daha karmaşık icra biçimlerini talep etmesi ve orkestra şefinin ortaya çıkmasındaki rolü, Beethoven’ın sanatını çevreleyen toplumsal gerçekliği görünür kılar.

Beethoven hala en çok dinlenen klasik müzik bestecilerinden biri. Örneğin Mondschein (Ay Işığı) Sonatı, yalnızca YouTube’da 224 milyon izlenmeyle klasik müzik eserleri arasında zirvede yer alıyor. Bu yazıda ise Beethoven'ın eserlerinin yarattığı dönüşümleri, onun yaşam koşullarını ve düşünce dünyasınına etki edenleri ele aldım."

Beethoven ve şefin doğuşu

Beethoven'ın senfonileri ile artık, çalmayan ve düzenleyen birisine ihtiyaç zorunlu hale geldi. Batona vurmadan önce havada süzülür. Bugün bir konser salonuna girenler, şefi doğal bir şey olarak görürler: elinde ince bir çubukla, podyumda serbestçe duran, kendi enstrümanı olmayan, sadece orkestrayı şekillendirmek için orada bulunan bir kişi. Bu hareket o kadar tanıdık gelir ki, bu figürün tarihsel olarak ne kadar genç olduğu kolayca gözden kaçar. "Klasik" olarak adlandırdığımız eserlerin çoğu, bu figür olmadan yaratılmıştır.

Topluluklar klavsenle yönetiliyordu ya da birinci keman başlıyor, girişleri veriyor, tempoyu kontrol ediyordu. Müzik, nefes işaretleri, jestler, beden diliyle müzisyenler arasında bir anlaşma olarak işliyordu.Müzisyenler birbirlerini görebildikleri ve parçalar oda müziği niteliğinde kaldığı sürece, ortaklaşa belirlenen bir ritim yeterliydi. Kendi şefi olması düşünülemezdi, çünkü buna gerek yoktu.

Sonra Beethoven geldi

Ludwig van Beethoven’ın eserleriyle orkestra sadece sayıca değil, ses, dinamik ve biçim olarak da büyüdü. Birdenbire, neredeyse duyulmayacak kadar hafif bir pianissimo'ya dönüşebilen patlayıcı fortissimolar ortaya çıktı. Beşinci Senfoni'de, ünlü "kader motifi" -bir emir gibi tekrarlanan dört nota- bir düzineden fazla enstrüman kombinasyonundan geçerek tutti'de serbest bırakılır. Dokuzuncu Senfoni'de koro 45 dakika beklemek zorundadır, bir noktada şunu derler: “Ey dostlar, yeter artık bu sesler! Bırakalım daha hoş olanları söyleyelim, daha neşeli olanları!”. Müzik artık sadece ortak nefes almayı değil, bilinçli bir düzenlemeyi de gerektirir.

Şef figürü Beethoven ile birdenbire ortaya çıkmaz, çalan konser ustasından bağımsız orkestra şefine uzanan uzun bir süreçte oluşur. Spohr, 1817'de Londra'da büyük bir orkestrayı yönetti, kemanını bir kenara bıraktı ve müzisyenler onu göremeyeceği için ilk kez bir batonla yönetti.

Ancak Beethoven'ın büyük kadrolu, biçimsel olarak radikal senfonileri, müziğin artık çalmayan, sadece organize eden, yorumlayan ve bir arada tutan bir kişiye ihtiyaç duyduğunu özellikle açıkça ortaya koydu. Müziği, Londra'da da olsa, bu figürü zorunlu kıldı.

Beethoven gerektiğinde kendisi de orkestrayı yönetirdi. Ancak sorun ortaya çıktığında o zaten duymuyordu artık: Kendi müziğini artık gelişigüzel koordine edemiyordu. Dokuzuncu Senfoninin prömiyerinde, müzisyenlerin takip etmesi gereken ikinci bir şef, Michael Umlauf, onun yanında durmak zorundaydı. Beethoven ritmi tuttu, ancak orkestra Umlauf'un işaretlerine göre çaldı. Son nota çaldıktan sonra Beethoven şeflik yapmaya devam etti, alkışları duymadı. Şarkıcı Caroline Unger kolunu çekene kadar, seyircinin çoktan alkışladığını fark etmedi.

Bu tarihi değişimin siyasi çalkantıların yaşandığı bir dönemde gerçekleşmesi tesadüf değildir. Fransız Devrimi sadece devlet biçimlerini ve toplumsal düzeni değiştirmekle kalmadı, kültür kurumunu da değiştirdi. Müzik, seçkin saraylardan çıkıp kamusal alanlara taşındı, sadece bir olay olmaktan çıkıp bir etkinlik haline geldi. Konserler seyirci, program ve düzenlilik kazandı. Çalınan müzikten, icra edilen müzik ortaya çıktı. Ve bununla birlikte yeni bir soru ortaya çıktı: Sorumluluk kimde?

Tarihsel süreç olarak duygu

Cevap siyasetten değil, estetikten geldi. Beethoven aynı dönemde yaşamış olan Hegel müziğin bedende oluşup aynı anda yok olan, zamansal ve nesneleşmeyen doğasını anlatır; uçucu bir geçip-akış içindedir. Ona göre müzik, saf içselliğin sanatıydı. Müzik sadece zaman ve bilinç içinde gerçekleşiyorsa, o zaman bir şekil alabilmesi için biçimlendirilmesi gerekir.

Orkestra şefi, tam da bu geçiciliği düzenler. Her an kendiliğinden kaybolan şeyi sabitler. Çalınan müziği somutlaştırır. O dönemin duygu dünyası da bir dönüşüm içindeydi. Duygular tarihseldir; yaşam koşulları ve kamuya açık olarak gösterilebileceklerle birlikte değişirler. 1800 civarında bu içsel koordinat sistemi değişir. Burjuva Avrupa, artık sarayda bastırılması gerekmeyen yeni bir deneyim yoğunluğu, bir çatışma keşfeder. Beethoven'ın müziğinde bu değişim duyulabilir hale gelir. Fransız Devrimi'nin gerçekliği ile Alman gerçekliği arasında ortaya çıkan duyguları kamuoyuna ifade eder. İnsana dair duygular, toplumsal gelişim içersinde ortaya çıkar ve şekillenir, bazıları da yenidir. Duygular değişmeseydi ve yenileri ortaya çıkmasaydı, edebiyat, müzik ve resim gibi sanatlar, en geç antik Yunan'dan sonra anlamını yitirdi. Beethoven bu yeni düşüncelerin ve duyguların müzisyenidir aynı zamanda.

Fransa'da bu tür bir ifade politik olarak devrim ve marşlarda, Fêtes de la Fédération'da 50.000 kişinin "Marseillaise"yi söylediği gibi kitlesel şarkılarda dışa vurulabilirdi. Ancak Almanca konuşulan bölgelerde burjuvazi, sansür ve ihtiyat altında, siyasi bir sahneye sahip değildi.

Topluma müdahale etmesine izin verilmeyenler, sanata yöneldi. Beethoven'ın patlamaları bu gerilimden kaynaklanıyor: garantisi olmayan umuttan, isyansız çaresizlikten, sadece müzikle dönüştürülebilen yenilgilerden. "Eroica" başlangıçta "Bonaparte" adını taşıyordu. Napolyon kendini taç giydirdiğinde Beethoven bu adı, eserin üzerinde yazılmış el yazmasından sildi.

Fransız devrimin getirmiş olduğu, soyluların üstünlüğü düşüncesini red ettiğini gösteren olaylardan birisi ise Beethoven’in Goethe ile 1812 yazında Bohemya kaplıca kentlerinden Teplitz’te karşılaşmasında yaptıklarıdır. Birlikte yaptıkları bir yürüyüş sırasında karşıdan gelen soylu bir toplulukla karşılaştılar. Goethe durarak kenara çekildi, şapkasını çıkarıp selam verdi. Beethoven ise durmadı, yoluna devam etti ve selam vermedi. Olaydan sonra Goethe, Beethoven’in karakterini güçlü ama zor olarak niteleyen notlar düştü. Beethoven de Goethe’nin saray çevreleriyle kurduğu mesafesiz ilişkiden hoşnutsuzluk duyduğunu “Goethe saray havasını çok seviyor; bir şaire yakıştığından fazla” diyerek 9 Ağustos 1812 tarihli mektubunda belirtir.

Üretim ilişkilerinde şeflik

Orkestra Şefi figürünün ortaya çıkışı, aynı dönemde üretim dünyasında,kendisinden önce yüzyıllar süren dönüşümlerle yapısal olarak benzer bir süreç izler. Sanayi devrimi öncesinde üretim, çoğunlukla küçük ölçekli atölyelerde gerçekleşirdi. Bu ortamlarda usta ve çırak aynı mekânda çalışır; üretim süreci, el becerisi ve bilginin doğrudan aktarımıyla ilerlerdi. Ustanın otoritesi, bizzat üretime katılmasından ve sürecin bütününü hem görüp hem yapabilmesinden kaynaklanırdı. İş bölümü sınırlıydı ve çalışma ritmi, birlikte çalışan kişilerin karşılıklı uyumuna dayanıyordu. Atölyedeki bu seviye üretim şekillenmesi, grubun parçası olan kemancının, grubu yönlendirmesine benzemektedir.

Fabrikaların doğuşu bu yapıyı kökten değiştirdi. Buhar gücü ve makineleşme, yüzlerce hatta binlerce işçinin aynı üretim alanında bir araya gelmesini mümkün kıldı. Üretimin çeşitli aşamalara bölünmesi, her işçinin sürecin yalnızca küçük bir parçasından sorumlu olması ve iş akışının kesintisiz bir tempoyla sürdürülmesi, yeni bir örgütlenme biçimini zorunlu kıldı. Bu ortamda bölüm şefleri ortaya çıktı. Bölüm şefleri, üretime kısmen katılsalar da esas görevleri iş akışını düzenlemek, zamanlamayı denetlemek ve belirlenen tempoyu sürdürmekti.

Fabrikaların ölçeği büyüdükçe bu düzenleyici rol de yukarı doğru genişledi: bölüm şeflerinin üzerinde atölye yöneticileri, fabrika müdürleri ve daha üstü yöneticiler yer almaya başladı. Hiyerarşi yükseldikçe, şeflerin üretime doğrudan katılımı azaldı; görevleri büyük ölçekte koordinasyon, planlama ve bütünün gözetimi hâline geldi. Böylece üretim süreci, onu fiilen yapmayan fakat parçaların bir araya gelişini organize eden bir figüre bağımlı hâle geldi.

Benzer bir gelişme, Beethoven’ın genişlettiği orkestra yapılarında da görülür. Küçük topluluklarda müzisyenler birbirlerini görerek ve duyarak uyum sağlayabilirken, büyük orkestralarda artan enstrüman sayısı, dinamik çeşitliliği ve uzun dramatik yapılar, müziğin kendi kendini düzenlemesini zorlaştırdı. Bu koşullar, üretimin bütününü kavrayıp yönlendiren, fiziksel icradan çok organizasyon ve zamanlama ile ilgilenen bağımsız bir şef figürünü ki aradaki bir çok fabrika şefi rollerini atlayarak,  gerekli kıldı. Böylece hem fabrikada hem orkestrada, modern üretim ve icra ölçeğine uygun olarak, sürecin parçalarını bir arada tutan ve bütünün işleyişini sağlayan yeni bir "şeflik" biçimi ortaya çıkmış oldu. Tüm bunlara rağmen, orkestra’daki şeflik, daha işlevsel kalırken, fabrikadaki şeflik ise daha çok kontrol mekanizması görevini üstlenmiştir gittikce. Yani fabrika ve üretim ilişkilerinde şeflikler üzerinden özel mülkiyet ilişkilerindeki hiyerarşinin yok olmasını, şimdi ciddi bir yoğunlukta teorize etmeye olanak sunarken, orkestradaki şeflikler ise işlevsel oldukları için ve özel mülkiyet ilişkileri içerisinde konumlanmadıkları için başka bir tempo ve şekillenme içinde hareket edebileceğini ön görebiliriz. (Postmodern -bilhassa Foucauldian- düşüncenin göremediği noktalardan biri de bu tür ilişkilerin kaderidir.)

Beethoven’ın bitmeyen taşınmaları

Beethoven, sırf Viyana’da 50’ye yakın evde oturdu. Dünyaya 1770 yılında geldiği Bonn’un nufusu yaklaşık 12 bin kişi iken, 1792 yılında 22 yaşında taşındığı Viyana’nın nufüsu 200 binin üstündeydi. O yıldan 1827 yılında ölümüne kadarki sürede. Beethoven’in yaşadığı dönemde, şehir nüfusunun büyük bir kısmı kiracı konumundaydı. Konut sahibi olmak aristokrasi ve şehir zenginlerine özgü bir ayrıcalık olarak görülüyor, sanatçılar, serbest meslek sahipler ve işçileri ise çoğunlukla kısa süreli kira sözleşmeleriyle yaşamlarını sürdürüyorlardı. Beethoven’in maddi gelir kaynakları sabit maaşa dayanmadığı, yani  geliri ders ücretlerinden, konserlerden, yayın gelirlerinden ve aristokratların sağladığı maddi desteğe dayalı kaynaklardan oluşmaktaydı. Duyma yetisinin kaybının ilerlediği süreye kadar konserler de veren Beethoven, daha sonra ekonomik olarak da inişli, çıkışlı bir döneme girdi ve ekonomik kaygıları sürekli taşıdı.

Beethoven’in ilerleyen işitme kaybı, sinirsel rahatsızlıkları da mekânsal tercihlerini belirleyen önemli etkenler arasındaydı. Kardeşine yazdığı bir mektupta, onun evini yalnızca bir kez kullandığını, arka taraftaki mutfak fırının kendisini neredeyse hasta ettiğini ve bu nedenle bir daha orada kalamayacağını belirtir. Doktorların tavsiyeleri doğrultusunda belirli dönemlerde şehir dışındaki daha sakin ve temiz havaya sahip bölgelerde bulunması öneriliyordu. Bu nedenle Beethoven, kış aylarında şehir içinde yaşarken, yaz aylarında Heiligenstadt ve çevresi gibi bölgelere çekiliyordu. Bu mevsimsel geçişler, tek bir yerde uzun süre kalmayı imkânsız hâle getiriyor, konut düzenini tıbbi etkilerle belirlenen bir hareketliliğe dönüştürüyordu.

Beethoven’in yaşamındaki yer değişikliklerini belirleyen faktörlerden biri de aristokrat çevreyle kurduğu ilişki biçimiydi. Tam zamanlı saray bestecisi statüsünde çalışmadı, ancak aristokratlarla sürekli temas hâlindeydi ve çeşitli konaklarda davet üzerine geçici olarak konakladığı dönemler yaşadı. Bu konaklamalar bazen aylarca sürebiliyor, himaye ilişkisi sona erdiğinde Beethoven’in başka bir konut araması gerekiyordu. Bu durum, ne tam bir kiracı ne de uzun süreli saray mensubu olan, iki statü arasında gidip gelen bir yaşam pratiği ortaya çıkarıyordu. (Tam bir modern Batılı akademisyen prototip konaklama biçimi)

Mekânsal hareketliliğin bir başka nedeni ise Beethoven’in müzik pratiğinin yarattığı gürültü ilişkileriyle ilgilidir. Besteleri üzerinde çalışırken piyanoya sert vuruşlarla saatlerce çalışma alışkanlığı, işitme kaybının etkisiyle yüksek sesle konuşması ve kimi dönemlerde sabaha kadar çalışma temposu, komşular açısından sorun yaratabiliyordu. Aynı zamanda Beethoven dış çevreden gelen gürültülerden rahatsız olabiliyor, sessizlik ve konsantrasyon koşulları arıyordu. Dönemin konut mimarisinde henüz ses yalıtımı bulunmadığı için bu durum karşılıklı rahatsızlıklara yol açıyor ve konut değişimini tetikleyen pratik bir etken hâline geliyordu.

Beethoven’in kitaplarına ne oldu?

Her taşınmanın zahmetlerinden biri de, kitapların nasıl taşınacağıdır. Dijitalleşen dünyada basılı kitapların ve evdeki kitaplıkların geleceği ayrı bir tartışma konusu; fakat Beethoven’ın yaşadığı dönemde de “kitapların nasıl taşınacağı” sorununun ne kadar somut olduğunu hatırlamak yeter. Beethoven’in kütüphanesi hakkında elimizdeki bilgiler, hem ölümünden hemen sonra hazırlanan resmî belgelerden, hem de bugün Beethoven-Haus Bonn’un yürüttüğü rekonstrüksiyon (yeniden kurma) projesinden geliyor. Beethoven öldüğünde geride iyi bestecilerin kazılı (basılı) notalarından oluşan bir koleksiyon, klasik eserler ve küçük ama ‘güzel edebiyat ağırlıklı bir el kütüphanesi bıraktı. Bu kütüphane, tıpkı diğer eşyaları gibi, tereke işlemleri çerçevesinde ayrıntılı bir listeye geçirildi ve 1827 yılının Kasım ayında, Viyana’da düzenlenen açık artırmada satıldı.

Tereke kayıtlarında Beethoven’in müzik kitaplığı ile okuma kitaplığı birbirinden ayrılır. Müzik bölümünde yazma notalar, basılı partisyonlar ve kuramsal metinler yer alır; klasik piyano ve oda müziği, senfonik eserler ve opera repertuvarı bu koleksiyonun çekirdeğini oluşturur. En hacimli parça, Beethoven’e ölümünden kısa süre önce hediye edilen Handel’in 40 ciltlik toplu eserleridir

Dikkat çekici bir başka konu ise, Beethoven’in edebiyat ve kuramsal kitap raflarıdır. Burada antik dönemden modern çağa uzanan geniş bir yelpaze görülür. Cicero, Euripides, Homer ve Plutarkhos gibi antik yazarların eserleri; Shakespeare, Goethe, Schiller, La Fontaine, Klopstock, Hölty, Seume ve Tiedge gibi yeniçağ şair ve yazarlarının dramatik ve lirik metinleri, toplu eserler ya da seçme ciltler hâlinde Beethoven’in kütüphanesinde kayıtlıdır. Özellikle Goethe ve Schiller’in çok ciltli baskılarının bulunduğu, kimi araştırmalarda Goethe için 24 ciltlik, Schiller için 21 ciltlik setlerden söz edildiği bilinmektedir. Bu kitaplar, Beethoven’in yalnızca müzik dinleyicisi ve besteci değil, aynı zamanda antik ve modern edebiyatı yoğun şekilde okuyan, şiir ve drama geleneğine ve bilhassa tiyatroya yakın ilgisi olan bir figür olduğunu göstermektedir. Hatırlatmak gerekirse, 9. Senfonisinde Schiller’in Neşeye Övgü (An die Freude) şiirini kullanmıştı Beethoven. Kant ve Plutarkhos gibi düşünürlerin eserleri, ahlak, din ve tarih alanına ait kitaplarla birlikte yer alır. Kitaplık yalnızca kuramsal metinlerden oluşmaz; seyahat rehberleri, dönemin tıbbi kitapları ve Fransızca, İtalyanca ile Latince sözlükler gibi tamamen pratik amaçlı yayınlar da bu kitaplığın parçasıdır.

Beethoven’in ölümünden sonra, kitapları ve notaları terekedeki düzenlemeye göre açık artırmada satıldı ve tek tek Viyanalı kitapçılara, yayınevi sahiplerine, müzisyenlere, antikacılara ve memurlara geçti. Bu satış süreci bugün için önemli bir sorun yaratır: birçok cildin, sonraki sahiplerinin el değişimleri ve özel kütüphanelere karışması nedeniyle izini sürmek imkânsız hâle gelmiştir. Üzerinde Beethoven’in el yazısı notları, imzası ya da arkadaşı Anton Schindler’in “Beethoven’ın mirasından” kaydı bulunan az sayıda eser, Berlin Devlet Kütüphanesi, Viyana’daki bazı kütüphaneler, New York gibi merkezlerde tespit edilmiş durumdadır.

Ancak bu birkaç düzine kitap ve nota, Beethoven’in toplam kitaplık ve nota koleksiyonunun yalnızca küçük bir bölümünü temsil eder. Sürekli yer değiştirmenin, kitaplığın bir bölümünün zaman içinde kaybolmasına ya da geride bırakılmasına yol açmış olması muhtemeldir; ayrıca dönemsel mali sıkıntılar göz önüne alındığında, bazı kitapların satılarak elden çıkarılmış olabileceği de ihtimal dâhilindedir.  Buradaki kitapları bilebilmek artık imkansız, lakin kitaplığındaki 5 kitabın yasaklı kitaplar olduğu için, memurlar tarafından el konulduğunu biliyoruz.

Yasaklan 5 kitap hangileriydi?

Terekede kayıtlı kitap listesinin toplamında, Beethoven’in kütüphanesinin en az 50 eserden oluştuğu, ancak 44 numara hâlinde gruplandırıldığı görülür. Bu 44 numaranın içinde birden fazla kitabı bir arada içeren konvolütler yer aldığı için, gerçek kitap sayısı olasılıkla daha yüksektir. Ayrıca belgelerde, sonradan üzeri çizilmiş ve “Avusturya’da yasak olduğu için sansür tarafından el konmuş” olduğu belirtilen beş kitap bulunmaktadır; bu eserler açık artırmaya çıkarılmamış ve satış listelerinden düşülmüştür. Bu beş kitabın tam başlıkları kamuya açık kaynaklarda tek tek verilmemektedir, ancak bu kayıt, Beethoven’in kütüphanesinin dönemin sansür rejimiyle de temas halinde olduğunu göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Bu noktada, yalnızca Beethoven’in okuma alışkanlığının genişliği değil, aynı zamanda bazı kitaplarının Habsburg sansürü açısından sakıncalı kategorilere girdiği de anlaşılmaktadır.

Viyana Üniversitesinin dijital çalışmasında, o dönemde yasaklı olan kitapları görebiliyoruz.1500 yılından itibaren yasaklanan kitapların ve eserlerin listesine ulaşabileceğiniz bu sayfada, Beethoven’ın hangi kitapların yasaklı kitaplar olduğunu ancak tahmin edebiliriz. Mesela, Kant’ın kitabı satış listesinde olmasına rağmen, aynı zamanda Kant’ın aralarında sonsuz barışa dair eseri de olmak üzere birçok eseri yasak listesinde. Demek ki, yazarlardan çok eserlere yasak getirildiği için, pratikte de bu uygulama gerçekleşiyor. Shakespeare’ın eserleri bile sansürlendiği bir rejimden bahsediyoruz, o yüzden çok geniş bir çerçevede sansür uygulandığı için, bir seleksiyona gidemiyoruz bu yasaklılar listesinde. Düşünce dünyasından olasılıkları, en azından bir tanesini, netleştirmeye çalışabiliriz.

Beethoven’ın kitaplığında Cicero’nun cumhuriyetçi özgürlük anlayışı ile Schiller’in insanlık ideali yan yana durduğunda, ortaya yalnızca bir kompozitörün değil, Aydınlanma sonrası Avrupa’da sınırlandırılmış fikirlerin potansiyel okurunun profili çıkar. Habsburg sansürü, yalnızca Fransız Aydınlanmacılarını (özellikle Rousseau ve Voltaire’i) değil, Alman düşüncesi içinde din, devlet ve ahlâk üzerine radikal tartışmalar açan filozofların metinlerini de hedef alıyordu. Bu bağlamda, Fichte’nin ateizm tartışmasına yol açan yazıları, genç Schelling’in özgürlük ve kötülük üzerine kaleme aldığı metinler, Herder’in halk egemenliği ve insanlık tarihini yeniden tanımlayan çalışmaları, Reinhold’un “kamusal felsefe” müdahaleleri ve dönemin politik-teolojik dengeyi zorlayan benzer yapıtları, Hegel’in Fenomojinin Tin’i Avusturya sansürünün müdahale alanları içine giriyordu. Dolayısıyla Beethoven’in kütüphanesinden el konulan beş kitabın da Fransız Aydınlanması ile Alman İdealizmi arasındaki bu tartışmalı siyasal-teolojik alanlarda bulunmuş olması kuvvetle muhtemeldir; ancak bugün hangi eserlerin sansür tarafından raftan çekilip alındığını somut verilerle belirlemek mümkün olmadığı için, bu isimler yalnızca tarihsel bağlam açısından güçlü adaylar olarak değerlendirilmelidir.

Jan Caeyers Beethoven kitabında, Beethoven’ın Bonn’daki gençlik çevresinde Kant’a duyulan hayranlığın yaygın olduğunu belirtir. Beethoven’ın arkadaşları gibi Kant’ın felsefesini olumlu bir referans olarak gördüğü ve özellikle “kategorischer Imperativ” (kategorik imperatif) düşüncesine büyük saygı duyduğu ifade edilir. Beethoven mektuplarında bu ilkeyi çeşitli şekillerde tekrar etmiş ve ahlaki bir mottosu gibi kullanmıştır. Caeyers, Beethoven’ın Kant’ın bu ilkesine özellikle vurgu yaptığını yazmaktadır lakin Kant’ın metinlere derinlemesine bir ilgi göstermediğini belirtir.

Caeyers, Beethoven’ın düşünsel etkilenme alanında filozoflardan daha çok tiyatro yazarlarının ve sahne kahramanlarının belirleyici olduğunu ifade eder. 1780’lerin başından itibaren Bonn’da tiyatro yoğun bir gelişme göstermiştir. Beethoven bu dönemde Lessing, Molière, Goldoni, Voltaire ve Beaumarchais gibi yazarların oyunlarını izlemiştir. Shakespeare oyunları (örneğin Richard III., König Lear ve Macbeth) bu yıllarda Beethoven’ın ilgisini çekmiş; Caeyers, Beethoven’ın Shakespeare’in Almanca çeviri baskılarını satın aldığını ve bir Macbeth operası planladığını belirtir.

Nietzsche, Beethoven’i Rousseau ile aynı tarihsel bağlamda ele alır ve büyük senfonilerdeki “yüksek” duygulanımı, Aydınlanma’nın siyasal ve ahlaki iddialarıyla birlikte okur. Bu nedenle Schiller ve Kant’ta gördüğü ahlak anlayışını ortak bir kaynağa, Rousseau’ya bağlar; Beethoven’i de bu çizginin müzikteki temsilcisi olarak düşünür. Ona göre Beethoven, Rousseau’nun insanlık idealiyle, devrimci dönemin ahlaki coşkusunu ve siyasal umudunu sesler aracılığıyla dile getiren bir figürdür. Bu okuma, bestecinin müziğini Rousseau’nun “rüyası”, Fransız Devrimi’nin özgürlük tahayyülü ve Napolyon’a uzanan dönemin Avrupa’sını belirleyen siyasal-duygusal iklimin içine yerleştirir. Domenico Losurdo ise Nietzsche’nin bu yaklaşımını, Aydınlanma’nın eşitlikçi taleplerini ve devrimci tutumu “ahlakçılık” olarak mahkûm eden aristokratik ve anti-egaliter bir eleştiri çizgisinin tipik bir örneği olarak değerlendirir. (Beethoven’in soylular önünde eğilmeyen tavrını hatırlayalım)

Beethoven ile bu kadar ilişkilendirilen biri olan Rousseau’nun eserlerinin bugün Beethoven’ın kütüphanesinde görünmemesi,muhtemel bir el koyma ya da taşınma kaybı olarak düşünülmelidir. Bu konu, kütüphanenin geriye kalan kısmı gibi, belirsizliğini korumaya devam etmektedir. Bir muamma olarak kalacak bu listenin, büyük o dönemin aydınlanmacı eserleri arasında olacağı ihtimali çok yüksek, diyebileceğim bu olabilir bu konuda.

(VHY/AB)