Geçtiğimiz yıl festivallerde boy gösteren ve adından sıkça söz ettiren ‘Kör Noktada’ filmini bir online platformdan izleme şansım oldu.
Film hem denediği anlatı yöntemi hem de ‘yakıcı’ ana temalarına dair çizdiği çerçeveler ile konuşulmayı hak ettiğini düşünüyorum. Üç tarafı denizlerle çevirili, içi karanlıklarla bezeli ülkedeki milliyetçi-şoven ruh halini düşününce, filmin temkinli yaklaşımına rağmen bolca linç yemesi olasıdır. Ki bu da filmin tam olarak söylediği/iddia ettiği şeyi doğrulayacak bir argümana dönüşmüş olacak.
Ouroboros bir anlatı
İlhamını Cumartesi Anneleri’nden alan, bir kayıp hikayesi ile başlayan ve daha sonra devlet cephesine odaklanan üç bölümlük bu hikâye, alegori ve metafor yoğunluklu bir politik gerilim anlatı. Bu özelliğinden ötürü filmin neresinden başlamak gerek bilmiyorum, belki de ortadan başlamak en iyisi olabilir. Çünkü filmin kendisinin ‘ortadan başlamakla’ doğrudan bağı kurulabilir.
Deleuze’ın akışkan ve dinamik bir düşünce tarzını ifade etmek üzere rizom (köksap-rhizome) metaforu altında değindiği ortadan başlamak, filmin herhangi bir katmanına rahatlıkla yerleştirilebilir. Köklerin veya dalların merkezi olmayan, yatay bir şekilde yayılan ve birbirine bağlı bir yapıyı ifade eden rizomlar, herhangi bir noktadan başlayabilir ve her yöne doğru büyüyebilirler. Bu, merkezi bir başlangıç noktası veya sabit bir yönü olmadığı kabulüne dayanır. İşte ‘ortadan başlamak’, düşüncelerin veya olayların herhangi bir başlangıç noktası olmaksızın, birbirine bağlı ve sürekli değişen bir ağ olarak görülmesini ifade eder. Film üzerinden düşündüğümüzde kurgunun ‘sabit başlangıç noktaları veya hiyerarşik yapılar olmadan düşünmenin ve var olmanın bir yolu’ arayışına denk geldiğini söylemek mümkün. Film boyunca dert edilen konu, gerçekten de nereden başlanacağı net olmayan, hiyerarşik skalaya girmeyen yüzyılların meselesi. Herhangi bir yerden başlayan ve her yöne doğru da gidebilen bir mesele bu!
Ortadan başlama adına, doğrudan isme odaklanırsak; film adına ‘Kör Nokta’ değil de ‘Kör Noktada’ denmiş olmasını isabetli buldum. ‘Kör Nokta’ ifadesinin gösterdiği ile ‘Kör Noktada’nın dediği şeyler farklıdır. ‘Noktada’ demek bir konum belirtir, herhangi bir yer olmaktan çıkartır sorun kılınan fenomeni. Yani film bize en baştan ‘kör noktada’ olan bir şeyi anlattığını veya göstereceğini söyler. Tüm sorun da buradadır! Film, kendi verdiği ad ile başlar ve yaklaşık iki saat sonunda yine kendi adına geri döner. Ayşe Polat’ın yazıp yönettiği film, bu yönüyle ‘ouroboros’ kavramını hatırlatmaktadır.
Direnen hafıza, bitmeyen kâbus/lar
Film, anlattığı politik hikâyeye korku-gerilim tarzını eklemesiyle farklı bir kulvardan arayışa geçerken, metafiziğe de bolca yelken açıyor.
Birinci bölümde zorla kaybettirilen Baran’ın hikayesi ve ailesine konuk oluyoruz. Bu bölüm görece daha sade, nettir. Metafizik veya alegorik bir anlatıya ihtiyaç yoktur. Durum tanıdıktır, herkesin bildiği bir tablodur. İkinci ve üçüncü bölümde ise durum çatallaşıyor.
Bu bölümdeki temel anahtar kelimeler, çok katmanlı filme de giriş biletlerini veriyor. Annenin ağzından dökülen şu cümle son derece önemlidir: “Aynı gün ve aynı saatte çorba yaparsam oğlum bana geri döner ve kâbus biter.”
Cümlenin son kısmı ‘…kâbus biter’ çok kritik. Bu cümle bize rehberlik ediyor.
Oğlu kaybettirilen anne neden durumu böyle tarif ediyor? Çünkü arafta bırakılmıştır. Oğlunun durumu belirsizdir, bir işaret yoktur. Yıllar geçmiş olsa da bir anda çıkıp gelebilir. Haliyle ona da bir çorba bırakılır, bir çorba fazladan konulur sofraya. O çorba aynı zamanda Baran’ın da varlığını somutlaştıran, unutmaya karşı direnen bir hafızaya dönüşür.
Bir diğer mesele burada şudur: Annenin inandığı ve yaşadığı zaman ile oğluna el atan güçlerin zamanı aynı değildir. Anne zamanın aşılmayacağını artık bilmektedir. Zamanla kavga etmek yerine onunla uzlaşıp, durdurmuştur. Anne için zaman değil süre vardır. Süre içimizde işleyendir. İçimizde geçen ya da bazen geçmeyen, duran geriye dönen şeydir. Egemenler zamanın niceliği ile uğraşırken bizim niteliğinde oyalanmamız tesadüfi değildir.
Baran şahsında daha doğrusu Baran’a doldurulan çorba üzerinden tarif edilen bir diğer şey annenin/ailenin travmasıdır. ‘Ya gelirse’ düşüncesi on yılları ve bazen de bir ömrü alır.
Gabor Mate’ın ‘Travmanın Bilgeliği’ belgeselinde ifade ettiği üzere travma başınıza gelen kötü şeyler değildir, başınıza gelen şey sonucu içinde yaşadığınız şeylerdir. Zorla kaybedilen, kaçırılan, faili meçhullerin geride bıraktığı şey de geride bıraktıkları zamanın yaşattıklarıdır. O artık ikinci el bir zamandır.
İşte film, bu zamanı alarak bize fail ile kurbana dair bir şeyleri fısıldıyor ve bunu gösterirken sorunun ne olduğunu ‘gösteriyor.’ 90’ları, JİTEM’i, derin devlet aklını ve onlar karşısında başına her şey gelen ‘Kürt’ gerçeğini ‘görme’ alanına çekiyor yönetmen. Gösterme kısmı önemli zira film ayrıca bir gösteren/gösterilen üzerine kurulu.
Yokluğu, varlığından daha tehlikeli hale gelen Kürtlük tahayyülleri!
‘Sarmaşık’ (2015) filmini izleyenler hatırlar, gemide geçen filmde bir Kürtlük tasviri vardır.
Tüm dengelerin ağzında yer alan ‘Kürt’ karakteri, hayalet misali her yerdedir ama yoktur. Yokluğu, varlığından daha tehlikelidir ve bir süre sonra gemide bir ‘kayıp göndergeye’ dönüşür. Hayaleti dolaşan, seslenilen ama ortada olmayan bir aşkın haldir Kürt imgesi. Nasıl ki hareket etmeyen bir gemi artık gemi değilse, vatandaşına savaş açan bir devlet de artık devlet değildir diyordu film.
‘Kör Noktada’ filmi de derdini daha iyi anlatmak açısından hayalet metaforuna demir atıyor.
Film boyunca dolaşan bir hayalet var. Nereden geldiğini tam bilmemekle birlikte, bir o kadar da biliyoruz, geri dönme sebebi ‘doğru yöntemlerle gömülmemesidir.’
90’ların karanlığı, devletin Kürde açtığı savaş kör bir noktada beklemektedir, o nokta ışığını aramaktadır. Bu noktada JİTEM elamanı Zafer’in küçük kızı Melek devreye giriyor.
“Hayalet” sadece ona görünmektedir. Melek şahsında görülen ‘anomali’ ailesinin dikkatini çeker ve eve çağrılan bir hocanın Melek’e musallat olduklarını düşündüğü şeyi yok etmeye çalıştığını görüyoruz. Hoca burada ‘adını söylerse kaçar gider’ diyor.
Daha sonra Melek’in bir akşam yemeğinde JİTEM çete başları karşısına geçip tarif ettiği bir ‘kaybın’ adını sorduğunu görüyoruz. Öldürülen birinin adını sormaktadır: “Bana adını söyle” diyor Melek. Böylece kendisine ‘musallat’ olandan kurtulacaktır.
Filmin politik manada vardığı doruk nokta burasıdır.
Çünkü adı söylenmeyen şey failin devlet olduğudur. Adı söylenmeyen şey Kürt meselesidir. Kürdün başına gelen ve en başta Avukat Eyüp’ün de ifade ettiği ‘rutin’ şeylerdir.
Film, sorununun ana kaynağının ‘adı konmamış’ bir durum olduğunu ifade ediyor. Bunu da ‘gösterme’ yoluyla tarifliyor. Film, onlarca açıdan çekilmiş kamera kayıtlarından oluşuyor. Herkesin gözünden bir görüntü araya sıkışıyor. Gizli, açık her taraftan görüntü, gözetleme, gözetlenen anlara tanık oluyoruz. Tüm bunlar neyi ifade etmektedir?
Cevabı, arkasında katledilen bir Kürdün kaybettirilmeye götürüldüğü JİTEM aracının takıldığı polis kontrol noktasındaki diyalog veriyor. Polis kimlik ister, kimlik çıkarılıp verilir ve yola devam edin der. O esnada şoför koltuğundaki kontra sinirlenerek “Sanki kim olduğumuzu bilmiyor” diyor.
Bu söz ister adına yüz yıllık deyin ister elli ister on yıllık deyin, devletin Kürt meselesindeki failliğine dair her şeyin çok çıplak olduğunu ima eder. Filmin bir yandan gizli kamera, bir yandan Zafer’in çekimleri, bir yandan Alman film ekibinin çektikleri ve totalde de olağan akış içindeki görüntüler, örüntülerle ilerlemesinin sebebi bu: Herkes her şeyi görüyor, biliyor.
Bana göre yönetmen haklı olarak “Çokça yerden izledik, farklı açılardan gördük. Algı değişti ama hakikat değişmedi” demeye getiriyor. Ki filmden çıkacak aksi bir yorum da haksızlık olacaktır.
Vurgulamak açısından; Kürtlerin yaşadığı ve bir yerden sonra kaçınılmaz olarak ülkenin yaşadığına dönüşen bu çıkmaz, travma olarak geri dönen bu kabuslar, hepsinin ana nedeni devlet ve izlediği şiddet politikasıdır demek gerektiğini anlıyoruz filmden. Adıyla çağrılması gereken şey Kürdün inkâr retoriğidir. İnkâr sürdüğü için ‘imha’ devam etmektedir.
Adı konarak tartışılmadığı için filmde de karşımıza çıktığı üzere üç farklı neslin her açıdan kaybı ile karşı karşıyayız. Masumiyeti ve teolojik açıdan tüm iyi değerlerin sıfır noktasını temsilen ad verilen küçük ‘Melek’ karakterinin yaşadıkları, aynı zamanda gelecek günlerin de temsilidir. Nesiller boyu aktarılan kolektif bir travmanın aktarımı böyle sürüp gitmektedir. Geleceği temsil eden bir karakter olarak, bunca yük ile nasıl yol alınacak sorusunu orta yerde bırakıyor film.
Hâsılı, “Kürde musallat olanlar kimlerdir? Bunun adını söyleyin” diyen bir filmle karşı karşıyayız.
Ötekiyi görmeyen mağduriyet!
Başta da ifade ettiğim üzere netameli bir konuya dair psikanalitik anlatı üzerinden derdini anlatma girişiminin dezavantajları da yok değil. Uzun süre hikayesine tanık olduğumuz kontra Zafer’in ailesi ve işi üzerinden yaşadığı gel-gitler ne anlama geliyor? Filmin bir yerinde babasının onu zorla, çocuk yaşta operasyonlara götürdüğünü öğreniyoruz. Böylesi bir çocuğun varacağı, gideceği yer neresidir? Kendi çocuğu ile güvercin öldürme seansıdır.
Film burada bir empati mi bekliyor izleyiciden? Zafer mağdur mu? Onların da travması mı var demeye getiriyor? Bun soruları sorma hakkımız var çünkü kamera en çok onun hikayesinde dolanıyor. En çok ‘gösterilen’ Zafer’in kaotik ve paranoid dünyası.
Fakat tüm bu meselelerin, son tahlilde bir ‘tercih’ olduğunu unutmamak gerek.
Zafer’in olan bitenleri söylemeye karar verdiği, kameraya konuşup her şeyi itiraf edeceğini söylediği bir an var, bu an ‘yaptıkları’ üzerinden bir yüzleşme değil, ailesini korumak ve kendi kurtuluşu üzerinden olduğunu görüyoruz. Yani karşı tarafa dair bir belirti yok.
Kürtlerle konuşmak ya da konuşmamak!
Filmdeki birkaç farklı nokta üzerinden bağlayalım.
Kabusların ve hayaletin musallat olduğu, her şeyi bilen gören Melek’in konuşabildiği, konuştuğu tek kişinin Kürt Leyla olmasını nasıl okumak lazım? Filmin sonunda da Kürt Leyla’ya gider Melek. “Kürt’le konuşma”nın çok güncel bir alegorisi olarak okuma taraftarıyım bu durumu. Onunla konuşunca, diyalog kurunca olaylar zor da olsa çözüme gidiyor.
Bir ikincisi, film boyunca bize gösterilen ölü güvercinler nedir? yatak odasına girecek kadar bize yakın bu ölümler, güvercinin temsiline dönüşen gelecekteki bir yaşamın yokluğundan mütevellit karşılaşacağımız bir koku, rahatsızlık olabilir mi? Pekâlâ olabilir. Melek’in “Birisi öldü, her yerinden kuşlar uçtu” demesi bu manada dikkate değer bir repliktir.
Ve son olarak, filmin finalinde bir kameraya gözü takılan ve bize bakan bir Melek vardır. Melek doğrudan bize bakmaktadır. Bu son bakış, yine bir görme-görünme-göstermeye mi atıftır yoksa her şeyi gördünüz mü demektir?
Film burada yani son sahnede kendi adına geri dönmektedir. Kör bir noktadan bize bakan Melek, beni bu hayaletlerden, Baran’ın annesinin deyimi beni kabuslardan kurtarın demektedir. Yoksa temsili olduğu gelecek de elden gidecektir.
(ÖA/VC)
